視覺表征與意義變遷
——有關(guān)《沙家浜》兩幅圖像的話語分析

□宋向陽

視覺表征與意義變遷
——有關(guān)《沙家浜》兩幅圖像的話語分析

□宋向陽

在視覺文化日益受到關(guān)注的今天，圖像成為強有力的表征形式。1964年7月滬劇《蘆蕩火種》戲單和1970年9月人民文學出版社出版的《革命現(xiàn)代京劇——沙家浜》封面這兩幅圖像，雖然都與《沙家浜》有關(guān)，但這兩個相關(guān)的圖像分別作為“十七年”時期和“文革”時期的文藝符號，從意義的生成、承繼與變遷中折射出兩個不同時期文學場的復雜機制。

沙家浜；多模態(tài)話語分析；視覺表征

作為京劇《沙家浜》底本的《蘆蕩火種》，1959年由上海人民滬劇團集體創(chuàng)作，文牧執(zhí)筆。該劇團于1960年公開演出，廣受歡迎。1964年7月京劇版《蘆蕩火種》根據(jù)毛澤東的意見，定名為《沙家浜》，并根據(jù)毛澤東、江青等人的意見進一步修改，1970年5月演出本《沙家浜》發(fā)表于《紅旗》雜志，1970年9月人民文學出版社出版單行本。本文選擇與這兩個文本有關(guān)的圖片進行細讀，這兩幅圖像分別是：1964年7月滬劇《蘆蕩火種》戲單（圖1）；1970年9月人民文學出版社出版的《革命現(xiàn)代京劇——沙家浜》封面（圖2）。

圖1　

圖2　

這兩個文本由文字、色彩、圖片構(gòu)成，屬于多模態(tài)的話語方式，用多模態(tài)話語分析的方法有助于解讀圖像中的意義。圖像作為一種視覺語言，它與文字語言之間關(guān)系密切。自20世紀90年代以來，語言學家們紛紛把研究對象從語言文字擴展到語言之外的多種社會符號系統(tǒng)，視覺符號研究是其中的重要部分。與語法中的詞匯、句子、語篇相對應，單幅的圖像可以看成一個句子，圖像內(nèi)部的各個元素通過彼此之間的力構(gòu)成，這種元素和力的關(guān)系可以解釋成名詞與動詞的關(guān)系。而多幅圖像構(gòu)成的語義表達可以看作是一篇文章。與語言的概念功能、人際功能和語篇功能相應，圖像具有“再現(xiàn)意義”“互動意義”和“構(gòu)圖意義”。多模態(tài)話語分析是一種跨學科的研究方法，本文還將借助于平面設計以及視覺傳播等學科的研究成果，去探究兩幅圖像所表征的意義。

一、《蘆蕩火種》戲單

（一）再現(xiàn)意義

阿慶嫂梳著發(fā)髻，腰系圍裙，苗條利落。她抬頭仰望，手拉繩索，目光和手勢構(gòu)成一種方向感明確的指示矢量，把她和圖上方的紅燈聯(lián)系起來。近景是春來茶館和湖邊的一叢蘆葦，遠景是陽澄湖，是故事發(fā)生的地理環(huán)境。圖中這些元素再現(xiàn)了身份是春來茶館老板娘的阿慶嫂，用紅燈作為信號，給隱藏在陽澄湖蘆葦蕩里的新四軍傷病員傳遞信息的傳奇。

（二）互動意義

這幅圖中，阿慶嫂與讀者沒有直接的視線交流，傳播者和受眾之間的關(guān)系是“給予”——傳播者以客觀態(tài)度向觀看者提供信息，由觀看者自己對信息作出價值判斷。這幅圖用低視點拍攝，一般來說，低視點的拍攝會造成拍攝對象高高在上的感覺，讓觀者覺得自己處于弱勢，但是在這幅圖中，運用這樣的拍攝方法主要是為了把掛在高處的紅燈納入畫面當中，強調(diào)紅燈高照的象征意義，而不是為了突出阿慶嫂的英雄形象。

（三）構(gòu)圖意義

一般來說，人們的視線停留在圖片中間的位置時間較長。因此，將重要的能夠引起讀者閱讀興趣的元素放在畫面中間，是吸引讀者視線的一個原則。紅燈和阿慶嫂是兩個重要的元素，分別位于中上方和中下方偏右的位置，圖片上半部分是灰色天空，襯托紅燈的光亮；圖片下方作為阿慶嫂背景的湖水借用中國水墨畫的技法，處理成飛白，突出前景。圖像右側(cè)是劇名“蘆蕩火種”，用大字號的美術(shù)字，力度強；色彩是紅字白邊，在黑白圖片上顯得非常醒目，紅色與紅燈相呼應，具有象征意義；用的是豎排，與從左至右茶館的墻、燈桿、阿慶嫂形成平行關(guān)系，讓畫面有一種均衡美，與圖片所再現(xiàn)的緊張情節(jié)形成一種張力結(jié)構(gòu)。

綜上所述，這幅圖片向觀眾客觀地傳達了一個革命故事，女主人公是陽澄湖畔春來茶館的老板娘，她用紅燈作為信號，與隱蔽在蘆葦蕩中的新四軍傷員們進行聯(lián)絡，保存了革命的火種，整個圖片構(gòu)思都突出阿慶嫂在這場地下斗爭中的重要性以及斗爭手段的傳奇性。

滬劇《蘆蕩火種》創(chuàng)作于20世紀50年代末60年代初。那時的文學場主要體現(xiàn)在政治權(quán)力對文藝生產(chǎn)的掌控，掌控的力度在松與緊之間調(diào)整。1956年提出“雙百”方針。1957年反右，生機勃勃的局面遂告結(jié)束。從1961到1962年，在黨的“調(diào)整、鞏固、充實、提高”方針的指引下，文藝界對文藝政策進行調(diào)整，再一次把“百家爭鳴、百花齊放”作為社會主義文藝的基本方針。這些調(diào)整一定程度上拓寬了文藝創(chuàng)作的空間，讓單純政治話語之外的一些民間戲劇元素有了出現(xiàn)的可能性。從接受者來說，滬劇的觀眾主要在以上海為中心的長三角地區(qū)，以市民階層為主體。正如茅盾所說：“曲藝是一種群眾性的文化娛樂。人們在勞動之后，喜歡聽一些輕松愉快的東西，這不是聽報告受政治教育所能代替的。”而“城市居民似乎更缺少耐心帶著上政治課的精神到劇團去看那已經(jīng)看過幾次的東西。他們經(jīng)常要求新的。他們對于形式上之完美，乃至能否時時變換新花樣，又有較苛的要求”①。“求新、求變”一直是滬上觀眾的特點。作為主要創(chuàng)作者，編劇文牧從十一二歲起就跟著申曲班學藝，在上海灘經(jīng)過多年的磨練，能演能編，熟悉觀眾觀賞心理。滬劇《蘆蕩火種》就是在這樣的社會歷史語境中創(chuàng)作的。

《蘆蕩火種》初稿是上海人民滬劇團編劇文牧根據(jù)崔左夫作品《血染著的姓名——三十六個傷病員的斗爭紀實》創(chuàng)作的，原來是一出“和尚戲”，后來在團長陳榮蘭的建議下，加進女性角色。文牧把原來的茶館老板改成老板娘，后來經(jīng)過不斷的修改加工，確立了阿慶嫂在該劇中核心人物的地位，讓所有的“和尚”都成了陪襯。身為春來茶館的老板娘，阿慶嫂熱情大方、口吐蓮花、八面玲瓏；作為黨的地下工作者，她機智沉著、膽大心細，巧妙地周旋于敵人中間。阿慶嫂掛紅燈傳信息、茶坊智斗刁德一，縣領(lǐng)導假扮江湖醫(yī)生開藥方授計、眾新四軍假扮戲班大鬧婚宴活捉胡傳魁等情節(jié)，帶有濃厚的民間傳奇色彩。阿慶嫂形象的塑造和傳奇性情節(jié)的設置是獲得成功的主要原因。

二、1970年《革命現(xiàn)代京劇——沙家浜》封面

一本書的封面，是設計者將書籍內(nèi)容與思想準確把握后運用圖形、文字和色彩等要素創(chuàng)造出的視覺表現(xiàn)形式。京劇《沙家浜》改編自滬劇《蘆蕩火種》，但1970年人民文學出版社出版的《革命現(xiàn)代京劇——沙家浜》一書的封面與圖1有了質(zhì)的差異。

（一）再現(xiàn)意義

封面上唯一的人物不是阿慶嫂，而是新四軍指導員郭建光。他近旁是兩片蘆花數(shù)枝蘆葦，身后是濃云密布的深灰色天空，湖天一色，象征沙家浜地區(qū)斗爭環(huán)境的黑暗與惡劣。他昂首挺胸，目光機敏堅定，雙唇緊閉，右手握槍，槍口向外，左手作京劇推掌手勢，掌心向外。人物的目光和手勢構(gòu)成強有力的指示矢量，方向感非常明確。整個神情和手勢展現(xiàn)的是“揚眉槍出鞘”這一瞬間動態(tài)。象征在沙家浜，只有依靠新四軍并堅定不移地走武裝斗爭的道路，才能消滅敵人贏得革命的勝利。

（二）互動意義

除了人物不同以外，圖2與圖1的不同之處還有兩點，一是這幅圖用的是中景，取人物上半身，以人物占據(jù)主畫要面，使人物的每一個細節(jié)包括表情都得到很好的展現(xiàn)；人物與觀者保持客觀距離，不是很親密但也不那么疏遠，意味著英雄與人民的理性距離；二是用低視點拍攝，塑造出超越常人的的革命英雄形象，讓觀者帶著崇敬的態(tài)度去仰望。如果說圖1是一個陳述句，再現(xiàn)一個傳奇故事，讓觀者靜觀，圖2就是一句感嘆句，表達一種堅定的信念，激發(fā)觀眾的情緒反應。

（三）構(gòu)圖意義

郭建光處于中間最突出的畫面位置上，是畫面視點的中心，所占空間也較大。光線和色彩的設置，把人物和背景處理成明與暗、實與虛的對比關(guān)系，進一步凸顯人物的視覺重要性，強調(diào)了人物的主體地位。文字部分放在下方，用正紅色底子與上面的圖像部分隔開，上面一行“革命現(xiàn)代京劇”處理成明黃色，下面是劇名“沙家浜”幾個白色的大字，莊重醒目，象征著京劇《沙家浜》的政治身份。

從以上的分析中，可以看出圖2傳達的意義與圖1有很大的差異性，最為主要的一點是用拿槍的英雄形象郭建光置換了拉紅燈的地下工作者阿慶嫂。布迪厄指出，文學場在社會結(jié)構(gòu)中的尷尬處境使其內(nèi)部的自主原則面臨外部經(jīng)濟、政治等因素的侵襲。政治因素的侵襲，在《革命現(xiàn)代京劇——沙家浜》出版的年代到了登峰造極的地步。從1963年由江青發(fā)動對《蘆蕩火種》改編始，到1970年《沙家浜》劇本定型出版，這幾年的文學場表現(xiàn)為政治權(quán)力對文藝創(chuàng)作全方位教條化的掌控，文藝論爭被等同于與政治斗爭，文藝蛻變?yōu)檎味窢幍墓ぞ摺?963年、1964年毛澤東先后做出關(guān)于文藝工作的兩個批示，嚴厲批判專業(yè)文藝工作者創(chuàng)作上的落后性。1961-1962年文藝政策調(diào)整帶來的藝術(shù)創(chuàng)作活力空間急劇縮萎。1964年7月，作為權(quán)威性觀眾的毛澤東觀看了京劇《蘆蕩火種》，意見是：“兵的音樂形象不飽滿；后面要正面打進去，現(xiàn)在后面是鬧劇，戲是兩截；改起來不困難，不改，就這樣演也可以，戲是好戲；劇名可叫《沙家浜》，故事都發(fā)生在這里。”②后來，毛澤東的意見被總結(jié)為“以武裝斗爭為主”，而之前劉少奇等人對滬劇《蘆蕩火種》的褒獎被認為是用地下斗爭路線對抗毛澤東的武裝斗爭路線。理所當然，代表正面武裝斗爭形象的新四軍指導員郭建光成了男一號，《蘆蕩火種》中掛紅燈、開藥方等表現(xiàn)地下工作者智慧的情節(jié)被刪除。1968年，于會泳提出“三突出”的口號：在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出主要英雄人物；在主要英雄人物中突出最主要的即中心人物。③這上升為無產(chǎn)階級文藝必須遵循的一條原則，文藝創(chuàng)作日趨教條化、概念化。已經(jīng)被作為革命現(xiàn)代京劇樣板的《沙家浜》，其劇本以“高、大、全”“紅、光、亮”為基本特征的英雄人物郭建光作為封面，以及充滿政治隱喻的圖文設計，是特定環(huán)境中的必然產(chǎn)物。

三、小結(jié)

可以說，民間性是中國傳統(tǒng)戲劇的精髓，中國戲劇之根在民間，主要觀眾是廣大的老百姓。在其演變、形成過程中，一直與廣大老百姓的娛樂需求和審美趣味緊密相連。“樣板戲”中較有藝術(shù)價值的劇目和片斷，都很好地保存和再現(xiàn)了民間文化和知識分子的文化傳統(tǒng)。把這兩個相關(guān)的圖像作為“十七年”時期和“文革”時期的文藝符號進行互文性觀讀，從意義的生成、承繼與變遷中折射出兩個不同時期文學場的復雜機制，啟發(fā)我們?nèi)ニ伎际裁词菓騽〉母裁礃拥奈膶W場是健全的。

注釋：

①茅盾.茅盾文藝評論集［M］.文化藝術(shù)出版社，1981：55.

②汪曾祺.關(guān)于《沙家浜》［A］.汪曾祺全集（第5卷）［C］.北京師范大學出版社，1998：238.

③戴嘉枋.樣板戲的風風雨雨——江青·樣板戲及內(nèi)幕［M］.知識出版社，1995：127.

（作者單位：中國傳媒大學南廣學院、中國傳媒大學藝術(shù)研究院）