動畫藝術短片劇本創作的獨特性

鞏國棟　錢　鐸

（青島理工大學琴島學院，山東青島266106）

動畫藝術短片劇本創作的獨特性

鞏國棟錢鐸

（青島理工大學琴島學院，山東青島266106）

動畫藝術短片的劇本創作是動畫短片制作的關鍵。劇本直接決定了動畫短片最終劇情效果，雖然它短，卻在開端、發展、高潮以及一個情理之中意料之外的結局中常常是不可缺少的。所以，一部成功的動畫藝術短片，劇本的創作是成功的第一要素。21世紀劇本的表現，往往追求藝術創新，強調思想獨立，表現自我，摒棄大眾主流性和商業性。因此，動畫藝術短片劇本創作更具有相對獨特性。

動畫藝術短片；劇本；獨特性

動畫藝術短片是創作者個性化的創作，它不同于商業短片，它的創作無拘無束，形式各異，更講究藝術的表現和強調表達自我。所以，靈感和創意是短片的源泉，是個性的自由發揮和創造的基礎。再短小的短片，開端、發展、高潮以及一個情理之中意料之外的結局常常是不可缺少的。所以，一部成功的動畫藝術短片的核心可以說就是劇本。相對于動畫長片來說，短片劇本創作更具有挑戰性。由于它短小，所以故事發生的所有的細節和過程不可能都表現出來，這就需要高度概括能力，去粗取精，三到十分鐘內就可能濃縮概括人的一生；相對于商業性的動畫短片來說，藝術短片成本都比較低甚至是零成本，因為不考慮資金的回報，所以它摒棄了商業性而更注重劇本的深度開發和藝術的創新。因此，動畫藝術短片劇本創作更具有相對獨特性。

首先，動畫藝術短片的導演往往是劇本的創作者。

動畫藝術短片它不以商業為目的，是名副其實的作者電影。動畫藝術短片劇本有時就是作者的有感而發。往往就是反映作者發自內心的情感，或是對人生、對人性的感悟，然后通過動畫這種藝術形式表現出來。

第73屆奧斯卡最佳動畫短片《父與女》，編劇和導演都是邁克爾·度德威特，他曾說過：“《父與女》是一部關于渴望的影片，這種渴望無比靜寂卻深深的影響著我們的生活。”小女孩對父親的真切等待和內心對親情的渴望是作者想要去表達的，他希望我們去珍惜，去反思生與死的意義。

第53屆奧斯卡最佳動畫短片《蒼蠅》編劇和導演都是來自匈牙利的弗萊克·羅夫茨，他以蒼蠅的視角來講故事，通過蒼蠅的眼睛看到它無拘無束的野外生活，然而當它來到人類居住之所，卻被人類捕殺，最后被定在了標本盒上，身邊還有許多其他昆蟲相伴。當時80年代初正是匈牙利與美國兩個陣營國家間敏感的時刻，三分鐘的短片不僅僅是一只昆蟲的一段悲劇，更是導演個人及民族命運的側影，是表達對整個民族命運無耐得寓言。

其次，動畫藝術短片劇本短小精悍，有時往往沒有對白，但不缺少細節，在三到十分鐘內可以濃縮概括人的一生。在主題和思想上強調表達自我，表達對世界人生獨特的、富有哲理性的思索與批判。

《父與女》一共8分30秒，全片沒有對白，卻傳達出深刻的情感。在劇本創作中，更多的是通過對動作、肢體語言和細節的描寫，講述了父親和女兒的離別。在劇本創作中，很多地方對細節的描寫更好地達到了為主題服務的目的。比如對自行車這個道具的運用，小女孩每個階段騎自行車去岸邊的動作都有精彩的描述，例如，孩童時她會經常去等父親，車也騎得飛快；到少女階段，路上的大風幾乎把她吹倒，女孩只是在岸邊看看就走了；青年階段，女兒在岸邊忍不住張望，一旁的朋友卻催促她快走；中年時期，她有了自己的孩子，她對父親的思念更強烈了，坐在岸邊一直眺望，等待；老年階段，她騎不動車子了只能推著走，仍堅持來岸邊等父親并走下河床去尋找。劇本中這些細節的描寫使女兒這個形象更加豐富真實。還有對最后對半埋在泥沙中破舊不堪的小船的描寫，船的方向是朝著歸來的方向，父親是在歸來時遇難了，讓我們聯想到他也時刻掛念著女兒，卻再也回不來了。更強化了父女之情，讓眼眶濕潤的我們體會到了這份真情在我們心中的分量，在生生不息的人生中，當春去秋來，滄海變幻，唯有心底那份真愛是無法改變的。通過對生與死的思考，也促使我們正視死亡、接受死亡，并以死亡來反思生命的價值與意義。

第三，動畫藝術短片劇本創作在內容和敘事上往往詩化、散文化、碎片化、濃縮化、抽象化、荒誕化，劇本中的人物、事物往往具有指代性或符號化。

動畫藝術短片《平衡》是一部具有后現代意味的超現實主義風格的作品，劇本在內容和敘事上都體現出一種抽象化、荒誕化。整個故事并不是直白告訴觀眾劇情的錯中復雜而是通過動畫短片的動作、表情、思想、內容警醒觀眾，通過獨特的藝術表現展現導演想要表達的因貪婪而造成“失衡”所帶來的現象——人類的欲求本質最終打破了世間的平衡，而平衡的力量最終又將反作用于欲望本身，得到或失去，清醒或幻想，最終一切平靜之后只剩下人類對自身的無耐遙望。作品中的五個人是現實社會中人的濃縮化，有強勢、霸道、貪婪、自私還有懦弱、委曲求全等等。方寸間囊括了社會的各個群體。它不是講述一個具有強烈矛盾沖突和曲折感人的故事，而是為了表達更深層次的含義。

日本動畫藝術短片《頭山》編劇是米村正二，在創作上劇本比較碎片化、抽象化、荒誕化，他以荒誕和夸張的表現手法，揭露了人性中貪婪和懶惰的一面，給我們深深地思考。春天櫻桃樹開花了，人們成群結隊來到頭先生的頭上賞花，喝酒搓麻將，跳舞狂歡，肆意踐踏，垃圾滿地。后來頭先生的頭上長出水坑，他們又在水坑里釣魚、游泳，終于使頭先生崩潰了，最終跳進自己頭頂的水坑中淹死了。人們的私欲不斷升級，人類為了一己私欲，不僅踐踏自然，還踐踏他人幸福的貪婪本性，由此表現得淋漓盡致。在劇本的創作中有很多指代性和象征性的手法，例如，開篇埋進頭山里的櫻桃種子象征著問題的隱患，置之不理的隱患就像種子一樣會發芽生長；頭先生吃掉的櫻桃核代表了垃圾；拔掉的櫻桃樹留下了一個坑，這代表了傷疤成為滋生新問題的溫床；無盡的騷擾使頭先生崩潰，這代表了問題積累到一定程度總會全面爆發；頭山上有頭山，頭山在頭上，這代表了無法遏制的惡性循環。它也不是以講述一個具有強烈矛盾沖突和曲折感人的故事為最高目標，而是對人性丑惡的揭示，也有對環境問題的憂慮。

第四，動畫藝術短片劇本創作更注重民族化。

藝術作品的作者往往都浸潤在特定的文化傳統和民族文化之中，并從中提取元素進行創作。榮獲第54屆奧斯卡最佳動畫短片獎的作品《搖椅》創作靈感就是來源于加拿大魁北克省的風俗傳統和民族文化。創作者弗雷德里克.貝克于1948年入籍加拿大，在魁北克的蒙特利爾定居。作者通過一把老式搖椅的鄉愁故事，歌頌魁北克省的歷史變遷，表達作者對現在這樣一個現代化工業社會進程的反思，以及對大自然的熱愛。

很多日本藝術作品彌漫著對民族文化的傳承和悲劇意識。日本人的性格中有某些悲劇情調，這也便是日本傳統美學思潮“物哀”的一種表現。日本是島國，國土狹小，地震頻繁，人口密集，這就成了籠罩在日本人心靈深處的陰影，使整個民族產生了深深地自卑感，很容易傷感，也彌漫著一種悲天憫人的情懷。《頭山》里就透漏著日本民族的憂患意識，這個故事從頭至尾都有一種思索，那就是一個看似微不足道的缺點或許可以釀成我們生活的巨變。

對于我們傳統動畫短片來說，劇本的創作更是充滿了民族文化和民族特色。

《三個和尚》又是我國傳統動畫的成功之作，編劇包蕾，將“一個和尚挑水吃，兩個和尚抬水吃，三個和尚沒水吃”和“人心齊，泰山移”兩個意義完全相反的民間古老諺語結合成一個故事，具有深刻的民族化，表現了在大難臨頭，大家放棄個人恩怨，團結一致、戰勝困難的中華民族特有的民族性。除此之外，還有《九色鹿》、《小蝌蚪找媽媽》等，這些具有民族化的藝術作品，使我國動畫藝術震驚世界。也印證了那句：只有民族的才是世界的。因此，在劇本中加入民族化的創作往往使我們的作品情感升華，使主題上升到另一個高度。

一個好的劇本沒有足夠的經驗和專業的能力也許拍不出好的動畫短片，但是一個差的劇本再優秀的導演也無法拍出優秀的動畫作品。

總之，對于動畫藝術短片來說，劇本創作的獨特性。要求我們花更多時間在劇本創作這一環節上，不要“吝惜”時間。尤其是注重對主題的提煉，自我情感的表達，個性化風格的運用以及民族文化的融入。所以，我們一定要了解動畫藝術短片劇本的獨特性，來幫助我們更好地進行創作。

［1］張慧臨.二十世紀中國動畫藝術史［M］.西安：陜西人民美術出版社，2002.

［2］楊曉林.奧斯卡最佳動畫短片分析［M］.北京：中國傳媒大學出版社，2010.

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1005-5312（2016）08-0121-01