淺析新工筆的藝術(shù)表現(xiàn)特性

顧程順

（蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇蘇州215000）

淺析新工筆的藝術(shù)表現(xiàn)特性

顧程順

（蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇蘇州215000）

在雪域高原，藏傳佛教對(duì)藏民族的文化和思想具有重大影響。作為藏傳佛教經(jīng)典的載體—藏式經(jīng)書，其制作工藝獨(dú)具特色，古風(fēng)猶存。本文試以德格印經(jīng)院為例，向讀者介紹藏式經(jīng)書的制作工藝。

新工筆；灰調(diào)設(shè)色；創(chuàng)作性；現(xiàn)代性；革新

一、新工筆的發(fā)展背景

縱觀當(dāng)代工筆畫壇的紛繁發(fā)展，傳統(tǒng)作品多數(shù)帶著儒家敦厚的畫面氣息，中國(guó)傳統(tǒng)人物畫傳承的悠久歷史，使千百年來(lái)無(wú)數(shù)前輩為我們留下了數(shù)量眾多的優(yōu)秀作品。然而隨著時(shí)代的變遷，信息交總的全球化發(fā)展的局面下，信息交流、視覺拓寬、經(jīng)濟(jì)繁榮的促使下，人們不僅由生活發(fā)生了翻天覆地的改變，且在審美上也發(fā)生一定的變遷。隨著視野的拓寬，人們不再局限于傳統(tǒng)審美式的影響，也由于各類新事物從生活中的涌入，人們的接受能力大大提高，思想也不再一成不變、古板呆滯，故而也促使了藝術(shù)家們大力將新元素融入進(jìn)自己的作品之中，現(xiàn)在用傳統(tǒng)語(yǔ)言進(jìn)而表達(dá)傳統(tǒng)內(nèi)容已經(jīng)黯然失色，默默地退出了時(shí)代的舞臺(tái)。無(wú)論是山水、花鳥、人物題材都須等著我們來(lái)創(chuàng)新，而不是反復(fù)走在傳統(tǒng)的路子上，離不開傳統(tǒng)創(chuàng)作的思路，亦或是局限于傳統(tǒng)的創(chuàng)作路子，都將會(huì)使作品受限于一隅，從而毫無(wú)新意可言。

二、新工筆的題材變遷

上世紀(jì)六七十年的物質(zhì)生活沒有今天多元化，審美標(biāo)準(zhǔn)也比較單一，基本是在一種樣式上追求技法的熟練性。傳統(tǒng)工筆畫更是較多以宮廷仕女、紅樓人物、歷史美女題材、皇室貴胄人物、花卉禽鳥走獸、神話傳說(shuō)為主。而當(dāng)下工筆作品的表現(xiàn)性越來(lái)越開放，觀眾的接受力提高的同時(shí)，作者創(chuàng)作的思路也更大膽，在傳統(tǒng)題材進(jìn)入一個(gè)審美疲勞的同時(shí)，現(xiàn)在作家引進(jìn)了許多耳目一新的題材，如少數(shù)民族的生活寫照，校園少女的青春風(fēng)采，解放軍將士的英勇氣概，少年兒童的天真童趣等。這些信題材充滿活力，給觀眾帶來(lái)精神力量、感受時(shí)代在發(fā)展、生活質(zhì)量在提高。然而現(xiàn)代工筆作品依然多以寫實(shí)為主，新工筆更是比其高了一層的拓展，將虛幻事物融入畫面之中，更注重畫面的藝術(shù)性、裝飾性、情調(diào)的提高是整個(gè)畫面格局在提高。新工筆畫家受弗洛伊德的潛意識(shí)學(xué)說(shuō)影響，作為其理論依據(jù)，將現(xiàn)實(shí)與幻想，過去的空間與未來(lái)的空間進(jìn)行了巧妙地組合，使觀畫者耳目一新，給予其視覺與內(nèi)心強(qiáng)烈的沖擊力與新鮮感，造就了脫離魚缸從而進(jìn)行飛翔的金魚、浮動(dòng)的鮮花、脫離空間的扇子、交錯(cuò)的玫瑰花朵等。這些題材前無(wú)古人地出現(xiàn)在了工筆作品之中，亦使觀者得到了心靈的解脫與放松。

（一）超現(xiàn)實(shí)主義畫派所受的啟發(fā)

受超現(xiàn)實(shí)主義畫派中巴爾蒂斯、馬格利特、多菲等西方畫家的影響，新工筆的作家們通過嘗試虛幻的場(chǎng)景進(jìn)行畫面氛圍的營(yíng)造，試圖找出與傳統(tǒng)工筆畫不一樣的路子，提升畫面的唯美性與特殊性，進(jìn)而出現(xiàn)了如穿著婚紗的美麗少女浮動(dòng)在半空中、手執(zhí)西式鏡子，照出來(lái)的確實(shí)動(dòng)物的臉龐、天真爛漫的十歲小孩被鎖在一個(gè)大玻璃瓶中的作品等題材，這些不被空間束縛的新工筆人物作品也反映了作者內(nèi)心觀察世界體驗(yàn)生活之后，所畫在作品中隱喻的符號(hào)特性，同樣也反映了受超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中的非邏輯性的空間交錯(cuò)影響，在作品的構(gòu)思創(chuàng)作前期，新工筆畫家們也已經(jīng)打開了思路，不局限于寫實(shí)性的描繪，對(duì)客觀世界的簡(jiǎn)單描述等情況，而是致力于表現(xiàn)現(xiàn)代人無(wú)力摸到的非現(xiàn)實(shí)性的虛幻世界，或是將新工筆作品中的人物、事物方式在一個(gè)完全不符合現(xiàn)實(shí)的背景之中，看似匪夷所思，前后不搭，其實(shí)畫面缺超然脫俗地平衡了一種打破事物放置發(fā)展規(guī)律的不協(xié)調(diào)美。如張見的作品《圖像的陰謀》，圖中兩位少女身著一黑一白兩件洋裝，從著裝打扮，一位休閑的抽著香煙，一位手執(zhí)餐具叉子，本應(yīng)置身于華麗舞會(huì)之中，然而背景卻以浴室為主，以白色浴缸為背景，浴缸地下襯著大塊錦緞布料，打破了傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作中什么樣身份打扮的人物便應(yīng)置身于何樣的背景中這一成不變的規(guī)律性。

（二）影視、攝影、詩(shī)作中營(yíng)造的靈感

現(xiàn)代社會(huì)百花齊放的影視作品、紛繁繚亂的攝影作品、各類詩(shī)詞歌賦散文小說(shuō)不僅豐富了現(xiàn)代人的精神生活，也為藝術(shù)家創(chuàng)作新作品帶來(lái)了不可或缺的靈感。如新工筆畫派一系列的代表人物中的鄭慶余先生，他進(jìn)入創(chuàng)作階段，形成自己的作品風(fēng)格時(shí)曾受煙酒店有的一位同學(xué)的介紹，觀看了一部《波爾多的欲望天堂》這部電影。這是西班牙著名導(dǎo)演卡洛斯·紹拉的作品。作品中敘述了年老畫家戈雅在生命最后時(shí)刻于現(xiàn)實(shí)與幻覺交錯(cuò)中對(duì)自己一生的回憶。偏重曾在表現(xiàn)戈雅夢(mèng)中跟隨情人穿越長(zhǎng)廊時(shí)回到過去的這段情節(jié)時(shí)，導(dǎo)演曾采用了從室內(nèi)透過半透明的墻壁進(jìn)而跟隨戈雅緩步前行的鏡頭。這一系列的夢(mèng)幻迷離甚至有些魔幻的感覺給予觀眾如同戈雅行走于時(shí)間長(zhǎng)廊，穿梭在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)中的隧道之中。這部作品給鄭慶余老師之后的創(chuàng)作帶來(lái)了許多靈感于啟示，包括達(dá)利的《記憶的永恒》、桑多夫的一些時(shí)空錯(cuò)亂作品，如《內(nèi)心的世界——寬恕》，還有納蘭霍《看狗顯靈的女孩。這些都使鄭老師的作品如《不一樣的透明》、《過隙》《遺失的高跟鞋聲》，其間畫面中表現(xiàn)的主體人物半透明化的方式開創(chuàng)了一個(gè)工筆題材的新窗口。

還有一些多層曝光的攝影作品，都可將主體人物與背景結(jié)合融入在一起，營(yíng)造出半透明的攝影效果，還有《波爾多的欲望天堂》的劇照也含有大量半透明化效果，給予新工筆作品空間與視角的轉(zhuǎn)變。還有一些充滿唯美色彩的詩(shī)詞散文作品、文人畫、唯美攝影作品，都為高茜、張見、徐華等眾位新工筆畫派的老師提供了創(chuàng)作靈感，使其工筆畫在題材上得以有翻天覆地變化。

三、新工筆的藝術(shù)特性

（一）線條的弱化表達(dá)語(yǔ)言

在長(zhǎng)久以來(lái)的中國(guó)畫工筆作品中，線條一直占據(jù)著舉足輕重的地位，工筆作品中線條猶如作品的靈魂，支撐著整個(gè)畫面的框架。曾經(jīng)張鷺老師說(shuō)過“中國(guó)傳統(tǒng)繪畫實(shí)際就是建立在線描美學(xué)基礎(chǔ)上的一種繪畫。”在鐵線十八描的基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)工筆畫較重視釘頭鼠尾式的線描，而新工筆畫派的作家在游刃有余地掌握如李公麟的線描作品后，慢慢以此為基礎(chǔ)，探尋線描新思路，并且其中受西方繪畫觀念的影響，將線條與西式寫實(shí)技法相結(jié)合，使得線條塑造開始講究圍繞結(jié)構(gòu)的變化，但又能將中國(guó)傳統(tǒng)線條形式美感保留好。從而產(chǎn)生了線條的弱化。如張見的線條舍去釘頭鼠尾的剛烈，用基本平穩(wěn)的線描、纖細(xì)勻稱的線表現(xiàn)出了一種濃厚的文人畫氣息，甚至新工筆作品中有部分完全省去了線條，如徐華翎的作品完全柔化與畫面色彩融為一體，也借鑒了寫意中的沒骨，使部分新工筆作品中人物的邊緣線渾然一體，畫面夢(mèng)幻朦朧，體現(xiàn)了弱化后線條的美感。

（二）色彩上進(jìn)行灰調(diào)氛圍的營(yíng)造

在中國(guó)傳統(tǒng)工筆作品中，特別是傳統(tǒng)花鳥作品，主體以重彩為主。代表人物中有北京的俞致貞、劉力上老師、南京的喻繼高老師等都將技藝精湛的傳統(tǒng)工筆重彩傳承了下來(lái)。然而隨著時(shí)代的發(fā)展與審美觀的慢慢轉(zhuǎn)變，受隨類賦彩的框架拘束過度地將飽和度較高的色調(diào)來(lái)表現(xiàn)事物，過度地鮮艷明亮化使整幅工筆畫缺少一份典雅與穩(wěn)重感。

在新工筆畫派中，張見、鄭慶余、楊立奇、沈?qū)帯⒏哕绲茸髌肪谏噬献鰷p法，不僅在作品中融入了西畫的色彩構(gòu)成理念，而且在探尋如何表現(xiàn)畫面的回憶性，憂郁性甚至是主體人物的感情，帶著憂傷與懷念力，表現(xiàn)這種感覺唄畫家處理成了偏冷的色調(diào)，并且以中間調(diào)、灰調(diào)為原則進(jìn)行一層層渲染，更注重畫面的黑白灰關(guān)系與主體色塊關(guān)系，并且減弱畫面設(shè)色上的強(qiáng)度對(duì)比，使觀看者欣賞作品更舒緩，畫面更協(xié)調(diào)穩(wěn)重。許多傳統(tǒng)作品中的大紅大綠被取而代之以灰紫灰藍(lán)，降低了色彩純度的同時(shí)，也使觀眾對(duì)畫面產(chǎn)生了一種朦朧與距離的美感。

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1005-5312（2016）05-0170-02