游走于鋼琴與古琴之間
——鋼琴曲《陽(yáng)關(guān)三疊》的特色與演奏探微

郭艷波

（大慶師范學(xué)院，黑龍江大慶163000）

游走于鋼琴與古琴之間
——鋼琴曲《陽(yáng)關(guān)三疊》的特色與演奏探微

郭艷波

（大慶師范學(xué)院，黑龍江大慶163000）

鋼琴曲《陽(yáng)關(guān)三疊》是鋼琴作品當(dāng)中展現(xiàn)民族化以及中國(guó)化的一部最佳著作，其意境深遠(yuǎn)，并且詩(shī)詞優(yōu)美，體現(xiàn)了中國(guó)人傷悲、離情等審美上的特點(diǎn)。本文通過對(duì)鋼琴以及古琴進(jìn)行了深入的分析和比較，認(rèn)為該作品獲得成功的關(guān)鍵之處就是鋼琴和古琴之間完美的結(jié)合，其極大的拓展了有關(guān)鋼琴藝術(shù)方面的表現(xiàn)空間。

陽(yáng)關(guān)三疊；鋼琴曲；古琴

鋼琴?gòu)膫魅氲街袊?guó)，已過了百年，并于二十世紀(jì)下半葉開展快速發(fā)展。同時(shí)，鋼琴的演奏家也是人才輩出。但是，在創(chuàng)作方面，卻一直是心有余而力不從，名曲名作更是少。好在，這種情況在現(xiàn)在得到了改善，也出現(xiàn)了一些優(yōu)秀的作品。其中一些根據(jù)中國(guó)古典名曲所改編的作品也得到了比較大的成功。例如黎英海先生所作的《夕陽(yáng)簫鼓》、《陽(yáng)關(guān)三疊》等，通過當(dāng)代鋼琴所傳達(dá)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂的特殊韻味。

簡(jiǎn)單來說，鋼琴與其音樂都源自于國(guó)外，其所成長(zhǎng)的環(huán)境也是西方的文化，因此鋼琴音樂帶有極濃的西方特點(diǎn)。而中國(guó)的古典曲目則生成在本土，吸收的是東方文化。如果二者要結(jié)合并融合一個(gè)整體并非易事。但是，黎英海先生卻憑借著深厚的東方、西方音樂文化的素養(yǎng)，并借用鋼琴典范創(chuàng)作在西方古典、中國(guó)傳統(tǒng)間構(gòu)建起了一個(gè)橋梁。特別是《陽(yáng)關(guān)三疊》這一曲目，通過對(duì)其獨(dú)特的、復(fù)式的音樂結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析。特別將目光集中在中國(guó)、西方的邊際中，與特別集中在鋼琴和古琴間的精湛的技藝。

一、鋼琴曲《陽(yáng)關(guān)三疊》的特色

黎英海先生依照同名古琴曲所改編的鋼琴曲《陽(yáng)關(guān)三疊》，深刻的體現(xiàn)出了中國(guó)古琴音樂所具有的特點(diǎn)，并且在結(jié)合古琴音樂相關(guān)表現(xiàn)手法的根本上進(jìn)行了大膽的、富有藝術(shù)性的創(chuàng)新。令人們自身的藝術(shù)感知心里出現(xiàn)“通感”，徜徉在音樂之中并體察到琴聲中滲透出來的歷史以及人文，進(jìn)而使其文化象征意義更加深刻。文章中針對(duì)鋼琴曲《陽(yáng)關(guān)三疊》的特色與演奏進(jìn)行了初步探微。

《陽(yáng)關(guān)三疊》這一鋼琴曲是我國(guó)著名作曲家黎英海的經(jīng)典作品，該作品從問世起就被很多音樂愛好者以及鋼琴演奏者循環(huán)演繹著，可見該作品在知名度上已經(jīng)被音樂界廣泛熟知。《陽(yáng)關(guān)三疊》鋼琴曲的理念來源于古代秦歌，而秦歌的《陽(yáng)關(guān)三疊》又源自于著名詩(shī)人王維的詩(shī)詞，該作品依據(jù)著真摯的情感和一種離愁的情緒，讓眾多聽者無不被演奏出的傷感而波及，古琴的《陽(yáng)關(guān)三疊》與鋼琴曲之間雖然表達(dá)的內(nèi)容和曲意都是相同的，但卻因演奏的手法和樂器的不同，各自有著各自的獨(dú)特韻味，會(huì)讓聽眾們感受到兩種不同的意境之中。

鋼琴曲《陽(yáng)關(guān)三疊》雖是改編，但作曲家對(duì)古曲音樂的原型也十分的尊重，利用了鋼琴中特有的豐富音量、和聲、音色等特性，既演奏出了該作品的古典曲風(fēng)，又融入了現(xiàn)代樂曲的創(chuàng)新元素。鋼琴曲《陽(yáng)關(guān)三疊》主要的特點(diǎn)如下：此作品在旋律和音調(diào)上完全尊重了原曲創(chuàng)作，有效的保留了原曲中淳樸和美好的意境；作品中運(yùn)用了琵琶音和鋼琴演奏中的分解等技巧，給聽眾帶來一種既古樸又有質(zhì)感的感覺；作曲家將該作品設(shè)計(jì)了完美的織體，讓原有的節(jié)奏和鋼琴曲出的律動(dòng)都含有著靈動(dòng)的特質(zhì)，傳遞出了現(xiàn)代鋼琴曲中又留有古琴的特色韻味；整部作品中雖然繼承了疊奏的演奏手法，但是作曲家利用鋼琴的語言以織體、和聲的變化手法，為鋼琴曲《陽(yáng)關(guān)三疊》增加了一種時(shí)間上的空間感，使原曲中的古琴神韻依然綻放，同時(shí)增加了該作品的藝術(shù)張力。

總而言之，作曲家在改編《陽(yáng)關(guān)三疊》這個(gè)作品的時(shí)候，將西方鋼琴和其音樂樣式等特色進(jìn)行了充分的發(fā)揮和利用，既保留了原作中獨(dú)有的古典風(fēng)范，又流漏出了現(xiàn)代作曲的特質(zhì)，這個(gè)游走于鋼琴和古琴之間的《陽(yáng)關(guān)三疊》，可以說是成功且創(chuàng)新的作品，其具有的藝術(shù)價(jià)值也是不可估量的。

二、復(fù)沓Ⅰ具體的結(jié)構(gòu)以及音色布局

對(duì)鋼琴曲樂譜進(jìn)行分析之后我們可以了解到，主題音調(diào)主要以單音形式在相關(guān)的低音區(qū)進(jìn)行奏出。古琴主要有按、散、泛三種相關(guān)的基本音色。其中按指的是左手利用“吟、猱、注、綽”等相關(guān)觸弦技巧得到種種厚重沉實(shí)的優(yōu)美弦音。散指的是憑借右手單純擊奏出來的空弦音。而泛指的是左手利用蜻蜓點(diǎn)水式的相關(guān)擊弦技巧，再與右手互相配合奏出一種空靈的弦音。

為了能夠營(yíng)造出古琴音樂所具有的古風(fēng)意境，作曲家從主題音調(diào)的初始階段就借鑒了古琴“綽”的相關(guān)彈奏技法，憑借裝飾音效果最大限度的模擬古琴在“綽”與“按”等方面的音色以及韻味，從而使所有的短句都能夠產(chǎn)生共鳴。左手用相對(duì)較弱的力度（p）來奏出飽滿的音響，成為了對(duì)主題音調(diào)的重點(diǎn)與難點(diǎn)所在。右手在演奏以及弦跳音的時(shí)候，下鍵應(yīng)該虛點(diǎn)并且力度要輕，就像是古琴泛音運(yùn)用蜻蜓點(diǎn)水式的演奏手法，不然很難得到高遠(yuǎn)、古意、幽雅的演奏效果。最后再利用非常弱的（pp）琶音，模仿古琴?gòu)椬嘀休p刮琴弦的相關(guān)奏法。在第7小節(jié)四度和聲方面的進(jìn)行時(shí)，必須要憑借悠長(zhǎng)的余韻以及渾厚的音色來模仿古琴在演奏空弦散音上所具有的特征。

三、復(fù)沓Ⅱ具體的結(jié)構(gòu)以及音色布局

《陽(yáng)關(guān)三疊》之中的第二樂段（16至30節(jié)），其實(shí)際的旋律音調(diào)和原琴歌之中的第二疊大體相似，并且后者的旋律音調(diào)和第一疊又是基本重復(fù)的，其復(fù)沓結(jié)構(gòu)之所以名叫“復(fù)沓”也正是來源于這個(gè)緣由。然而，鋼琴卻不同于其他樂器，鋼琴可以演奏出多種不同的聲部，在作曲家經(jīng)過精心設(shè)計(jì)之后，對(duì)于第二樂段之中的和聲以及織體都展開了很多改進(jìn)，在基本力度方面的要求也從第一樂段之中的“弱”（p）變成了中強(qiáng)（mf），而主題旋律的音調(diào)更是從第一疊之中的低音聲部改變成了三個(gè)聲部結(jié)構(gòu)當(dāng)中的內(nèi)聲部，由左手進(jìn)行的伴奏織體則是將原有的音律分解和演奏出的弦琶音，改成了深沉低谷的一種波音柱式和弦，和第一疊比起來，第二樂段實(shí)際的音響色彩要比第一疊更加有質(zhì)感。因此可以說，復(fù)沓Ⅰ和并不是完全的重復(fù)和相同，復(fù)沓Ⅱ是復(fù)沓Ⅰ的優(yōu)美變化。簡(jiǎn)單來說，復(fù)沓Ⅱ的基礎(chǔ)是復(fù)沓Ⅰ，但是它們并不絕對(duì)相同，復(fù)沓Ⅰ實(shí)際的變化展現(xiàn)，從根本上來說就是主題音調(diào)非常具有張力的一種變化展現(xiàn)。音樂作曲家能夠?qū)鹘y(tǒng)的《陽(yáng)關(guān)三疊》演奏出這種惟妙惟肖的味道，可見他們對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂的造化和音樂結(jié)構(gòu)運(yùn)用能力的非凡成就，這是一種游走于鋼琴和古琴之間的創(chuàng)新藝術(shù)，代表著音樂作曲家的藝術(shù)結(jié)晶。

四、復(fù)沓Ⅲ具體的結(jié)構(gòu)以及音色布局

《陽(yáng)關(guān)三疊》當(dāng)演進(jìn)到第三疊（31至48小節(jié)）的時(shí)候，其具體的旋律音調(diào)和原琴歌之中的第三疊大體相同。第二疊實(shí)際的旋律音調(diào)對(duì)第一疊進(jìn)行了基本重復(fù)，而第三疊之中的旋律音調(diào)又是對(duì)第二疊進(jìn)行了基本重復(fù)，這樣也就達(dá)到了層層疊加的效果，原有的琴歌之中主題音調(diào)憑借復(fù)沓結(jié)構(gòu)進(jìn)行了幾種轉(zhuǎn)變，一直到第三樂段終于進(jìn)入了高潮階段，使其情感波瀾得到了恣肆的催發(fā)。作曲家利用第三疊使得主題旋律之中的音調(diào)憑借八度疊置的相關(guān)音型放在高聲部，也就是第31至37小節(jié)是主題音調(diào)方面的變化展現(xiàn)，而第38至48小節(jié)則是核心音調(diào)副題方面的變化，由左手擔(dān)任的有關(guān)伴奏聲部也不似前兩段之中的清麗琶音和弦、亦或是緊湊柱式和弦相關(guān)音型，而是應(yīng)用了一種連續(xù)十六分音符進(jìn)行了琶音式和弦的分解，一直到第39小節(jié)，由單手的琶音逐漸發(fā)展成密集的音律，最后利用了雙手琶音推進(jìn)。演奏時(shí)高潮層層疊起，給人帶來的感覺就像是雪山飛瀑，又像是戈壁旋風(fēng)般的激情澎湃。

五、尾聲的具體結(jié)構(gòu)以及音色布局

《陽(yáng)關(guān)三疊》由第49小節(jié)逐漸進(jìn)入尾聲，感情去主題音調(diào)利用三次復(fù)沓進(jìn)行的疊加之后，將所要表達(dá)的情感完全推至到了高潮的階段，整曲音樂到這個(gè)地方開始朝著第一疊遞進(jìn)。主題旋律徹底回到初始段所呈示出來的樣式，無論是音區(qū)、速度還是織體也都做出了對(duì)應(yīng)的形態(tài)，使人們的情緒和感情很快的被這樣的音律帶回到初始音的境遇中，主題音律得到首尾呼應(yīng)的效果。在通過三次復(fù)沓進(jìn)行衍展之后，鋼琴曲的尾聲和該作品的開端都是寧?kù)o、悠遠(yuǎn)的，從心虛的角度出發(fā)，也愈發(fā)的顯得沉穩(wěn)和深邃。音響逐漸減弱，音韻也漸行漸遠(yuǎn)，音樂聲緩緩歸于平靜，使聽者不禁動(dòng)容，使奏者思緒連篇。

六、結(jié)語

本文通過對(duì)《陽(yáng)關(guān)三疊》所具有的特色以及演奏方面進(jìn)行了詳細(xì)分析，希望對(duì)學(xué)習(xí)、演奏《陽(yáng)關(guān)三疊》乃至更多的類似中國(guó)風(fēng)格的相關(guān)鋼琴作品，提供一定的借鑒以及參考價(jià)值。《陽(yáng)關(guān)三疊》作為我國(guó)古典音樂中的經(jīng)典，代表著我國(guó)歷史上的精神文明，在未來的時(shí)間中，人們既要發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)，更要在這個(gè)基礎(chǔ)上融合進(jìn)更多的新鮮元素，實(shí)現(xiàn)音樂藝術(shù)的創(chuàng)新，促使中國(guó)文化的進(jìn)一步推廣和發(fā)展。

［1］王瑩.鋼琴曲《陽(yáng)關(guān)三疊》的文化學(xué)思考［J］.河南科技大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2012（06）.

［2］盧婷婷.黎英海鋼琴曲《陽(yáng)關(guān)三疊》特色賞析［J］.大舞臺(tái)，2014（03）.

J624.1

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1005-5312（2016）05-0083-01