巴贊電影理論對“真實”的澄明與立義

[摘要]在近代哲學與視覺藝術的演進中，前后誕生于19世紀末與20世紀初的現象學——電影無疑是“視覺認識論”下的產物。巴贊是現實主義電影理論的代表人物，其倡導的現象學觀念近似于以“澄明”為核心，這與近似于以“立義”為核心的形式主義電影理論互為對立傾向。就電影本體而言，前者關注的是空間性向度，而后者關注的是時間性向度，但兩種現象學觀念下的兩大經典電影理論派別都脫離不了“真實”的向度之中。

[關鍵詞]巴贊；哲學；現象學觀念；時空

安德烈·巴贊在《完整電影的神話》中指出：“一切條件均久已準備充分……而電影竟然隔了如此之久才被發明出來……歸因于時代想象受限所致。”“時代的想象”或者說是福柯所提出的“認識閾”在此通過巴贊對整體的敏銳認識而引出，應該說這一表象化或“審美化”的新時代想象既是現象學又是電影的奠基之物。[1]19世紀末與20世紀初的這一時期既發明了電影，也誕生了胡塞爾的現象學觀念，這并非偶然，并且兩者相交紐的結點正是巴贊電影美學的立意所在，巴贊就將新現實主義電影看作一種現象學：“內在性是新現實主義的聚焦點……它為一種現象學。”故將現象學視角作為其電影作品的高度概括，以蜚聲中外的作品《電影語言的演進》作為藍本，通過對比現實主義理論與形式主義理論兩大經典電影理論，進而深徹地探析出巴贊電影美學復雜的內在思想。

一、哲學與視覺的演進

巴贊影片概括體系的精神實質是對電影本源堅定不移的追溯，這樣的一種探索精神是對待藝術和作品的正確方式。對于巴贊來說電影不單單是一種展示給觀眾的娛樂形式，而且上升到了認識論形式的層面上，“冷眼旁觀的鏡頭可以還世界以純真的原貌”[2]是其為電影下定的意義。從某種角度來說，將巴贊看作一名哲學家而非單純意義上的電影研究者更為貼切，因為他的篇篇影評不但飽含藝術才情，而且還含有哲學認識論，震顫著哲學史的神經。這一點是難能可貴的，也是電影評論界所極度缺乏的。梳理宏觀脈絡可發現，巴贊的言說正好處在近代視覺藝術與近代認識論哲學的歷史演進的交會點上，滋生于夾縫之中，因此，理解巴贊的電影向度以及其對長鏡頭/景深鏡頭的論述的前提，便是要深徹把握好這一歷史脈絡。

“哥白尼革命”發生后，聚焦于主體的觀念一點點取代了對于概括性美學的思想哲學課題，哲學史在這個時期的主題正是要將個體詢喚進近代資產階級“主體”構建的這一空位之中，而建立深度的思維理論體系是極其重要的一個情節，就像有人探討哲學家的理論依據時說的那樣：“笛卡爾所創造的理論體系是一種存在于客觀之上的思想辨證。”這一認識與“相機暗房”（以小孔成像為原理）正有類似之處，由特定主體發出的認識之光投射于客體，因此在與感官意識相左的精神意識中進行了刻畫，為新一代的哲學思想觀打下了基礎，也讓現在的藝術審美和思想價值有了質的變化。從這個層面上來說，近代視覺藝術同構于近代認識論哲學，兩者共同塑就了一種“觀”之道，即“視覺認識論”。將這種認識論投射到電影評介中便開辟出了一種新的電影理論，其聚焦于“真實”的存在，并對其進行了清晰的澄明與重新立義。

二、“真實”向度

巴贊在《電影語言的演進》中根據導演關注的不同將20世紀20—40年代的電影劃分為“相信影像”與“相信真實”兩大對立派別。“相信影像”體現的是形式主義理論以蒙太奇表現手法為主的美學標準，而“相信真實”則體現的是現實主義理論所追求的價值。巴贊對兩種電影類型進行了鮮明的區別，并挑起了史上兩大經典電影理論之爭。在這場沒有硝煙的戰爭中，并沒有所謂的最終贏家之說，因為兩者其實各有側重點，而對這樣的區分也許讓大家陷入了思考：這種感官主義只注重表面化，感官主義的思想深度又包含了怎樣的現實意義呢？其實，如果脫離了理論語言系統，所謂的“真實”也就喪失了其確切意義而變得空洞。換言之，沒有理論基礎的“真實”就像空中樓閣，它真真切切地在人們眼前，卻給人一種縹緲之感。前面提及“時代的想象”是現象學與電影的奠基之物，那么可知不僅現實主義，感官主義也同樣面臨著類似的實質性問題。只是前者更傾向于前期馬丁·海德格爾現象學觀念的以“澄明”為核心，后者更傾向于后期胡塞爾現象學觀念的以“立義”為核心。換言之，無論是“澄明”還是“立義”，它們的本質大體是一致的，只是堅持了不同的方向。

新的真理觀是海德格爾哲學的闡發重點，真理即“去蔽”與“澄明”。他認為真理像一片存在光明與黑暗相斗爭的“林中空地”，反而讓“光亮”沒有體現出其原本代表的“澄明”，其本應是本源，因為它正是顯現光亮自身的來源。換言之，并沒有絕對性質的“真理”存在，所謂的“真理”只是經過實踐驗證的得到大多數人認可的一種普通倫理，其受眾更廣，權威度更高，更能夠作證“真實”。

巴贊所認為的“真實”是對電影創造應著力于一種澄明的“敞開之境”的強調，而不是蒙太奇派將人為意圖過于明顯地加于影像，只將其中的世界顯現的“光亮”部分予以呈現。電影的拍攝是對真實世界的一個誠實的記錄，不能夠有欺騙或虛構的成分在里面，影片的“現實性”應該在“敞開之境”中包容世界上的一切意義，而并非從世界中選取意義。據此就能夠對巴贊思想上的理論有了明確的認知：首先，對于制作人的鉗制意圖過于明顯，為電影的深層含義加上了一層面紗；其次，在空間上進行處理，主張畫面的停滯性；最后，對劇情的整體進行把握，利用特殊的畫面技巧塑造了一個屬于其電影本身的“理想國”。

巴贊的意識中，影片本身就是一種具有雙面性的藝術體系，這是對電影本質的一種深度挖掘，也是一種非常標新立異的欣賞視角，而建立如此一個對光亮與黑暗一視同仁的“敞開之境”，首先就要摒棄加諸電影本體的主觀性與人為性，要將“以人為中心”置換為“以物為中心”，將“以主體為中心”置換為以世界為中心。強調現實是自存自顯的，而并非作者刻意將其進行元素與材料分解的倉庫。巴贊曾在《電影現實主義和解放時期的意大利流派》中予以電影《游擊隊》（Paisà，1946）高度贊揚，在他看來，該部電影蘊含著“最豐富的美學奧妙”，導演羅伯托·羅西里尼在影片中表現出的敘事技巧就創建了物之“澄明”的“敞開之境”，而超脫出了以“立義”為核心的理念。

三、時間與空間

如果將現象學作為一把解剖刀來對現實主義與形式主義的爭議進行深入剖析，那么會發現除了兩者在“真實”前后期現象學理念上存在對立外，還在時間藝術與空間藝術的現象學真實存在差異。就電影藝術的實質意義來分析，蒙太奇派是小說藝術形式的先驅手法，而畫面描繪技巧就像以繪畫雕塑為代表的后者。值得注意的是，就時間與空間現象學分析與前面提及的“立義”與“澄明”現象學分析聯系密切。以分析“文學的藝術作品”而出名的羅曼·英伽登（Roman Ingarden，1893—1970）與胡塞爾既有師生關系又有朋友之誼，其現象學理論直接生發于胡塞爾以“立義”為核心的論點上。而杜夫海納（Mikel Dufrenne，1910—1995）的“審美經驗現象學”對繪畫雕塑等有大篇幅暗指，他的現象學理論則生發于與后期以“澄明”為核心更加接近的法國現象學家薩特等的理論脈絡上，而巴贊正是承接了這一現象學脈絡。

巴贊指出具有文學性的蒙太奇是最反電影的一種手段。形式主義影片技術先驅工作者愛森斯坦利用文學的藝術審美來詮釋電影藝術，就是將分散的畫面進行拼接從而形成新意義，其機制好似表意文字中的“口”“鳥”組成的“鳴”，這種創造下的意義已全然不同，而并非只是同種概念在發生變化。這就像電影《戰艦波將金號》中瘋狂的人民和雕塑相映成趣，不單單把人民作為主體來表達，同時不經意地對雕塑進行刻畫描寫，利用畫面無限拼接疊加、切換的手法突出一種思想啟蒙的新含義。愛森斯坦的觀點認為，電影正是類于語言、文字及文學的一種時間藝術，因為其同時將空間和時間的軸線交疊在一起，為人們打造一場“似真亦假”的奇幻之旅。

透過現象學的視角對文學與意象派影片藝術本源中的一些哲學理論體系有著更深入的探討，通過探討也產生了一些新的問題。首先，對兩種思想觀點的認識都是在同一時空中完成的，文學就是以當時的社會環境、思想意識相協調而孕育的，所以它是一種特定的時期類藝術形式。而與其相同的是，蒙太奇利用不同類型的畫面進行拼接從而產生新的美學意義，與文學相同，都突出時期的重要性。其次，以英伽登的理論分析，小說作品中的詞語和句子只是建構了一個“圖式造體”網狀大綱，而不可能完全深徹把握無限之客體的確定意義，其內的“空白點”與“未定點”則需要觀眾自行去解決。英伽登把這一種思想意涵稱作“具體化”[3]。在電影藝術體系中，單鏡頭是對應文學中詞句的單位，但是一個單鏡頭所蘊含的意義十分有限，因此蒙太奇需要通過拼接單鏡頭來實現圖式化的呈現，而每個鏡頭與每個鏡頭之間不可避免地會有意義空隙存在，因此這同樣有待觀眾去做填補。

英伽登的觀點引起了杜夫海納的駁辯，杜夫海納并不贊同“通過要求想象填補作品中的‘空白或未知意義來實現審美對象的具體化”，他認為審美對象本無缺失，不需要被刻意地加以人為意義。他曾以愛神的雕塑來對這一思想進行了解釋：“不管人們什么時候看到愛神，在腦海之中呈現的都是完美的女性……這件雕像就如羅丹的任何一件雕像一樣沒有失去任何東西；維納斯以其完美的、絢麗的、無憾的特點展現……若人們的思想開始運作，就會發現世界是感官與現實相交替進行大腦中成像的……允許藝術作品在人們的腦海之中以其本來面貌去呈現。”[4]

以巴贊的觀點，應該通過長鏡頭/景深鏡頭實現影片真實的連貫性六面透鏡，從而彰顯出這個時代系統的真實生活。[5]而選擇這種類型的電影切片，對于現實世界來說，其已具備完整、自足的意義，無需創作者或者觀賞者去通過空白添補觀察刻意賦予人為意義，相反，“保持一種沒有東西明顯加入的非存在狀態”，去打開一個不確定的世界更具回味價值。巴贊電影美學視角下的電影本體更類似于時空藝術。作為時空藝術的小說只能在其特定的時期與意識形態下產生共鳴與回應，在時間上去進行控制，通常不能夠明確地體味其深層次的意義，因此須主體對其進行構造并人為賦義。而在空間藝術中，空間共時并列納入了藝術作品的各個部分，并且可在很大范圍內將并列的各部分投攝進視覺，實現了自足而完整的意義。

與此同時，蒙太奇電影的單一畫面都是表現了空間的簡單意涵，就是在這樣的畫面之下的空間并沒有實質性的意義，因此真正的意義表現在空間的切換之中，而對于時間的經典定義則正是很多現實/時間的改變，從而認為蒙太奇說法是一種時期與思想的錯位就再合適不過了。但在以巴贊為代表人物的長鏡頭派那里，沒有把整體的系統進行離散研究，從而產生新的價值意象，一心想把電影作品整體化，就算是為了必需的劇情發展，長鏡頭派也希望讓角色通過自身來融入作品的意象之中，因此空間性是其電影本體的構想實質，與偽裝成空間的蒙太奇不同，算得上是偽裝成時間的空間。

四、結語

形式主義理論派別構建下的電影本體的與時間藝術更為類似，反之，現實主義理論派別構建下的電影本體則與空間藝術更為類似，或許這種電影本體的現象學兩歧正是二者爭執的引發點。

[參考文獻]

[1] 吳鍵.兩種現象學“真實”向度中的巴贊電影美學——以《電影語言的演進》為中心的思考[J].當代電影，2015（13）.

[2] 趙海風.巴贊關于電影語言和寫實主義美學的論述[J].聊城大學學報（社會科學版），2009（05）.

[3] 楊悅君.淺析語言時期巴贊的電影語言進化觀[J].金田，2013（09）.

[4] 崔君衍.《電影是什么？》宣揚了什么？——紀念安德烈·巴贊90誕辰[J].當代電影，2008（04）.

[5] 菲·羅森，桑重，魯顯生.影象的歷史，歷史的影象——巴贊理論中的主體和本體論[J].世界電影，1991（10）.

[作者簡介] 高順潔（1973—），女，河南開封人，文學碩士，河南大學民生學院講師。