異色導演

李沁格

摘 要：鈴木清順是上世紀六十年代日本影壇崛起的異色電影導演。他在日活電影公司創作的早期作品多是以“黑幫”、“暴力”和“情色”為主題的軟性“B級片”。而八十年代復出后，其作品主題轉變為對死亡、愛情、夢境的精神探索，將敘事情節刻意刪減、拼貼、虛化，大膽地革新電影美學形式，沖破一切原有的電影表現形式，其電影的內容和形式都帶給觀眾極大的視覺沖擊。

關鍵詞：鈴木清順；日本電影；異色電影

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）20-0130-02

鈴木清順，1923年5月24日出生于東京，本名鈴木清太郎，在1958年《黑暗街美女》的職員表中，改名為鈴木清順。鈴木清順家中是做紡織生意的。他在東京商業中心區的弘前高中度過了最后的學生時代，因為二戰前日本社會的諸多變故，使得他未能繼續進入大學。還未高中畢業的鈴木就應隊伍征召，參加戰爭去了。在戰爭中他經歷了兩次海難事件：第一次是在運兵船上被派往前線的時候，被美軍潛艇擊中，被迫撤退到菲律賓；第二次是在派往臺灣時，再次被美軍空軍擊中，在海上漂流了七八小時才等來救援。也正是由于他這段特殊的經歷，后來創作的《肉體之門》、《春婦傳》和《河內的卡門》都與戰爭、妓女有關，被稱為“戰爭三部曲”，并從女性的角度表達了自己的反戰思想，別具一格。

一、20世紀60年代日活的創作

鈴木清順1956年進入日活，從第一部黑幫片《惡魔街》開始到1967年的作品《殺手烙印》，大約拍攝了40部影片。從數量上來說，這個時期是鈴木的創作高峰期。當時的電影院實行“雙片制”，即在一部熱門片后加映一部低成本的影片。這種低成本影片一般都是粗制濫造的，要求導演在不能拒絕任何劇本的情況下用極低的成本在極短的時間內拍出影片。在這樣的高壓下，鈴木在日活的創作一直處于深深的痛苦中，也正因為經歷著這樣的痛苦，他才會在自己的影片中竭力表現出與其他“B級片”不同的一面。從1958年，鈴木的第一部寬銀幕電影《黑暗街美女》，到1962年《把賭注押在我身上的家伙們》，他一共拍攝了20部影片。這個時期可以看做是鈴木的成長時期，他在以超高效率完成日活配給的工作的同時，也開始嘗試一些可以使自己的電影看上去更獨特的方式和手段，逐漸開始形成自己的風格語言。如他后期的作品《野獸之青春》中可以看到《暗黑的護照》的影子；《把賭注押在我身上的家伙們》中給人造成的超現實般的奇幻效果的色塊拼貼的形式在后來的《東京流浪漢》中也有運用。

在對克里斯·德斯賈汀的采訪時，鈴木非常謙虛地說，自己通常會留意其他導演的風格手法上的選擇，覺得自己的風格有點不同尋常，但是沒有到足以和其他導演的風格形成差別的程度。①但事實上，鈴木的這種個性化風格并不僅只是他有意識去和其他導演做區分的結果，也是他個人性格中本身的“叛逆”因素的催化結果。鈴木的人生經歷不同于其他導演的最大之處在于他經歷了戰爭，而戰爭給他帶來的影響可以說貫穿于他的精神中。但是和許多經歷了戰爭的導演不同，戰爭于他更像是一種光怪陸離式的體驗。鈴木清順的作品中淡化了“戰爭”這個概念，取而代之的是“暴力”——暴力的可笑、暴力的愚蠢、暴力的諷刺。1963年是鈴木清順創作的一個分水嶺，這一年的作品《野獸之青春》是鈴木自認為形成個人風格的作品。剛強的暴力男人、形式化風格的鏡頭、舞臺風格的場景、超現實的畫面等，構成了鈴木的電影美學。同時，從這年的作品《惡太郎》為起點，美術設計木村威夫和鈴木開始合作，木村威夫的加入，把鈴木的美學概念一一實現，使他的風格走向更加趨于明顯。從1963年開始，鈴木清順的作品開始走向風格化，即使是低成本黑幫電影，也仍然佳作不斷。這個時期，他創作了多年后成為“大正浪漫三部曲”背景的“俠義三部曲”：《野獸的青春》（1963）、《關東無宿》（1963）和《花和怒濤》（1964）；同時也有從女性角度反思戰爭的“女性三部曲”：《肉體之門》（1964）、《春婦傳》（1965）和《河內的卡門》（1966）。在暴力“B級片”的創作中也有如《刺青一代》（1965）、《暴力挽歌》（1966）、《殺手烙印》（1967）這樣題材和表現方式都更加深刻和新穎的佳作出現。這一時期，鈴木在黑幫“異色”電影的創作上達到了前所未有的高度。

在1967年采用完全顛覆傳統敘事手法的黑幫電影《殺手烙印》上映后，面對慘淡的票房，日活公司以“他只會拍些讓人看不懂的電影”為由將他解雇。從1968年開始，鈴木開始了與日活公司長達10年的對峙，這十年間，鈴木處于被電影公司封殺的狀態，沒有推出一部作品。在此期間，川喜多和子主持的“電影俱樂部研究會”、大島渚等導演和一些狂熱影迷給予鈴木莫大的支持。

二、復出后的創作

在被各大電影公司封殺了十年后，1977年，鈴木復出的第一部作品是與他之前作品截然不同風格的《悲愁無語》。這部作品無關黑幫，也無關暴力，講述了一個關于世人的冷漠如何謀殺人性的故事。鈴木十年的沉寂，復出之作隱然帶有他對自己創作生涯的思考。自私、冷漠和嫉妒扼殺了高爾夫運動員櫻庭麗子，而只為利益培養她的紡織公司對麗子的拋棄則更讓人心寒。影片中，因行程滿滿、忙碌工作而沒時間陪伴家人只得寫字條溝通的麗子似乎是鈴木自己的寫照。這部作品延續了鈴木在日活時如《野獸之青春》、《花和怒濤》等片中貫穿的冷血主義，用殘酷的現實表述出了自己對社會、人情的悲觀看法。

三年后，鈴木清順推出了被認為是日本電影美學巔峰的作品《流浪者之歌》，標志著鈴木導演從“鬼才”到大師的蛻變。由此開始了他“大正三部曲”的創作。該片獲選當年電影旬報最佳影片、最佳導演、最佳女主角、最佳女配角，1981年藍絲帶最佳導演，1981年日本電影學院獎最佳影片、最佳導演、最佳女配角和最佳美術，1981年第31界柏林電影節金熊獎提名。在沒有了制片廠的束縛，鈴木在創作中更加自由、隨性。他在這部影片中采用了非常規的敘事方法，整部影片難以用語言概括，更像是用影像堆砌起來的一塊塊夢境。正是在這種虛虛實實的影像中，讓觀眾產生對生與死、愛與背叛的思考，那些或實或虛的講述不僅是影片的迷惑之處，也正是鈴木本人對人生的迷茫之處，死的淡然、愛的虛幻都是影片的主旨所在。

1981年的《陽炎座》是他“大正三部曲”的第二部作品，鈴木打破常規敘事，夢境在影片中占據很大比例，混淆了觀眾的觀感。更加特別的是，他把在日活創作時期所帶有的舞臺化表現手法在該片中做了極大化的運用，用歌舞伎的表現方式和“戲中戲”的敘事手法來完整故事。大楠道代在影片中有著精彩的表現，情感熱烈卻又神秘內斂地詮釋出了為愛獻出靈魂的貴婦志奈子。該片后，鈴木電影中的舞臺化傾向愈加明顯。1991年的《夢二》是鈴木“大正三部曲”的收官之作，這部作品更像一部狂想曲，通過畫家竹久夢二和四個女人的感情經歷和主觀想象拼貼出這部絢麗的影像。“大正三部曲”每部的表達方式、表達內容各異，卻都在反復探討吟唱著生死、愛恨的主題。

12001年，鈴木清順的作品《手槍歌劇》被看做是1967年作品《殺手烙印》的續篇。它延續了《殺手烙印》的故事，主題卻由黑幫暴力的冷血復仇變為由“大正三部曲”以來的對死亡的思索。在形式上，也不再拘泥于《殺手烙印》中的風格化敘事，而更靠向《陽炎座》中的舞臺形式美感。

《貍御殿》是鈴木至今的最后一部影片，他邀請了章子怡和小田切讓這兩位當紅影星加盟。這部作品雖說是電影，實則更像戲劇。從日活時代的舞臺化表演到《貍御殿》中完全舞臺式的場景布置，可以看出鈴木對把電影和歌舞伎融合的嘗試。《貍御殿》是一次極端的嘗試，人物的造型、服裝和舞臺的布置、場景的切換都是戲劇式的，用電影表現戲劇的故事，是他帶給我們的又一次巨大驚喜。

注釋：

①克里斯·德斯賈汀（美），連城（譯）.日本異色電影大師[M].長春：吉林出版集團有限責任公司，2008：267.

參考文獻：

[1]吳詠梅.日本電影[M].北京：外語教學和研究出版社，2011.

[2]克里斯·德斯賈汀（美），連城（譯）.日本異色電影大師[M].長春：吉林出版集團有限責任公司，2008.