在創作實踐中對現實主義編劇的點滴思考

蔣雯成

【摘 要】我們周遭的現實生活對于當下的戲劇創作有著頗為重要的意義，帶給我們很多靈感和啟發，而且我們在真實的生活中才能體驗到各種活靈活現的作者筆下的人物。本文探討的是如何從現實生活中提煉，歷經篩選、斟酌和構造，完成一部大戲的創作。論文先從主題出發，探討了如何選擇主題。一個戲的主題到底是從內容出發還是從人物關系出發，是否一定要確立了鮮明的主題才能繼續進行劇本的創作。接著，在確立人物和人物關系方面，如何從主觀和客觀的角度去剖析典型人物。最后，戲劇場面是戲劇結構的基本單位，對選擇明暗場戲和重點場面顯得尤為重要。

【關鍵詞】現實生活；主題；人物動作；危機；戲劇情境

中圖分類號：J90 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）09-0014-02

一、緒論

我始終相信，一部劇作帶給人們的不僅僅是在劇場獲得片刻的歡愉或是悲傷，還應該是對當下生活和情感的一種思考。在每一部大戲的構思階段，每個人應該或是都必須經歷一場思想的拉鋸戰，每個人都應該去搜尋自己的“素材庫”。也許最先蹦出的是一兩個印象深刻的人物，也許是一個簡單的事件，甚至也許只是一個環境背景。現實主義作為一種“寫實”的藝術創作理念，對于每個創作者來說，是一條必經之路。現代主義戲劇的確可以反映現代社會中人們的生活狀態和精神危機，而傳統的劇作是很難滿足現代精神生活的需要，于是很多戲劇人紛紛另辟蹊徑，以自己的方式來表達他們對于生活的感受。本文將從自身的實踐出發，談談如何在現實生活中提煉素材并使之整合成一部現實主義大戲，對自身創作中的一些編劇手法進行討論。首先，我從選取主題的角度出發，對自己如何在生活中觀察并且總結從而確立戲劇主題、如何篩選和萃取典型人物和人物的性格進行描述和討論。而后，我將談談劇本情感的一步步變化是如何推動的。當然，我也將結合一些現實主義作品進行探討和分析，在實踐過程中所吸取的寶貴經驗和心得體會，以及這些經驗對提煉當代現實生活創作的意義。

二、關于主題

“寫作劇本的第一步，顯然是選擇一個主題”，這樣一句簡單的話，卻讓很多劇本都經受著考驗。古往今來很多的劇本，我們不難發現都可以用一個抽象的字眼來概括，比如《結婚》的主題是“結婚”，《偽君子》的主題是“虛偽”，《俄狄浦斯王》的主題是“命運”……其實給每一個劇本安上一個簡單明了的主題是可以的，但是在很多劇本中，作者的頭腦中是沒有一個明確主題的，而這些劇本并不經常是低劣的劇本。比如我們只有通過一個多少有些勉強的抽象化的過程，才能為像《皆大歡喜》《世態》這樣的劇本找出一個主題來。

大多數人們，一開始，為了尋求一個主題而浪費許多時間，后來有一天，當你正在書房里或在街道上行走時，你忽然停住了，因為你發覺了一點什么東西，那個東西就在你眼前，最初只有一個印象，但腦子里的一個影子完全不能用言語來形容，可是如果你真要把當時的感覺寫下來——假使這是可能的話——也很難把它的吸引力簡單地敘述出來。那個情形，就好比你在夢中覺得發現了一個具有深奧意義的概念那樣，醒來后你把它寫下來。可是一談，又發覺它平淡無奇。于是你又追尋那個概念，它躲躲閃閃，直到你抓住了它，它仍然抵抗，并且不斷地改變形式。你打算寫一本喜劇，可那概念喊道：把我編成一個悲劇或者故事劇吧。最后，經過一番掙扎，你才征服了那個概念。

然而，不管是從一個想法入手也好，一個人物或者是堅信的理念入手也好，其實都能推出一個完整的劇本。因此，在構思一部大戲的時候，首先可以去想最近發生在自己身邊的真實事件，在這個事件之前，所有人的生活狀態都是平靜的，不痛不癢的，我完全可以想象得到大家帶著假面具相安無事地坐在一起的場景。所以無論是愛情，還是友誼抑或是親情，苦難無疑成為了它們的檢驗標準。威廉·阿契爾在他的劇作法中斷言“危機是戲劇的中心”，他又說，所謂“戲劇性的，是通過想象的人物的表演才能使集合在劇場里的一般觀眾發生興趣。”

“主題先行”的方法在很多實踐中已然不奏效，在沒有太多感性認識的支撐下，說什么思想、表達什么內容都是干巴巴的，連自己都會半信半疑。勞遜說過：“在實踐中，真正的統一性必須來自主題和動作的結合”。那么我們應該更愿意把更多的注意力放在人物上，還有細膩的情感上。

三、人物的確立

戲劇情境的構成要素有三：具體的環境，諸如劇中人物活動的具體的時空環境；特定的情況——時間；特定的人物關系。這三點，又數人物關系占據核心位置。情境的運動，一般在于人物關系的運動。“人物之間相互影響，人物的內在生命活動凝結成動機并促成行動，由于人物的行動相互影響對方，或者由于新的事件的作用，人物關系發展變化，又會形成新的情境。”所以，總的來說，人物關系的變化導致情境的運動。

這一點上，現代主義戲劇大師易卜生的最具影響力的現實主義戲劇《玩偶之家》可以為我們提供一個很好的例證。這是一部三幕劇，整部劇把更多的重心放在了揭露男權社會與婦女解放之間的矛盾沖突上。通過這一對夫婦八年后的一段生活經歷，向讀者與觀眾展示了男權社會的一個側面。娜拉的出走是對于整個社會的挑戰和同時代的挑戰。

那么契訶夫的《櫻桃園》就更能反映戲劇的生活化了，這恰好也是契訶夫一直以來對于戲劇的追求。整部劇向觀眾展現了一個貴族世家注定走向衰落的過程，劇中并沒有激烈的沖突，也沒有截然相對的人物，而是一種必然的不可阻擋的發展趨勢。契訶夫曾經談到，“人們并不是每時每刻都在談情說愛、懸梁自盡，也不是每時每刻都在說聰明話，他們做得更多的倒是吃、喝、勾引女人、說蠢話，必須把這些表現在舞臺上才對，必須寫出這樣的劇本來！”

曹禺先生在看完契訶夫的《櫻桃園》后，也對自己的作品《雷雨》提出了反思，認為自己的戲太像“戲”了，于是構思了另一部經典之作《日出》。我們可以從《日出》中看到些許變化，《日出》中的人物更加活靈活現，每一個人物的出場都像是跳入腦海中一樣。

四、關于營造戲劇性場面

戲劇場面是“戲劇結構的基本單位，指的是一幕戲或一場戲內由人物的一定行為構成的各個生活畫面。一個戲劇場面，一般只表現一個局部的事件或動作。”可是，“戲劇性”到底是什么？戲劇是動作的藝術，動作才是“戲劇性”的根基，但動作并非是表現人物性格的唯一手段。例如《茶館》中人物的動作并非那么強有力，但是人物的生存狀態是鮮活的，是真實的。更有甚者，例如契訶夫，已經將人物的生活狀態貫穿于戲劇始終。很多人認為契訶夫的劇本中“戲劇性”不強，這恰恰是現實主義發展到此的另一種風格樣式。“戲劇性”的中心問題還在于“戲劇情境以及包含著的懸念”在這個特定的情境中，人物能不能最充分地展示自己的性格，能不能產生對觀眾有吸引力和誘導力的懸念，才是這個情境是否具有“戲劇性”的衡量標準。

然而英國戲劇理論家阿契爾在《劇作法》中提到了“必需場面”這個概念。“必需場面是觀眾（多少清楚的和有意識的）預見和要求的一個場面，設若沒有這個場面，就會引起觀眾完全合理的不快，……可以發現有五種方式可以使一個場面變成具有這種涵義的必需場面：邏輯性的、戲劇性的、結構性的、心理性的、歷史性的……”如果說，阿契爾的觀點過于理論化的話，譚霈生先生在《戲劇鑒賞》中花費了大量筆墨，專門有“戲劇場面的選擇”章節，提出了在場面選擇上應該關注的幾個要點。首先，以展示獨特的人物關系和表現豐富的個體內心世界為目的；其次，要注意明確明場和暗場的選擇；最后，是交待性場面和重點場面的選擇。譚霈生先生從目的、手段方面對場面的選擇提出了很多意見，對創作中場面的選擇起到了非常大的幫助和指導作用。

五、結語

實際上，除了上述所討論的主題選擇、人物選擇以及營造戲劇性場面三部分主要內容，在創作現實主義戲劇中，還有其他的方面值得我們去關注，例如語言。在現實主義戲劇中，散文化的語言甚至方言已經取代了詩體語言。因此，在創作臺詞的時候，應該深入寫作的地區和人物，去挖掘他們真正的說話方式。另外，前文我們已經探討了“戲劇性”，但現在很多劇本走向了刻意制造“戲劇性”的一個誤區，除了制造情境危機、外部沖突以外，我們還應去關注人物的內在精神世界。本質都是隱藏于表象之下的，要掌握現實主義創作方法的根本，還需要我們創作者在生活中發現“戲”。

參考文獻：

[1]勞遜.戲劇與電影的劇作理論與技巧[M].北京：中國電影出版社，1989.

[2]喬治·貝克.戲劇技巧[M].北京：中國戲劇出版社，1985.

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[4]王忠祥.易卜生精選集[M].北京：北京燕山出版社，2010.

[5]譚霈生.論戲劇性[M].北京：北京大學出版社，1981.