淺析寫實主義電影的美學(xué)原則
——以影片《站臺》為例

魏榕

（云南藝術(shù)學(xué)院電影電視學(xué)院，云南昆明650000）

淺析寫實主義電影的美學(xué)原則
——以影片《站臺》為例

魏榕

（云南藝術(shù)學(xué)院電影電視學(xué)院，云南昆明650000）

自電影誕生至今，建立了不同哲學(xué)基礎(chǔ)的電影美學(xué)流派，其中以愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》為首的蒙太奇?zhèn)鹘y(tǒng)和以弗拉哈迪的《北方的納努克》為首的紀實性傳統(tǒng)為首的兩大電影美學(xué)流派為主，本文以影片《站臺》為例，就寫實主義電影的敘事結(jié)構(gòu)，場面調(diào)度，戲劇性發(fā)展等方面進行的讀解與分析，簡述寫實主義美學(xué)原則對當(dāng)代電影中的影響以及在當(dāng)代電影中的發(fā)展。

美學(xué)原則；寫實主義；劇作結(jié)構(gòu)；詩意表達；情節(jié)

法國電影評論家安德烈·巴贊在《電影是什么》一書中寫到“因為在藝術(shù)中任何現(xiàn)實主義原則都要解決一個美學(xué)悖論：現(xiàn)實的忠實摹寫不是藝術(shù)。人們反復(fù)對我們說，藝術(shù)在于取舍和詮釋。所以，迄今為止電影中的“現(xiàn)實主義”流派如同其他藝術(shù)中的現(xiàn)實主義流派一樣，只是在作品中引入較多的真實感，然而這種真實感的增添還只是一種手段——多少有效的手段，仍要為完全抽象的意圖服務(wù)：戲劇性，道德觀或意識形態(tài)。”①因此，如果僅僅認為寫實主義影片僅只是機械的將現(xiàn)實的生活復(fù)制到銀幕上，那就太過偏頗，或許在早期曾有過這樣的做法，但隨著電影藝術(shù)的不斷發(fā)展，寫實主義影片對于美學(xué)的追求早已不再是對現(xiàn)實的復(fù)制粘貼，更有從表及里的詩意表達。

導(dǎo)演賈樟柯2000年的作品《站臺》就是當(dāng)代寫實主義影片中對于美學(xué)追求更注重詩意表達的典范，影片以1979年“改革開放”為背景，講述了山西省汾陽縣文工團的一群年輕人，對自由，理想，愛情的迷茫和等待，在不斷地自我放逐中不斷尋找的故事。

一、鏡頭語言

影片的一開頭，聲音先入，等待觀看演出的觀眾在議論紛紛，有打火機的聲音，舞臺上的音樂聲，咳嗽聲，響鈴聲，各種吵雜的聲音構(gòu)成人們焦急的等待，接著鏡頭拉回到舞臺上，主持人出場報幕，臺下坐滿了觀眾，鏡頭轉(zhuǎn)到觀眾席，臺上的演出拉開帷幕，隨著聲音的漸遠，預(yù)示著演出即將結(jié)束，鏡頭轉(zhuǎn)到一個昏暗的室內(nèi)空間，我們根據(jù)汽車發(fā)動機的聲音可以判斷是在一輛車上，劇團的團長開始點名，車廂內(nèi)看不清人，但根據(jù)點名，發(fā)現(xiàn)崔明亮缺席時，我們大致知道這個人就是主角，崔明亮回到車上后與團長爭吵，汽車在爭吵聲中再次發(fā)動，伴隨著引擎聲，和車上人們模仿火車的聲音，駛?cè)牒诎抵小?/p>

在看到這一段時很多人會感覺太黑了，什么也看不見，只能聽聲音判斷，這種低調(diào)光的運用首先是烘托氣氛，確立整部影片的基調(diào)，其次是營造真實感，還原當(dāng)時的環(huán)境。

下一組鏡頭是團長訓(xùn)斥團員隨意更改歌詞，帶來的負面影響，這個鏡頭是一個大景深的鏡頭，所有人的表情都能看清楚，唯獨主角崔明亮坐在近處黑暗中無法看清，他之所以隱于黑暗中，是因為隨意更改歌詞的就是他。

景深鏡頭的運用，以及水平視角，在寫實主義影片中這樣的中性鏡頭語言最常用，始終保持一個冷靜旁觀者的角度。

我們看下一組崔明亮家中的鏡頭，崔母在給兒子改做一條喇叭褲，在母子的交談中，間或有縫紉機的聲音，廣播的聲音，以及燒水的聲音，隨后父親進屋，帶走了兩個孩子，鏡頭轉(zhuǎn)到室外，廣播中的音樂聲變得響亮，人的聲音消弱許多，父親訓(xùn)斥兒子穿的喇叭褲，鏡頭的左邊是崔父，右邊留白，崔明亮入畫，隨即被訓(xùn)斥完后，又出畫，孩子長大后總是會離開父母的，而父親始終站在畫面的左側(cè)。

這兩組鏡頭是觀眾視點的建立，又將故事背景交代清楚，雖然觀眾看到此處仍不能知道這大概是一個怎樣的故事，但對于故事背景，環(huán)境，以及人物性格都已有大致認識，影片大量運用留白的單一長鏡頭，在保留事件完整性的基礎(chǔ)上，用單個鏡頭表達更深層的寓意，貫穿影片始終的一段背景音樂在此時起到錦上添花的作用，奠定了全片不時透露出感傷的灰色基調(diào)

二、場面調(diào)度

寫實主義影片擅長使用非職業(yè)演員，如在影片中這對戀人在城墻下見面的一段，兩人始終保持著一定的距離不論站在什么地方，這里是一個全景，表明這對戀人始終是被現(xiàn)實阻隔，無法在一起，這時候響起背景音樂，音樂一直延續(xù)，鏡頭轉(zhuǎn)到夜晚的街道，崔明亮站在櫥窗前，看著里面尹瑞娟的照片，轉(zhuǎn)身離去，仿佛櫥窗里的女人永遠是他可望而不可及的。還有第二次的城墻相會，一個大景深鏡頭看見兩人從遠處走來，女在前男在后，兩人在城墻中間說話，畫面始終被城墻擋了一半，這對戀人始終無法同時出現(xiàn)在一個畫面里，表明他們無法在一起，兩人的談話不歡而散，崔明亮騎車離去，尹瑞娟跟在他后面。

城墻的拍攝在影片中出現(xiàn)了多次，都是有關(guān)男女主人公的感情變化的關(guān)鍵部分，在場面調(diào)度中，攝影機始終與演員保持一定的距離，兩個演員之間也保持著一定的距離，這種距離的拉伸，對于觀眾了解影片人物關(guān)系以及細微的人物感情變化有很大的幫助，長鏡頭的使用，保留事件完整性以及時間的延續(xù)性。

全片沒有攝影棚中的場景，全為街頭實景，就非職業(yè)演員的扮演來看，對于影片而言，演員的表演成分被降到最低，角色的概念也被弱化，首先是演員的成長背景，本身就與其扮演的人物之間有許多共通之處，雖不是絕對雷同，但一定不陌生，那么在影片所建立的美學(xué)系統(tǒng)中，觀眾便會自然而然的認為演員與角色合二為一，甚至不會有出離感，抹去了所謂的表演痕跡，再看下面幾組鏡頭。

崔明亮的弟弟被父親訓(xùn)斥，這個鏡頭中一開始是崔父，崔明亮和小崔三人，父親訓(xùn)斥完后，小崔離席，隨即崔母入畫，然后崔明亮離席，三角關(guān)系中始終不變的是崔父的位置，表明他在這個家中的一家之主的地位不可撼動。

張軍在劇團外和鐘萍聊天，兩人一直在走動，鏡頭也隨之?dāng)[動，搖晃的鏡頭表明這對戀人之間若即若離的不穩(wěn)定的關(guān)系。

這兩組鏡頭是對演員的調(diào)度以及攝影機的調(diào)度，攝影機幾乎沒有利用其角度對影片加以闡述，基本保留事件的原貌，晃動的鏡頭表明人物之間不穩(wěn)定的關(guān)系，人物的離場，入場表明家庭關(guān)系的變動，依靠簡單的演員調(diào)度和攝影機的調(diào)度完成事件含義，除去有明顯意味的鏡頭，將事件含義透過鏡頭傳達給觀眾，同時讓觀眾保有一個真實印象。

三、劇作結(jié)構(gòu)

（一）“偶然性”

塑造真實感對于寫實主義影片至關(guān)重要，同時又需要推動事件發(fā)展的情節(jié)，這些情節(jié)的拼湊必須是反戲劇化的，我們看這樣幾組鏡頭，崔明亮一行人在一起修房子，崔的手不小心被玻璃劃破，接著尹瑞娟找到他談話，兩人在城墻下，依然保持著距離，這對戀人分手，崔帶著受傷的手離開，這時響起火車站的報站廣播，尹站在城墻下，鏡頭給的大全景，她顯得渺小失落，背景的火車報站廣播表明這對戀人終將漸行漸遠。

崔父出軌，被崔母發(fā)現(xiàn)他給情人買的禮物，崔父坐在沙發(fā)上，崔明亮站在一旁，同母親一起訓(xùn)斥自己的父親，這時父親坐著，兒子站著，因為不忠，他在這個家中原本一家之主的地位不再被認同。

這或許是影片中最具戲劇性因素的情節(jié)了，但卻依舊摒棄純戲劇性因素，它不是一段因果關(guān)系，不是因為割傷手而導(dǎo)致兩人分隔，而是割傷手了然后兩人分隔，看似兩者之間并無關(guān)系，這一系列事件都是偶然發(fā)生的，更像是生活流，因此我們不會覺得這一切刻意為之，更區(qū)別于時下許多“看了開頭便知結(jié)果”的一般戲劇性處理，那么這一切是否真如它所表現(xiàn)的看似一般？絕非如此，寫實主義影片一樣有著縝密的劇作結(jié)構(gòu)，但需聯(lián)系上下文，意義不是在當(dāng)下就會彰顯出來的，有時甚至是后知后覺，從結(jié)果回到最初，便會發(fā)現(xiàn)，一切“偶然性”實則是精心的安排，一系列偶然性造成事件的曖昧性，統(tǒng)統(tǒng)指向全片主題，不動聲色的奠定了影片悲劇性的基調(diào)，而這一切又與影片主題不謀而合日。

（二）“接地氣”的情節(jié)安排

除去推動事件發(fā)展的情節(jié)外，仍需要通過更多的帶有時代印記的片段，這些片段能夠幫助觀眾更好的“入戲”，特別是對于有明確時代背景的影片，《站臺》不斷有這樣一些片段，這既能表明年代又能作為時間變化的流暢轉(zhuǎn)場，如下面幾組鏡頭。

鐘萍身著大紅顏色的西班牙斗牛舞裙，嘴里叼著一朵鮮紅的玫瑰花，生機勃勃的跳著西班牙斗牛舞，畫面干凈明亮，又鮮艷生動，但隨即鏡頭一轉(zhuǎn)，影調(diào)變得灰藍，背景音樂是廣播里的葬禮哀樂以及劉少奇的死訊，與上一組的西班牙斗牛舞形成鮮明的對比，生命的輪回，既是起點也是終點。

崔明亮在城墻上與朋友彈琴唱歌，忽然一輛城外來的車正要駛進縣城，這群年輕人便拿起手里的土塊，奮力的朝汽車扔去，嘴里罵罵有詞，對于他們而言，這車代表著遠方，是他們對外面世界的向往，也是對自己不自由的發(fā)泄，崔明亮獨自走開，對著城墻的對面扔出一個土塊，鏡頭往右搖，我們看見，城墻的對面是尹瑞娟的家，崔在發(fā)泄著對愛情的失望。

鐘萍懷孕，張軍帶其去醫(yī)院做人流，一行人在醫(yī)院空曠的走廊上爭吵，攝影機離得非常遠，昏暗的走廊里，我們只能看到人群的推搡和爭吵的聲音，攝影機始終是一個冷靜的旁觀者，這時響起的廣播正在報道關(guān)于國慶的新聞，我們得知，此時距離片頭我們看到的劇團演出已經(jīng)過去四年。

崔明亮隨劇團來到另一個縣城，偶然遇見自己的表弟，隨表弟回家看望二姨，這個鏡頭里沒有崔明亮，二姨對著攝影機說話，這種打破第四面墻的做法瞬間將觀眾帶出戲，這樣貧困的家庭在中國不是少數(shù)，礦工冒著生命危險賺取低廉的工資，但礦難頻發(fā)，礦工的人身安全隱患是中國社會長期存在的焦點問題，這不是某部電影中的個別，而是一個普遍存在的社會問題。

寫實主義影片的題材大多選擇貼近平民生活的故事，上文中談到的幾組鏡頭，有明顯的時代感，這必然能喚起同時代觀眾的共鳴，當(dāng)然這樣的選題也與導(dǎo)演本身的喜好密不可分，但是對于整部影片來說，正是出于這樣的社會背景下，才會衍生出這樣一群人，他們才會發(fā)生這樣或那樣的故事，普通老百姓的生活與時代的變遷密不可分，尤其在政治動亂時期，就更能察覺到自己的生活每日都在不斷的變化，小人物總是順應(yīng)社會大流，每一次選擇都伴隨分別的傷痛與對未知的迷茫恐懼，我們在他們身上能清楚看到一個國家的經(jīng)歷，那么這就不再是一個個體的私人化的影片了，它具有一定社會寓意，而此刻導(dǎo)演想要表達的內(nèi)容已逐漸浮出水面。

（三）散文式結(jié)構(gòu)

散文式的劇作結(jié)構(gòu)，能夠最大程度的表現(xiàn)事件的真實性，它不是以戲劇沖突作為劇作基礎(chǔ)，而是通過一些生活細節(jié)描寫，塊狀的松散段落，逐漸包裹主題，每個段落又自有其豐富的情感表達，例如下面幾組鏡頭，崔明亮的表弟獨自走向礦區(qū)，崔與他同路，想帶他一程卻被拒絕，他執(zhí)意要走小山路，攝影機一直拍攝他在小路上漸漸遠去的背影，這個隱忍堅毅的背影將他與崔一行人區(qū)別開，他們是兩個世界的人。

鐘萍和張軍因為非法合住被當(dāng)?shù)嘏沙鏊P查，崔明亮心中記掛尹瑞娟，給她打去電話卻不敢說話，一行人又回到汾陽，后鐘萍離開劇團，杳無音訊，張軍心中煩悶，同崔明亮一起買醉，在昏黃的街燈下，唱著歌，不停的搬著路邊的磚塊，兩人離開后，攝影機搖向那一堆磚塊，不過是一片廢墟。

崔明亮兄弟二人同劇團的兩姐妹去服裝市場，攝影機跟著他們由左搖至右，然后定住，大景深，接著一群人哄打起來，四人又倒退回來，回到起點。

老宋帶著兩姐妹去談演出場地，這一段長鏡頭，也是一組固定鏡頭，幾人假冒站長，謊稱審查節(jié)目，讓兩姐妹表演，老宋和兩姐妹都穿著紅色的上衣，在畫面里始終是運動的，而另些村干部則身著深色上衣，在畫面里始終是坐著不動，三人請求租借表演場地被拒之后，兩姐妹情緒低落，在路上不肯走，老宋回頭安慰兩人，這時的畫面里形成了一個三角關(guān)系，接著一陣風(fēng)吹過，卷起了一些塵埃，老宋率先離場，三角關(guān)系也不在了。

崔明亮和張軍又回到了汾陽，在崔的家里，崔一邊吃飯一邊同母親交談，母親告訴他，自己已經(jīng)老了，張軍將一頭及腰的長發(fā)剪去，崔明亮在發(fā)廊里重遇尹瑞娟，這一組鏡頭都預(yù)示著崔明亮最終決定留在家鄉(xiāng)不再離開。

這幾組生活碎片的鏡頭，在我們常見的主流電影劇作結(jié)構(gòu)中大多會被刪去，但是在這里卻被保留下來，全片有許多這樣的瑣碎情節(jié)，它絕非無關(guān)緊要，事件的完整性是支撐整個影片故事框架的有機成分，我們知道，寫實主義影片大多不是有著一個強烈戲劇沖突的劇作結(jié)構(gòu)，沒有能夠直接導(dǎo)致事件結(jié)果的戲劇性情節(jié)，那么該如何引導(dǎo)時間發(fā)展而不顯突兀？一系列偶發(fā)事件便是關(guān)鍵，只有通過各種瑣事的堆積，觀眾才能跟隨主人公一步步往前走，達到最終的標志性事件出現(xiàn)，帶動故事的起承轉(zhuǎn)合，是一個所謂的量變到質(zhì)變的過程，而不是前因后果的過程，觀眾在這個過程中，雖沒有太多隨劇情跌宕起伏的心情，但會感覺整個過程的自然流暢，順理成章，畢竟生活終歸是平淡的。

（四）詩意的表達

在筆者看來，一部好的寫實主義影片在還原真實原貌的同時更應(yīng)該有美的追求，不僅僅是畫面上的視覺美感，更要有流暢的詩意表達，《站臺》這部影片中就有如下幾組鏡頭。

大篷車開到一片荒地，司機下車，崔明亮拿出磁帶放著《站臺》這首歌，有人喊了一聲“火車！”，于是所有的人都開始奔跑，攝影機越拉越遠，開始是全景，然后是大全景，火車的汽笛聲越來越近，一行人去追逐火車，追逐這個代表著自由和希望但卻終將遠去的東西，而這一切恰恰都是他們想要擁有的。

崔明亮離開人群，獨自點燃了一團火焰，這火越燒越旺，在黑暗中熊熊燃燒，背景音樂響起，這火是他心里的一團火。尹瑞娟在稅務(wù)局辦公室里隨著廣播里的音樂獨自跳舞，音樂聲一直延續(xù)，畫面轉(zhuǎn)到她穿著稅務(wù)官的制服騎著摩托車穿行在縣城的街道，下一組鏡頭是崔明亮的走穴生活，一個安靜，一個喧嘩，兩人的生活形成鮮明對比。

婚后崔明亮在沙發(fā)上打盹，尹瑞娟抱著孩子在燒水，水燒開了，茶壺的聲音就像火車的聲音，這聲音貫穿全片的始終，代表著一代人對遠方的期望，對未來的憧憬，但有時卻需要放棄對外面世界幻想，放棄理想，因為崔母的一句“我們已經(jīng)老了”，崔明亮意識到自己必須負起對家庭的責(zé)任，于是選擇放棄理想，過一種庸常的生活，就像片尾他躺在沙發(fā)上打盹的樣子，用導(dǎo)演賈樟柯的話說，沒有了青春的人都愛睡個午覺。

到這里影片結(jié)束，我們回顧整部影片，不難體會到一種淡淡的感傷，當(dāng)然這更多的是情緒上的變化，或許難以用語言或文字表達，可能有的人會覺得這樣的一些鏡頭對于這樣一部寫實主義風(fēng)格的影片而言略顯浮夸，甚至?xí)X得這就不能算是寫實主義，對于這樣的看法筆者則認為，電影本身是開放的藝術(shù)，而不是對號入座式的填空題，形式是為主題服務(wù)的，這些鏡頭的存在并沒有脫離主題，既然沒有脫離，就不能說是多余，反之，這些鏡頭增添了影片的觀賞性和戲劇性，尤其能調(diào)動觀眾感性觀影，而這些又與電影本身并不沖突，不能否認它起到錦上添花的效果。

四、結(jié)語

巴贊曾說：“對于電影來說，熱愛人是至關(guān)重要的，我認為電影是名副其實的愛的藝術(shù)。”②看過《站臺》這部影片，我們除了感受片中人物的情感以外，可能更多的是感受到創(chuàng)作者在拍攝這部影片的時候傾注了的感情，這種感情代表了一代人的青春，理想，回憶，創(chuàng)作的熱情首先來自創(chuàng)作者的成長背景，我們理解為一種創(chuàng)作情結(jié)，他對這些大時代的小人物們的經(jīng)歷懷有深切的感情，這種感情或許是親身經(jīng)歷，或許是身旁親人朋友的故事，抑或都有，但不論哪種，他都真正的在關(guān)心著這些人的命運，于是他將記憶中的碎片化作銀幕上這些鮮活的面孔，動人的故事，帶動著我們也去關(guān)心，這難道不就是電影真正的意義嗎？

注釋：

①②安德烈·巴贊（法）.，崔君衍（譯）.電影是什么？［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，2008.

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1005-5312（2016）05-0124-03