電影的實驗精神

王靜偉

（湖北美術學院 動畫學院，湖北 武漢 430060）

電影的實驗精神

王靜偉

（湖北美術學院 動畫學院，湖北 武漢 430060）

在“影像時代”這個背景之下，影像藝術的語言創(chuàng)新尤為重要。理清實驗電影的淵源和實驗電影的發(fā)展脈絡，對影像進一步地研究有所裨益。

實驗電影；紀錄片；影像

電影的出現(xiàn)徹底改變了藝術的版圖，它成為繼文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、建筑之后第七種藝術形式。電影誕生之初，被認為是“小孩子的玩意”。就連其發(fā)明者盧米埃爾兄弟對其前景也是不大看好。而如今，電影已被奉為一種被大眾崇尚和熱捧的藝術類型，當年李安的一部《色戒》能掀起兩岸三地全民的熱烈討論，影響力遠超張愛玲的原著小說，一件電影作品能引起如此廣泛的關注，恐怕是其他藝術形式所無法比擬的。電影是如何從最初不被人們看好發(fā)展到現(xiàn)今成為最具影響力的藝術形式的呢？具有實驗精神的電影人的不斷創(chuàng)新與變革為這門年輕的藝術注入了活力。

歷史上第一部影片《火車進站》的放映曾引起巴黎民眾的濃厚興趣，電影對當時的人來說是那么地新鮮與刺激。第一批觀眾觀看《火車進站》時，當屏幕上出現(xiàn)火車向前駛來的鏡頭，在場的觀眾甚至慌忙站起紛紛逃向影院之外。電影中的影像是當時人們從來沒有的視覺經驗，這種驚奇感猶如現(xiàn)代人第一次看3D電影一般。但這種新鮮感持續(xù)得并不長久。當人們習慣了這種體驗后，簡單的運動畫面已不能再吸引觀眾，電影急需創(chuàng)新。好在歷史上不乏創(chuàng)新的電影人及作品，法國導演喬治·梅里埃就是早期具有創(chuàng)新精神的電影人。梅里埃有著戲劇導演及魔術師的背景，他將戲劇里的敘事元素移植到了電影之中，開創(chuàng)了敘事電影的先河。1902年拍攝的《月球旅行記》就是其代表作品。大家能從這部作品中看到導演的豐富想象力。

電影作為媒介在誕生之初就在不同創(chuàng)作者的運用之下呈現(xiàn)出不同面貌。盧米埃爾兄弟的大部分影片呈現(xiàn)的是紀錄的方式，而梅里埃作為戲劇導演出身，在他的影片中有更強的故事性。實驗電影由于不受商業(yè)制作模式的制約和束縛，因此很多藝術家投身實驗電影的創(chuàng)作，他們以獨特的視角和表現(xiàn)形式向觀者傳達他們的藝術理念。如費爾南德·萊謝爾創(chuàng)作了《機械芭蕾》、達利和布努埃爾共同創(chuàng)作了《一條安德魯?shù)墓贰贰＿@些實驗電影的出現(xiàn)，極大地豐富了電影的類型，拓寬了電影的邊界。

1924年創(chuàng)作的《機械芭蕾》這部作品，是畫家萊謝爾的立體主義美學的一次嘗試，這很符合“純電影”反敘事、純視覺的創(chuàng)作理念。純電影理論認為，電影應由一系列有節(jié)奏的畫面構成，無情節(jié)無故事是其標志特征。反對故事性成為先鋒派導演們拍攝實驗電影的理論要點之一。在他們的作品中，藝術家更關注畫面、形式、鏡頭間的節(jié)奏，他們跳出了敘事的束縛，專注于純形式美的表達與思考，并在拍攝手段上進行創(chuàng)新。如對被拍攝物體形態(tài)的不同的表達方式；在片中加入抽象的動畫，甚至直接在膠片上作畫、涂抹以期表達出抽象畫面。

達利和布努埃爾于1929年創(chuàng)作的《一條安德魯?shù)墓贰凡煌凇稒C械芭蕾》這類的“純電影”的創(chuàng)作理念。影片創(chuàng)作緣起于達利和布努埃爾兩人的夢。兩人在一次交談中提到前一天的夢境，一個說，我昨晚夢到了螞蟻爬過手心；另一個說，我昨晚夢到了剃刀劃過月亮。于是二人說，我們何不將其拍成電影？二人所描述的這兩場夢境成了《一條安德魯?shù)墓贰愤@部影片中的經典鏡頭。這部影片并未排斥敘事，只是影片中描繪的情節(jié)是非理性和不連貫的，影片中充斥著成人的欲望與抗爭，情感與恐懼。人們在16分鐘的影片中游走于非理性的荒誕的無序夢境。這也正符合二人的超現(xiàn)實主義藝術觀念。

瑪雅·黛倫1943年創(chuàng)作的《午后的迷惘》從女性導演的視角反思男權社會。該片是一部精神分析學說的電影化展示，它描述的是一個歸家女人進入午休狀態(tài)后的夢魘場景，片中出現(xiàn)大量的符號化的道具，如鮮花、鑰匙、鏡子、刀子等，這些物品起到了極強的隱喻作用。片中的情節(jié)也是循環(huán)往復，打破了傳統(tǒng)電影的線性敘事結構，全片沒有對白，完全借助表演者的肢體語言來塑造角色（女主角由瑪雅·黛倫本人親自出演）。攝影風格上也很有實驗性，晃動的鏡頭加深了影片緊張不安的氣氛。女人每次步伐跨越不同空間的剪輯手法也堪稱經典。最后在主題上的探索也頗具實驗性，影片以主角死于躺椅上作為結局，也預示著女性在男權社會中抗爭的失敗。這部影片在攝影、剪輯、表演以及主題上的實驗嘗試都深深地影響著后來的創(chuàng)作者。

史丹·布雷克哈吉1963年創(chuàng)作的《蛾之光》這部影片采用直接電影的方式來完成。布雷克哈吉制作這部影片時四處收集掉落的飛蛾翅膀、殘缺的昆蟲肢體、散落的枝葉等一些自然物品，將它們排列成一排并逐一粘在16mm膠片上，并用另一條膠帶將其覆蓋，用光學曬機來復制并進行曝光。影片放映時膠片上飛蛾翅膀、樹葉的圖像快速閃過，人們在看到這些一閃在紀錄片領域，革新和探索也沒有停止過腳步，早期的紀錄片創(chuàng)作者在片中大多表現(xiàn)一種獵奇的心態(tài)，拍攝的主題大多是異域的人和事物。直到1927年德國導演沃爾特·魯特曼拍攝了《柏林城市交響曲》給紀錄片帶來了全新的面貌。《柏林城市交響曲》這部片子拍攝的對象不再是離我們遙遠陌生的一個人或一群人，而是將攝影機對準其生活的城市——柏林，并按照一天的時間順序將城市的各段時間內的不同面貌分成幾段加以記錄，影片無故事無對白，只通過導演敏銳的觀察并捕捉住城市中不同階層人群的生活場景，并運用富有節(jié)奏感的剪輯，將那個時代的的氣息留存于銀幕。這也開啟了城市交響樂類型紀錄片的先河，并深深影響了后來的紀錄片創(chuàng)作，如維爾托夫1929年拍攝的《持攝影機的人》，將自己的“電影眼”理論付諸實踐，整部影片帶有強烈的形式美感，鏡頭上抽象化處理加上富有音樂感的剪輯，和影片內容達到了完美的結合，形式成就了內容，內容又提升了影片的高度。美國導演高佛雷·雷吉奧耗費將近30年時間制作的“生活三部曲”（《失衡生活》1982年、《變形生活》1988年、《戰(zhàn)爭生活》2002年）繼續(xù)著紀錄片形式上的探索。該系列紀錄片攝影上大量的使用兩極鏡頭，再加上升降格的處理使得該片的影像極其華麗。奧地利導演尼可拉斯·蓋哈特2005年拍攝的《我們每日的面包》將鏡頭對向人們餐桌食物的生產工廠，鏡頭和聲音處理采用極簡主義，鏡頭多用單機位長鏡頭對準肉類和蔬菜的生產基地。這種處理手法和貝歇爾夫婦的“類型學”攝影有著異曲同工的效果。聲音直接采用的是現(xiàn)場采集的環(huán)境噪音，這種無表情的攝影加以不配樂的自然音效，看似是沒有半點的情感渲染，實際上正是導演所要在片中表達的情緒。也給觀眾以思考的空間。

而過的無情節(jié)的影像時，不會關注具體的某一幀畫面，留下的只是消逝的生命肢體的印象，從而達到其視覺隱喻的作用。顯然在布雷克哈吉的作品里，“觀看”是唯一的主體。這種不同于以往的視覺體驗會給普通觀眾帶來極大的挑戰(zhàn)性。

藝術發(fā)展到今天，已經邁入了一個新的階段，我們早已從以靜幀圖片為中心的“讀圖時代”轉向到以動態(tài)影像為主流的“影像時代”。在“影像時代”這個背景之下，影像藝術的語言創(chuàng)新尤為重要。理清實驗電影的淵源和實驗電影的發(fā)展脈絡，能對影像進一步研究有所裨益。實驗電影在內容與形式上的探索，對未來電影的發(fā)展具有很強的啟示性和預見性，為電影提供了新的創(chuàng)作手法和表現(xiàn)形式。實驗電影其實就是對“電影”是什么？拍什么？怎么拍？等一系列電影本體性問題的探索。實驗精神必須融入到創(chuàng)作者的血液中。實驗電影也將成為新的電影美學的催化劑。

[1]布魯斯·F·卡溫.解讀電影[M].李顯立等譯.桂林：廣西師范大學出版社，2002.

J931

A

1007-0125(2016)09-0143-02