中篇的江河

我是1983年開始寫作的，最早不知道中篇小說是什么的時候寫了《北極村童話》。寫《北極村童話》有一個機緣，我就讀大興安嶺師范時——當然這個學校跟你們這樣的名牌大學沒法比，是師范?？茖W院——我讀中文系的時候對文學感興趣，在師專二年級的時候，開始練筆寫小說，然后投稿。投了幾個短篇，都遭到退稿。最后投到本省的《北方文學》，其中一個短篇，叫《友誼的花環》，得到了編輯宋學孟老師親筆回信，我特別振奮。

那個年代投稿，編輯部是給退稿的，通常是附一張鉛印的退稿單，把你的名字填上去，“遲子建同志：感謝您對我刊的支持，您的寫作有一定基礎，但還達不到發表的水平，希望您繼續努力，與我們保持聯系”，大意是這樣的。所以說能收到一封親筆回信，能夠看到針對我的小說提出的具體建議，欣喜之極。編輯宋學孟讓我修改那篇小說，我改了寄過去，他看完又寄回來，如此三次吧，后來宋學孟寫信給我說，遲子建同學，你這個小說改得越來越失敗了。他寫了一段話對我觸動特別深，他說你不要想這個小說承載一些什么東西，你要寫你自己熟悉的、喜歡的生活，放開來寫，可能會好。最后他直接告訴我，把這篇小說廢了吧。因為它已被改得不成樣子，絕無發表的可能性了。

寫作《北極村童話》之前，我并不知道將寫的作品，會是怎樣的體量，就在下晚自習的時候，坐在教室的書桌前，開始寫作這部小說。北極村是我的出生地，它是中國的北極，一江之隔就是前蘇聯。我住在外婆家，外婆家的鄰居，一座木刻楞房子里，住著一個老奶奶，當地人叫她蘇聯老毛子，她是斯大林肅清白俄時逃到中國的蘇聯人。那時中蘇關系相對緊張，沒人敢跟她有深的接觸，生怕走動頻繁了，惹上麻煩。老太太跟她的一個孫子生活在一起，我們叫他春生。春生愣頭愣腦的，很孝順，有時我會跟春生一起玩。因為兩家只隔著一個菜園，我就接觸到了蘇聯老奶奶。她教我跳舞，她冬天時還穿著長裙子。這個內心有著歷史和政治傷痛的老太太，對我心靈的觸動特別大。她是怎么死的呢？我小說里寫的細節都是真實的，我們那兒的每一幢房子都是獨立的，戶與戶之間，隔著菜園。有時候春生會回到父母那兒住，有時則陪奶奶，就是蘇聯老毛子，幫她劈柴、挑水。我姥姥每天隔著菜園，會望見春生奶奶所住的房子，習慣性地看一眼她家房子的煙囪冒沒冒煙。有一天我們突然發現，春生家的煙囪沒冒煙，趕緊喊她家人來看，結果發現這個老奶奶直挺挺地躺著，已經去世了。這個事件給我童年心理的陰影是非常大的，一個人可以這樣無聲無息地死了，而她生前沒人敢去看她。

我寫《北極村童話》時，帶著濃濃的感傷情緒，昨天研討會開始時，一些批評家談我作品的時候，可能沒認真讀過此作，也許僅僅因為篇名，就說這是童話作品，其實不然。這不是童話，這是關于童年傷痛的回憶。寫完《北極村童話》以后，我發現它比我以往的習作篇幅要長。我把它寄給編輯，編輯說這是一部中篇，也是篇好小說，但是那個年代《北方文學》中篇發得較少，短篇較多，我的責編宋學孟先生，便把它推薦給上海的一家刊物，但最后也沒有發表，說它有點散文化。后來我記得很清楚，是1985年的夏天，黑龍江作協在蕭紅的故鄉呼蘭，辦小說創作研討班，我作為其中最年輕的作者去參加了學習班。作協請了《人民文學》編輯、現任《三聯生活周刊》的總編朱偉來給我們講課，他負責東北片小說的編輯工作。我那時候挺青澀的，拿著《北極村童話》的退稿，很想讓朱偉幫我看看，但他當時一直在看我們省里那些發表了一定數量作品的中青年作家的稿子，所以我一直猶豫著，直到他要出發前兩個小時，趁著他在會議室休息，我才鼓足勇氣敲了敲門，我說朱偉老師，您能不能幫我看看我的一個中篇，隨便翻幾下，看看它像不像小說？朱偉客氣地說，好吧，我翻一下。結果他用出發前的時間飛快地看完，然后他敲我的門，第一句話就說，你為什么不早點寄給《人民文學》？這篇小說后來發表在1986年2月號的《人民文學》上。這是我初登文壇的第一部中篇小說，對朱偉的知遇之恩，我始終感念。

從《北極村童話》開始，我的筆就帶著故鄉的色彩，開始了憂傷的文學之旅。我看了一下我的中篇小說目錄，還打印了一份，一共寫了五十部。這五十部中篇小說有過多次的結集出版。上海人民出版社出過五卷的中篇，前年人民文學出版社出版了我的八卷中篇小說系列。這八卷還是我在這五十部里面精選出來的?，F在就讓我沿著目錄的脈絡，來談我從《北極村童話》開始，走了怎樣的中篇之路。

批評家喜歡給作家的寫作劃個一二三段，那么我也仿效著，給自己的中篇分個時段。大抵是四個階段吧，前五年，中間五年，再兩個各十年，剛好三十年。

《北極村童話》之后，也是受1980年代初文學思潮的影響吧，那時先鋒小說大行其道，我的第二部中篇，寫的是個荒誕故事，它發表在1986年丁玲主編的《中國》雜志上，這個雜志早已停刊了，這部中篇叫《初春大遷徙》。這個作品我現在回過頭來看寫得比較“愣”，富于探索，但不足也是突出的。這也說明我從天然的《北極村童話》開始的中篇步態，還是有一些踉蹌。1986年，《中國》雜志在青島舉辦筆會，格非、北島、徐星、多多等人參加，我在筆會上結識了這些作家。那時的《中國》，可以說是先鋒派作家云集。記得殘雪的重要作品，都發表在《中國》雜志上，比如《蒼老的浮云》。我為《中國》雜志寫的《初春大遷徙》，好像戴著枷鎖舞蹈，不那么暢快，因為我寫它時沒有寫《北極村童話》那般藝術的愉悅，也沒有那種真正進入小說人物世界、與之共融的心理，所以在1980年代末，我很快從這種狀態里走出來。

1990年我在《人民文學》發表了一部中篇《原始風景》。寫作《原始風景》時我在西安，就讀西北大學作家班。西安的春天常常黃沙滿天，我很不適應這種氣候。賈平凹老師生活在西安，我覺得那里的作家之所以具有經典性，與這種氣候有關吧，風沙漸漸把他們打磨成了出土文物。我那個時候特別懷念故鄉，懷念故土的人和事，所以是不知不覺進入了《原始風景》的情境。我記得在“引子”里寫了這樣一段話，就是我當時在西安的心境：“夜晚坐在桌旁，我感受不到沁人心脾的寒意，風沙像烈馬一樣，奔馳在印滿著無數世紀辛酸與恥辱的蒼老的屋檐下，樹葉和花在風中以不同的姿態競爭生存，我的筆反反復復地寫著那些我寫不完的故事，厭倦了的故事，我的頭發在風中散開，灰塵與暑熱折磨著我的每一根神經，我知道有霧的天氣已經消失在我的童年了，我的頭發很難感染它的清新、涼爽和滋潤了?！边@段話，是我當時在西安求學生活的真實感受。

從《北極村童話》到《初春大遷徙》，之后還有一個中篇《左邊是籬笆，右邊是玫瑰》，發表在當時的《中外文學》，現在看來這過渡性的兩部中篇，都不很理想。那時我二十多歲，沒有哪個批評家在追蹤或提醒著我的寫作，但我自覺地開始了寫作的調整和控制，自然回歸到《原始風景》。這部作品，也是在《人民文學》發表的。

在西北遙憶故鄉就有一種親切、遙遠、哀傷之感，不知道自己未來在哪里的茫然感，也有一種蒼涼感。從《北極村童話》到《原始風景》，中間經歷了幾年，而這短短幾個中篇，能夠立得起來的，還是《北極村童話》和《原始風景》，因為它們是天然的，它們的傷痛也是天然的。比如《北極村童話》里展現的政治傷痛，我在下筆時，不是強加給人物的，而是像大地在造山運動時，山峰擠壓出現的褶皺，自然生成，因而它所呈現的山峰就像筆鋒一樣，也是自然而然的狀態。早期的那種憂傷，微微的滄桑感，是自然的狀態。但是你說氣象大嗎？我認為我初始作品的氣象和背景雖然是宏闊的，但它們和我在2005年的作品相比，還是有差距的。

第二個階段是1990年代初期，我先后在《鐘山》和《收獲》發表了兩個中篇，不熟悉我的讀者可能比較陌生，一個是《懷想時節》，一個是《爐火依然》。這里有很多心理活動的描寫，這兩篇小說的產生跟我在“魯院”求學也有關。就是作家們聚在一起，能談很多理論上的東西的時候，忽然覺得自己的小說，是否可以以另外的形式呈現。其實我寫的故事，依然是自己熟悉的，但是寫法上很自然受了當時思潮的影響，迷戀對人物心理的描寫。所以讀者表示對它不適應，盡管它有對現實的觀照。但這類面向心理的作品，開啟了我后五年那個舊時代系列中篇，就是我接下來要講的《秧歌》《香坊》和《舊時代的磨坊》。

我編選中篇小說集，不愿意放棄的小說就是《秧歌》。雖然寫的是舊故事，但這個故事本身承載著大量的信息，我生活的故土的風物、人物的悲歡離合、對生死的態度，以及對于愛情的態度等等，在《秧歌》里都有呈現。我覺得自《秧歌》開始，我在筆法上比較自如，找到了一種很好的敘述語言，以此貫穿到《香坊》《舊時代的磨坊》。我作品最早的翻譯，就是從這個系列開始的，它們均是法語譯本。第一本做的就是《秧歌》，據出版商說，法國讀者還比較喜歡這部中篇。接著是《香坊》，都是舊時代系列的作品。我記得寫《舊時代的磨坊》的時候，正在北師大跟中國作協合辦的研究生班上學，我在暑假回到老家，那時家里沒有寫字臺，后菜園窗前有一臺縫紉機，我將縫紉機苫上一塊布，當寫字臺，寫就《舊時代的磨坊》。當時天津有個《小說家》雜志，主編是聞樹國，他已經去世了，他舉辦在文壇引起震動的中篇小說擂臺賽，那一時期的很多重要中篇，都是這個擂臺賽的作品，印象中有劉震云的《一地雞毛》、蘇童的《紅粉》、池莉的《你是一條河》等。我給《小說家》擂臺賽寫的中篇就是《舊時代的磨坊》。

在創作舊時代故事的五年期間，我從關注心理描寫，很自然地回歸傳統故事。現在回過頭來看這些作品，其實是我的長篇小說《滿洲國》的前奏（這部長篇在《鐘山》雜志發表時篇名是《滿洲國》，出版時被加了一個“偽”字）。

《滿洲國》的故事我準備了多年，寫作也用了兩年，我所描寫的是東北淪陷期十四年的歷史。如果沒有這幾篇舊時代中篇作積淀，我進入《滿洲國》的時候，在對歷史的把握上，在對人物的塑造上，不會那么自如。當然我今天講的主題與此關聯不大，所以就不展開來談這部長篇了。

在舊時代題材系列中篇之后，1994年，我在《收獲》上發表了《向著白夜旅行》，一個人鬼同行的故事。這是你們都很崇拜的戴錦華女士非常喜歡的一篇小說，我們知道戴錦華對電影的評論是精準有力的，她對文學的鑒賞力也極高，我非常欣賞她。我寫《向著白夜旅行》時，已經擺脫舊時代的故事了，創作又有了變化。這個人鬼同行的故事中，當然有現實的影子，也預示我接下來的十年，也就是從1994年到2003年間，我的中篇小說開始轉向現實的一個過程。在轉變期間，還有1994年發表在《青年文學》上的《洋鐵鋪叮當響》，以及1995年在《鐘山》發表的《岸上的美奴》。我要強調一下，我在《鐘山》發表的作品，包括早期的中篇《沒有夏天了》，都是蘇童責編的，因為他那時是《鐘山》雜志的編輯，一邊寫小說一邊做責編。他在寫作上漸成大家，也是個不錯的編輯，很敬業，那時因為稿件，我們還有通信往來。

接著是1995年，這一年我在《大家》雜志發表了《原野上的羊群》，接著是《白銀那》《日落碗窯》《逆行精靈》《鴨如花》《瘋人院的小磨盤》等中篇。這十年熟悉我作品的讀者知道，這一批作品的轉載率是最高的，幾乎每一個中篇發表以后，《小說選刊》《小說月報》《新華文摘》等選刊都要轉載。我的很多讀者可能也是這一時期培養起來的。當然我并不認為廣泛轉載的一定是最好的小說，但是起碼它肯定了一點，我作品的故事性和接地氣這點上，感覺上它是越來越天然，越來越走近了我的小說世界。

當然這期間也有“弦外之音”，就是《逆行精靈》?！赌嫘芯`》有點像剛才談到的《向著白夜旅行》，我寫了一輛長途客車中途停靠到一個地方，一個鵝頸女人，在大森林里對于性的天然熱情。在《逆行精靈》的鵝頸女人身上，以及在《岸上的美奴》的美奴身上，都體現了我的女性觀。所以昨天有批評家談到我的女性意識比較弱，說我身為女作家，沒有在作品里面強調性別，我雖尊重這樣的批評，但不認可這樣的說法。因為一味在“女”字上做文章，是不高明的作家，真正的女性形象還是要把她推到作品當中，看她是否符合作品的場域，而不是貼上一種鮮明的性別標簽，博人眼球。女性的簡單招貼，就一定具有女性色彩嗎？我想問鵝頸女人是不是鮮明的女性人物？答案肯定是?！栋渡系拿琅防锏拿琅簿褪前涯赣H推下一條江的女孩，這樣帶著傷痛的女性形象，是不是帶有女性色彩？當然也是。因為時間關系，我不能以自己的作品，一一舉例。

我這個系列的作品，從泥土里拔節生長，我捕捉到了文學的心音，而它與我的氣息是相接的。所以寫這些中篇的時候，我覺得步子走得踏實，心底安寧。

再接下來呢，就是我近十幾年的作品，我把它放到第四個階段，昨天陳曉明老師談到的《踏著月光的行板》，就是這個時期的作品。2002年我的生活遭遇了巨大變故，就是我愛人的車禍離世，我的文學因為這個于我而言特別重大的傷痛事件，而發生了改變。我有兩部重要作品，長篇《額爾古納河右岸》和中篇《世界上所有的夜晚》，都是這個時期的作品。而它們的前奏，就是《踏著月光的行板》。

我愛人在世的時候，因為我公公在大慶，我和他常常在周末，從哈爾濱到大慶去看望老人家。大慶分幾個區，薩爾圖、讓胡路等等，公公住在大慶的讓胡路區，只有慢車在那里停，所以我們乘坐的是綠皮火車。踏上綠皮火車，看到的就是幾十年前我們熟悉的旅行場景，滿地的煙頭、果皮、紙屑。最多見到的就是農民工。那個年代手機不這么盛行，2000年時手機還是少數人的奢侈品，現在幾乎是人手一部了。那時還有街頭電話亭，人們習慣買一張IC卡打電話。我注意到很多農民工在工地旁邊的電話亭打電話，那是使用頻率最高的電話亭，我散步路過的時候，能聽到他們在講一些什么。那么嘈雜的環境，他們置身街頭，卻依然說著家事，說著情話，讓人感慨。所以愛人去世后，我寫《踏著月光的行板》那對異地的農民工夫婦，很自然地把他們一個安排在哈爾濱，一個在大慶。他們在八月十五的團圓節，都想給對方一個驚喜，去看對方，卻不約而同地踏上了相向而行的綠皮火車，遺憾錯過了。我寫了這樣一個錯過的故事，結尾安排他們在歸途中，依然是在相向而行的列車上，遙遙向對方招了一下手。

去年春節期間，有一天我偶然看央視新聞，記者采訪西北邊陲一位守著站臺的戰士，講他的除夕是怎么過的。戰士春節不能回家過年，他的妻子便帶著孩子，踏上一列途經丈夫守衛的站臺的列車，在大年三十的晚上，在列車上與他隔窗相望，招手，算是團圓了。那個瞬間我特別感動，因為這是我2003年發表的《踏著月光的行板》的故事情節啊。當虛構變成新聞所講的現實，我很激動。雖然虛構的情節距今十年了，可是美好的情懷，卻從藝術走到了生活中。我寫這樣的錯過，是一種愛情的錯過，對于我來講，則是一生永遠的錯過。所以從《踏著月光的行板》開始，我個人的情懷，更多融入對社會的關注，以及對社會傷痛的人的關注。這也是我寫作《世界上所有的夜晚》的序曲。

有批評家說，想從我作品中找到我個人的影子，很難！可是《世界上所有的夜晚》，卻有我個人生活的影子，也最接近我的心靈世界。愛人車禍離世那個階段，是我過得最艱難的歲月。我對過去難以忘懷，特別想用一篇小說，來告別或者是來紀念我的那段情感，于是就有了這部中篇。我在開篇寫到：“我想把臉涂上厚厚的泥巴，不讓人看到我的哀傷?！边@句話是我真實的感受，那時我不想讓任何認識我的人看到我，也不愿意讓人看到悲傷。我在這里寫了礦難，是一個人的傷痛和社會傷痛的關系。我愛人去世那一年我記得很清楚，黑龍江一家煤礦發生大的礦難，死了一百零八人，我沉浸在個人傷痛的時候，也在關注這個事件。當我看到電視畫面中那一張張跟我一樣年輕的寡婦的臉，聽著她們撕心裂肺的哭聲時，真是心痛難言。這些女人失去男人后，面臨著礦難賠償、贍養老人、撫養子女等等問題。一百零八人的礦難，會使多少女人在一夜之間成為沒有丈夫關愛的人，多少孩子一夜之間成為孤兒？我關注這起礦難，與之相關的消息，哪怕是細枝末節的，都作了詳盡記錄。這些記錄，喚醒了我多年前去煤礦采訪所塵封的素材。如果沒有那次采訪，《世界上所有的夜晚》就缺乏寫作的基礎。而我當年去煤礦采訪，并沒想到所看到的東西，將來有用。礦區的生活圖景，真的像我作品中所描繪的烏塘一樣，不能穿白襯衫，打的傘永遠是黑顏色的，充滿著喪葬的色彩。所以我很自然地把一個悲劇故事，放置在這樣的煤礦，也就是小說中的烏塘。我寫了一個在礦難中失去了丈夫的寡婦的遭遇。那時地方政府有規定，礦難死亡人數超過十人，必須上報，這樣礦主和地方官員就可能受到處分。可如果不超過十人，不必上報的話，大家都知道在中國的社會，當事人可能就悄悄把事情解決掉，讓礦難湮滅。十人遇難卻要說成九人，是我小說的“眼”，否則這里的罪惡和傷痛，很難揭示。我小說中遇難的蔣百，是死在井里的十人中的一員，就因為地方官怕丟了烏紗帽，咬定當天下井的是九人，他們實際上給了蔣百嫂一個巨額賠償，封她的口，逼迫蔣百死后“失蹤”，蔣百沒法下葬，裝在家中的一個大冰柜里，所以蔣百嫂最怕停電，因為停電意味著她的丈夫可能會在冰柜融化，她的精神處于崩潰邊緣。她與丈夫同在一個屋檐下，可她守著的，是一座秘不示人的墳，這樣的哀痛，該是多么的深重！我讓小說的主人公“我”，一個寡婦，下去搜集民歌和鬼故事，因中途前方路面塌方，列車?？吭谶@樣的礦區，“我”遭遇到蔣百嫂，這樣主人公個人的哀痛，便與這樣大的哀痛遭逢了，小說的社會性因而得以呈現。黑暗與罪惡，眼淚與不公，就這樣浮出水面。而我在寫作的時候，確實感受到一個人的傷痛和眾生的傷痛比起來，很輕很輕。

用這樣的一次文字旅行，我的心靈和寫作，都獲得了解放，或者說是獲得了靈魂的洗禮和藝術的升華。但是《世界上所有的夜晚》也受到了批評，當時有評論家說我把蔣百放在冰柜里這個細節是失真的，說人死后怎么可能在冰柜里，還戴著一頂礦帽呢。因為我寫蔣百蜷曲著身子坐在冰柜里，像坐在冰山腳下。但事實證明，這個細節是合理的。前年吧，我曾看過一起醫療官司的報道，有家長把他死去的孩子，就放到冰柜里，要求申訴。我看到跟帖中有讀者說，這不是遲子建《世界上所有的夜晚》的情節嗎？就是用冰柜去裝尸體。而我隨鐵凝主席一行去意大利參加文學交流活動時，在參觀龐貝遺址時，又想起了這部小說。龐貝遺址紀念館做了很多遇難者的模型，在火山噴發、熔巖涌來的那個瞬間，在熔巖里面被焚化的尸體，有的姿態真的就是蹲伏著。礦難發生那個瞬間，在塌方的時候，人本能地抵御襲擊，這樣的死亡姿態，我想也是合理的吧。

《踏著月光的行板》和《世界上所有的夜晚》這兩部中篇，通過我剛才提到的一些細節，大家應能感受到，它們與我的個人生活微妙地聯系到一起，相生共融?！妒澜缟纤械囊雇怼分螅矣謱懥恕恫蓟m小站的臘八夜》，這部中篇發表在《中國作家》上，剛被拍成電影，現在拿到美國參加一個影展。三月開全國“兩會”的時候，我抽空看了一下樣片，影片的風光真的很美，故事拍得也比較純樸。但是稍微有一點遺憾，不知道他們后來改了沒有，就是我覺得人物與自然沒有完全融合，個別硬性拔高的東西，造成了影片的不和諧，雖說任何導演都有再創的權利，但還是有點遺憾。

自《踏著月光的行板》開始，到《世界上所有的夜晚》《布基蘭小站的臘八夜》，直至《晚安玫瑰》，我想說的是，作為一個小說家，我自覺在藝術的成長當中修正不足，傷痛和死亡在我的中篇小說里不再是一種意象和背景，而是真實客觀地存在了。我在生活中，真正沉潛下去了。早期寫《北極村童話》時的憂傷，已然化作蒼涼，我相信這種蒼涼還會持續下去。

從我的中篇寫作脈絡來看，每隔一兩年，我都會自覺投入它的懷抱，為什么我對中篇如此熱愛呢？我覺得中篇有以下優勢：這種文體從體量來說不高、不矮、不胖、不瘦，從氣質來說，不卑不亢，不急不躁，應該說是一種非常健康的文體。因為健康，它也是特別的有氣量。我在《江河水》中談中篇的時候也說到，如果說短篇是溪流，長篇是海洋，中篇便是江河了。我們知道溪流一般藏于深山野谷之中，大海雖然廣闊，但也是遠在天邊。而縱橫的江河始終環繞著我們，伴隨我們的生活。所以說這種文體更接近我們的生活，與我們休戚相關，我們可以在江河上看到不同的風景。我相信只要不是在大城市長大的，在任何的一個鄉村，我們都會遇見河流，每個人都有我們生命當中記憶的河流，這樣的河流有你故鄉的影子，有船聲，有云彩的倒影，有你熟悉的莊稼，甚至有你熟悉的親人。而這一切，便是中篇的動力之源。

我的中篇之水匯聚的是我熟悉的土地上的江河水，呼瑪河、黑龍江、額爾古納河、松花江，都是我的生命之流。我的中篇在某種意義上，就是這些河流的歌唱。無論都市還是鄉村，河流帶給我們的，除了沁人心脾的清澈，還有無奈的渾濁。一個小說家所要做的，就是把一條河流真正的滋味寫出來。它們有甜有咸，有苦有澀。

我對中篇小說的第二個認識是，我覺得它在藝術上更能做到張弛有度、收放自如，藝術的自由度和空間都恰到好處。這種文體非常適合創新，也適合反叛，每一顆逆流而上的文學之心，很容易從中篇接近他們的藝術天地。讓我舉例說明吧。海明威的《老人與?！反蠹叶甲x過，他是因為這篇作品獲得諾貝爾文學獎的，這也是世界文學史上杰出的中篇。小說描寫的故事其實很單純，一個老人一連八十四天沒捕到魚，到第八十五天的時候打到大馬林魚，他很高興，在漂泊的海上，把這條大馬林魚拴在小船上，帶它回去。在茫茫大海之中，他遭遇到鯊魚群，不斷吃他的大魚。他用了船上所有的工具與之搏斗，趕跑了鯊魚，終于精疲力竭地回到岸上。可是他的船拖回的只是一具大馬林魚的骨架。很多批評家談這部作品時，都說這是海明威在表達人的精神是不可戰勝的，他塑造了一個硬漢形象，即使拖回一具骨架，精神上也是不能輸的?？墒俏矣X得他寫了一部偉大的哲學書，生活就是一場悲劇，大的悲劇。生活本身很多美好的東西，注定是要被啃噬掉的，生活的很多惡是不可戰勝的，戰勝了嗎？沒有。你剩下的是一具骨架，那些可以滋養你生命的鮮活的東西，被強盜、被這群鯊魚給盜走了。所以我認為海明威寫《老人與海》的時候，已經是他自殺的預兆了，生命在大自然面前如此渺小，最后就是一具軀殼而已，這就預示他最后開槍把自己打死，也剩下了一副骨架。這是我非常喜歡的海明威的一部中篇，《老人與?！芬彩蔷哂虚L篇氣象的中篇。

再看我們在語文課本都讀過的《阿Q正傳》，這是魯迅先生唯一的中篇小說，它太好了，以立傳的形式來精雕細刻阿Q，對中國那個時期的國民性的揭示，深邃博大。現在想想里面那些生動的人物，想想阿Q、吳媽、假洋鬼子等等，如在眼前。魯迅讓阿Q畫圓圈，其實是為那個時代的中國畫圓圈。魯迅寫出了阿Q的可憐可憎，寫出了他的辛酸、屈辱和麻木，在小說中阿Q沒有自己的名字，但魯迅賦予了他永恒的名字，不可磨滅?！栋正傳》穿越時空，依然燦爛，是魯迅留給中國現代文學史和我們這代作家最豐富的中篇小說的遺產。

中篇小說寫得魅力四射的，還有吉爾吉斯斯坦的艾特瑪托夫，他去世的時候我非常感慨，覺得他應該獲得諾貝爾文學獎。大家知道他的《白輪船》，但是他早期的中篇《查密莉雅》，也許大家比較陌生。《查密莉雅》寫的是蘇聯衛國戰爭時期，女主人公查密莉婭的丈夫上了前線，她留在后方。她家里有婆婆，還有小叔子。她有一次在運糧的途中，遇到復員軍人丹尼爾，丹尼爾的歌聲非常美，吸引了查密莉雅。兩個自然的人在大自然中相愛，加上俄羅斯美麗的原野風光，以及艾特瑪托夫擅長的白描抒情的筆法，這個小說寫得簡單、純真、唯美，像一幅風景油畫，最后是兩個相愛的人出走了，一村的人都在譴責和議論她，小說就沒有了，氣象很大。艾特瑪托夫寫愛情，渾然天成。而同樣寫愛情，張愛玲卻是另外的筆法。傅雷先生評價張愛玲作品，最欣賞的是她的《金鎖記》，這部中篇我也喜歡。這里面塑造的曹七巧，嫁了一個殘疾人，她整個的心理扭曲了，報復她的兒女，折磨他們的婚姻，破壞他們的愛情，整個是變態的人。在曹七巧的形象里，張愛玲把愛情寫得依然“燦爛”，那是愛情的另一幅面孔，在陽光的背面，濃重的陰影，但它卻是一些人愛情的真實遭際，所以也寫得很成功。從這兩篇處理愛情和婚姻的中篇上，我們可以看出，東西方文化的差異，影響了我們的表達。前者抒發的是天籟之音，后者為讀者捧出的是一副枷鎖。

還有一部偉大的中篇，大家都知道的，加繆的《局外人》，寫的是奔喪的故事，用現代的筆法，以一場母親的葬禮，裝了很深刻的內容。加繆塑造了一個“多余的人”，他將人的虛無感，寫得入木三分。時間關系，也不展開來談了。

為什么我談到這樣幾部中篇？除了因為我喜歡它們，回到對中篇理解的話題上，我覺得三五萬字的體量，真的可以容納很豐富的內容，也容易讓像加繆《局外人》那樣的藝術，有充分施展的天地。而一個短篇想在一兩萬字空間里，既保持其豐富的內容，還要兼顧藝術上的創新，是比較難的。

最后，說說我對中篇小說的第三點看法。我覺得中篇小說依然以優雅的姿態、傲然的風骨，捍衛著當代文學的高地，這也是我對這種文體尊敬和熱愛的理由，它約束著你不放縱，不要覺得長的一定就是偉大的。在座的很多人都做著文學夢吧，如果你們寫作，千萬不要一開始就進入長篇小說，很多優秀的作家，像來北師大駐校的賈平凹、蘇童和余華，他們都是從短篇、中篇逐漸過渡到長篇的，他們的文學的海，是由溪流江河匯聚而成的。莫言也是一樣，他的短篇不是特別多，但他有非常多優秀的中篇，例如《紅高粱》系列，為他的文學作了一個非常結實的鋪墊，所以他的長篇小說幾乎沒有廢筆，每一部都與眾不同，而他并不是一開始就俯身搬長篇的石頭的。所以說同學們可以想見，如果這些與北師大有關聯的優秀作家，從一開始就進入長篇小說的寫作，那是多么危險的事情，也許他們的名字就大浪淘沙被遺忘了，可是他們經過中短篇長久的歷練，底氣十足，氣韻飽滿，他們在文學史中沉淀下來，給我們留下了金子。