口頭傳播與民間信仰

楊謹瑜

摘要：盲藝人傳承與保存知識的方式，可以說是口頭傳播的一個典型個案。通過對山西臨縣三弦書的考察，可以看到盲藝人傳承技藝的過程以及在這一過程中民間信仰的價值與意義。三皇信仰是盲藝人說書技藝的賦予者與傳承的監督者；神書是三弦書傳承與流布的主體內容；節日、廟會、喪葬等民間信俗活動場所則是三弦書展演的主要場域。對于口頭傳播而言，它傳承、保存與流布知識的精髓與核心驅動力就是民間信仰。

關鍵詞：盲藝人；三弦書；口頭傳播；書寫

中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X（2016）08-0086-04

在人類歷史發展中，口頭或口述方式要遠遠早于文字記錄即書寫，如果把人類歷史進程“當作是一年的話，我們神圣的文字的發明和使用，都是發生在第12個月份里”。并且早期的書面記錄是為了“再現已存在的口頭文本”。只是在人類歷史發展中，文字從最初的記錄載體，漸趨籠罩上神圣光環，“‘白紙黑字寫著這個詞組開始有了權威性，也就是實際上的神圣性”，以文字為載體的書寫.成為社會文化傳遞的主體方式。然而不可否認口述及其口頭傳播對于人類文化藝術的貢獻，正如彭兆榮所說：“如果我們把口述性表達視為與歷史的原生形態最為接近的表述方式的話，那么，它為人類提供了一個更為悠久的原始面貌并成為許多現代藝術門類的濫觴。”三弦書即是一種典型的口頭傳播的藝術形式。

一、“口述”與“書寫”：知識傳播與展演的不同方式

三弦書流傳于山西、河南一帶，臨縣則是山西西部三弦書的起源地與主要流布區。三弦書的說書人為盲人，所以當地人也叫“瞎子說書”。藝人只能通過口耳相傳學習說書與彈撥三弦的技藝，對他們的藝術展演與傳播方式的呈現有助于探究口頭傳播的特性與本質。

世界上很多地域與多種文化系統中都存在著盲詩人，美國學者理查德·考德威爾研究報告指出：“古希臘社會中的盲詩人傳統與遠古社會中的巫醫傳統一脈相承，作為神話詩傳授者的盲人，他們既是能占卜的先知和巫師，又是會治病的醫生。他們的先天生理缺陷——雙目失明，恰是他們獨自占有神圣知識傳授權的前提條件，即盲詩人由于視覺上隔絕于現實世界，反而使得他們能夠生活在神話與史詩的超驗世界之中，體驗與神靈交往的癲狂狀態。”雖然這些無法證明盲人更適合創作與演述詩歌，但是《荷馬史詩》的成就與影響眾所周知。“他們都盲目，所以都叫荷馬。他們有特別持久的記憶力。由于貧窮，他們要流浪在希臘全境各城市里歌唱荷馬詩篇來糊口。他們就是這些詩篇的作者，因為他們就是這些人民中詩篇制造歷史故事的那一部分人。……他們是一切其他詩人的祖宗”。中國古代也有盲詩人的傳統。《左傳》載“史為書，瞽為詩，工誦箴諫，大夫規誨，士傳言，庶人謗，商旅于市，百工獻藝”。《國語》則更詳細地記載了瞽朦詩人與樂人，“使公卿至于列士獻詩.瞽獻曲，史獻書，師箴，瞍賦，朦誦”。這些都說明盲藝人的說唱具有悠久歷史傳統與淵源，在此不是要論證詩歌起源與“瞽朦”的關系，而是企望闡述盲藝人的藝術傳承及其展演，為文化傳承提供一個多樣性的個案。

口述形式曾經是社會上知識傳承與藝術展演的主要形式。在文字沒有產生之前，社會經驗與文化知識都是口頭相傳習得，當然其中涵括通過符號或圖形解讀的闡釋或敘述。如半坡文化中的人面魚紋、伏羲畫八卦等，即使文字已經出現，古希臘著名哲學家蘇格拉底依然倡導：“真理是昕到的，而不是讀到的。”人們更相信口述形式，文字并不具有權威性。儒家經典之一《論語》，也是孔子與其弟子對話的記錄，這種語錄與對話文體也是口頭傳統在文化傳播中的地位的一個彰顯。但是隨著“白紙黑字寫著”成為“事實”的佐證或者文化的代名詞時，文化表述的天平就倒向了書寫，掌握文字的人成為文化精英，他們對于文化具有闡釋權，而相應地口述就成為文化的“他者”，成為文化的邊緣群體。重華與瞽叟既是視覺的兩極，同時也是文化表述兩種方式的隱喻，即重華就是意味著文化的“明眼人”，瞽叟則是文化的“盲人”。“盲人”如何“書寫”文化或者傳承知識，從盲藝人的技藝傳承中可見一斑。

盲藝人表演三弦書的歷史源遠流長，根據推算可能最早源于明朝以前。臨縣三弦書《岳飛傳》中有這么幾句：“岳飛正在街上行，聽見三弦撲楞楞；走上前觀分明，原來是瞎子說書文。細聽說的甚內容，說的是唐朝英雄數秦瓊；有些土話聽不清，因為瞎子是臨水人。”文本中提到瞎子說書人是臨水人，臨縣以前就稱臨水縣，明朝以后改稱臨縣，所以以此推斷至少在明朝以前臨縣就有了“瞎子說書”，但是目前沒有文字記載，按照當地三弦書明眼藝人康云祥所述：“咱是這么推斷。瞎子是弱勢群體，不是什么宮廷藝術，當官的人們也不接近，誰也不跟瞎子接近就沒有文字記載，縣志里面也沒有記載，就是代代口耳相傳，盲人到現在也沒有書面版本，都是一句一句念的教了。”“一句一句念”的方式教授，恰是盲藝人學習技藝與傳承知識的方式。

二、民間信仰對口頭傳播特質的建構

“一句一句念”，這種通過聽覺的知識傳承方式遠遠早于通過書面的視覺傳承，正如盲藝人傳述，盲人學說書是三皇、盤古分配給盲人的職業，這一傳說與信條，與上述《左傳》《國語》文獻恰好可以互證，給盲藝人的知識傳授賦予了神圣性。同時“一句一句念”也是師承方式的體現。

臨縣三弦書盲藝人拜師學藝中，有一重要場域就是三皇廟。“場域”是研究文化動態變遷的基本單位，場域“可以被定義為各種位置之間存在的客觀關系的一個網絡或一個構型”。三皇會是山西、河南一帶盲藝人的行會組織。三皇在文獻記載中，最早見于《周禮》“外史掌書外令，掌四方之志，掌三皇五帝之書”，后《史記》中對三皇記載，將其視為天皇、地皇、人皇。據田兆文根據盲藝人譜系與口傳資料考證，山西最早的三皇會“成立于清順治十年”。臨縣盲藝人拜師學藝有一套完整的儀式。首先就是由師傅選定日子舉行拜師儀式，在擇定的日子里。師傅帶著徒弟敬三皇爺，在三皇爺塑像前的供桌上擺放香、黃紙（當地稱為“表”）、供品等，感激三皇爺對盲人的恩賜，而且徒弟還要給師傅送“禮品”，不同年代，禮品不同。磧口三弦書盲藝人張樹元說，他在1937年給師傅送了三升麥子作為禮品。禮品與學費不同，學習期間，每年都要給師傅交學費。當時他學習的時候，給師傅交四到八塊銀元。一般越往后，學習內容越多。也是掌握技藝關鍵時期，學費相應會更高。八九十年代，三年學費一般為300元至500元，學藝年限一般為三年（實際就是三個冬天）。師傅接納了禮品，就意味著接納了徒弟。這樣的拜師儀式，賦予了師徒關系一層神圣色彩，三皇是師徒關系締結的見證，三皇這一信仰場域將世俗社會人際的一種交往轉換為特殊關系。這種師徒關系不像其他行業那樣較為松散，他們的關系繼承非常嚴格，師徒之間遵守父子般的倫理綱常。正如臨縣盲藝人中流傳的一句話：“人不親藝親，桿子點地一家人”，正因為如此，臨縣盲藝人的班圖譜系極為清晰，到目前共有七代。這種牢固的師徒關系，是三弦書口頭傳承與傳播的前提與保障。

師徒之間確立關系后。師傅就開始教授徒弟學習說書。教授方式類似于開館授學，臨縣當地一般稱為“學堂”。張樹元回憶，他當年學藝的時候，師傅的“學堂”里有十多個學生，他們尊敬師傅.徒弟之間也很友好，當時的學堂訓語是“工錢上了二百三，伙蓋被子不拆班”。師傅教授過程一般是先教唱詞，教規非常嚴格，教授時，師傅與徒弟圍坐在土坑上，師傅徒弟都是盤腿而坐，不許隨便動，為了集中注意力，避免瞌睡，經常都要擺動身子，師傅念一句唱詞，徒弟跟著念一句唱詞，唱詞必須爛熟于心。背誦唱詞是盲藝人學習的重要環節，師傅會經常檢查，背不下來，嚴格的師傅會體罰。唱詞學會后，師傅就開始教授譜子，他們稱為“宮商角”。這個過程一般要三至五年，當然不是整年學習，他們一般是集中在冬天的十月至十二月學習，學習結束后，徒弟就可以自己出門說書，所賺費用與師傅無關。在傳授過程中，傳遞者與接受者都遵守三皇賦予的“神圣規范”，他們視這一傳授過程為神圣的傳遞，說書的內容，很多都是信仰的呈現，即神書。在學習唱詞時，師傅會嚴格區分“神書”與“打閑書”。在臨縣一帶，安宅要給山神、土地爺說書，養牲口要給馬王爺說書，生病則要給降災的神靈說書，祈愿生活富裕則要給財神爺說書，因此神書主要是為了祈福禳災，安神還愿。打閑書則是完全為了大眾娛樂，一般都是民眾喜歡的《劉公案》、《包公案》、《朱買臣休妻》等。

神書主要是娛神，為民眾祈福的一種方式，所以學說神書的過程，則伴隨著學習各種巫術與儀式操辦，他們還學習算卦的技藝。這也是臨縣三弦書不傳給明眼人的一個緣由，因為當地民眾認為，明眼人學習算卦，會去騙人，而盲人算卦則是三皇爺給的，他們說話才會準確。在說神書的過程中，盲藝人同時擔任儀式引導者的角色。說書開場前，主人家會按照盲藝人的指導，設立一個簡易的神壇（當地稱為“斗”），并在神壇上按照要求以及本次儀式活動的目的擺放相應的神牌。“斗”布置好后，主人按照盲藝人要求，跟隨他身后跪拜，盲藝人念誦禱祝之詞，請神祈禱，主人家按照他的安排進行相應的儀式活動。拜神儀式結束后，開始說書，周圍的民眾開始聚集到說神書的人家。現在村落中娛樂方式增多，聽“說神書”的漸趨減少，為了烘托氣氛，經常主家會邀請周圍鄰居到家里聽書。過去凡是有人家邀請藝人“說神書”，全村男女老少都要聚集到這戶人家，圍著說書人，“把炕上地下擠得水泄不通”。

盲藝人掌握巫術儀式，恰好符合上文所提到的瞽朦詩人早期就是巫師的傳統，只是民間的解釋多了一份信仰的神秘。正是這份信仰，使得口傳心授多了一層神圣性，其實他們的知識系統是在儀式中體驗與習得的，但這一知識傳遞本質往往被忽略，而被賦予“神授”特性。這也說明，在知識系統中，書面傳承與傳播因為處于核心地位，它的知識傳播成為了文化傳播的標準，口頭傳播成為“他者文化”，“被排斥在‘現代理性之外，遵循其他邏輯體系，或者在我們的詞匯中將其稱作‘前邏輯、‘非理性”。強調其“相異”之處，即信仰因素，并將這一基于信仰的傳承與傳播知識的方式視為“非理性”。“神授”成為口頭傳播神秘化的典型表征。

三、俗信活動：口頭傳播展演的主要場域

人們一般認為，“書寫是能高效吸取、保存和傳達神圣知識的一種媒介”，口傳知識的“真實性”則被質疑，口傳的本質與規律往往被書寫研究者忽略。通過對盲藝人傳承三弦書的過程分析，可以看到“神授”或者信仰是他們傳承的一種保護與規范，也是讓民眾信服的一個方式。

隨著書寫成為文化傳播的中心，視覺閱讀也成為信息傳播可信的方式，視覺閱讀能力逐步取代了口頭誦讀能力，成為社會和文化精英身份的一種象征。同樣，書寫以文字為載體的傳播模式，也成為文化傳播的主體，通過誦讀或口頭傳播的知識則處于邊緣甚至被擯棄于知識系統之外。這一理念是西方文化中心主義推廣的結果。在當下社會，全球關注文化的多樣性，關注不同民族、不同地域文化的生存與傳播。臨縣三弦書盲藝人知識的傳播過程，正類似于小型社會或無文字民族文化的傳遞，他們有自身的傳承方式與傳承規范。盲藝人在三弦書傳承中，學習講述神書是他們傳承這一特殊口頭藝術的保護外衣，同時也是這一藝術形式保存與傳播的精髓。

三弦書流傳的山西、河南一帶，三弦書的首要目的是為了滿足民眾的精神生活，即日常生活中的信仰需求。民間藝術可以給我們傳達出沒有文字記錄的文化信息，同時“地方性價值觀和地方性理念”對我們全面理解三弦書也至關重要。正如上文康云祥所述，臨縣三弦書所唱內容沒有文字記錄，盲藝人沒有出現在各類史志文獻的記錄中。這樣對于盲藝人傳承的了解，就要通過三弦書這一藝術活動以及臨縣的地域文化來闡釋或追溯。臨縣三弦書的演出場域，主要在民間，“不唱演，神不佑我”的觀念深入人心。民間信仰內容龐雜，信仰對象繁多，大家關注并闡釋這一信仰的獨特形態，但是往往忽略了它與民眾世俗生活的緊密關系。它既是信仰，又是生活，一種不脫離信仰的生活相。

首先，三弦書的演出節令性很強，在民間的各種節日，會邀請盲藝人說書，春節、端午、八月十五等重要節日，邀請說書的人家很多，一來節日期間農閑，另外也是節日俗信的一種重要表現，為了取悅神靈，祈求神靈保佑。這些俗信活動制約并影響著盲藝人的演述場域與范圍，同時也規范著他們的演述內容。這部分演述可以說是他們口頭傳承的主體，即說神書。神書的內容是藝人傳承自師傅的唱詞，創編與變化者甚少。臨縣三弦書傳統書目長篇主要有：“《彭公案》《施公案》《包公案》《劉公案》《大八義》《小八義》《花柳記》《綠牡丹》等六十余部，中篇則有《富貴圖》《九子圖》《神仙傳》《朱洪武放牛》《楊八姐趕會》《珍珠汗衫記》《金鐲玉環記》等三十余部。一般中篇說三五天，長篇時間則更長。”這些書目內容多是歷史故事，還有就是民間神話傳說。這部分內容在三弦書傳承中，變化不大。只有以民間閑情軼事為主要演述內容的書目，隨著時代的變遷，其內容變化才會很大。在上世紀三四十年代，中國共產黨領導的解放區，民間盲藝人為紅色文化的宣傳做出巨大貢獻，盲藝人韓起祥就是個典型例子。還有新中國成立后，對盲藝人進行改造，他們由政府文化系統負責，這一時期開始編創了大量適應時代內容的新書。如配合政府改造藝人與取消民間會道門新編了《瞎子反省》《取締會道門》等，在街頭巷尾由盲藝人進行文化宣傳；抗美援朝時期，盲藝人編了《抗美援朝》新書，發動民眾；新中國成立后推行新的婚姻法，三弦書就出現了《婚姻法新條例》《買賣婚姻害死人》等，這些都取材于身邊的人和事，受到民眾的極大歡迎。不同時代，都有新書創編的杰出藝人，比如張樹元所創《磧口古鎮》，只是這些新書的內容隨著時代和社會情境的變遷，變化較大，他們主要在現代社會各大紀念日如國慶、建軍節等，以及政府組織的各類大型表演會等場合演述，國家話語參與較強，民間性較弱。其次，三弦書在各大廟會上都會出現。其中三皇廟廟會最為隆重，每年農歷五月初五，三皇廟廟會是盲藝人三弦書表演的盛會。傳說五月初五是“三皇爺”的生日，屆時，盲藝人大集合，這一天的活動主要有四項內容，即點香燒表祀“三皇”；藝人之間互相批評與檢點、懲罰違背行規者；技藝交流、互相切磋；選舉“三皇會”會長，商量并確定來年三皇會的會址。三皇既是三弦書信仰的支撐，也是盲藝人行規的監督者。正因為三皇信仰，無論盲藝人說書的繼承.還是說書的演述活動，都有了信仰的規范與制約。對于“打閑書”行規不嚴格，但是對于“說神書”則非常規范，所有藝人都要遵守。比如過去規定，“說神書每天八角（白洋），如果誰擅自降價或抬價，都要在三皇會上受到責罰”。因為就藝人看來，“說神書”需要的儲備大，一般要說三天，而“打閑書”則是視情況而定，說書長短與時間都沒有規范。最后，三弦書演述的另一個重要場域就是喪葬儀式。這一儀式中，一般演述的內容比較固定，如《五子葬父》《五女拜壽》等，還有就是演述兒女孝順的書目，現在喪葬儀式上三弦書的表演較少，很多人家都是邀請戲班演出。