通向“異”的行旅

馬兵

德國漢學家莫宜佳在她的《中國中短篇敘事文學史》中把“異”這個概念視為進入中國古代短篇小說的指針，認為“有關奇異、鬼怪、非常、不平凡的形象和事件的描寫”不斷衍生嬗變，“像一條紅線貫穿中國古代中短篇敘事文學創作的始終”，“它是開啟中國文化大門的一把鑰匙，同時又是反映這一文化陰面的鏡子”。魯迅在《中國小說史略》中也早就指出過，“發明神道之不誣”的“靈異”敘述雖然不斷受到正統經史文學觀念的抵制和排斥，卻又不絕如縷，從莊子到六朝志怪到唐人傳奇，再到宋代話本和明清神魔小說，它們經由對鬼魅、奇異之事與物的渲染，使子不語的“怪力亂神”成為中國文學重要的審美經驗，甚至堪稱一種詩學傳統。其實不止古代，晚清以降，不論文學的主潮如何流轉，啟蒙、革命或改革的敘事如何彈壓，志異敘事依然與新文學相伴而行，構成別具特色的文學景觀——作為中國本土相對龐雜、流布也相當廣泛的一種小說敘事資源，它的創造性轉化及其對現當代文學敘事類型的豐富非常值得探究。

比如在上個世紀80年代“新啟蒙”的文化語境中，尋根文學和先鋒文學的發動在很長時間內被既有的知識框架解讀為拉美魔幻現實主義和歐美現代派文學沖擊和啟發之下，中國文學以“向內轉”的方式所進行的回應與模仿，但其實也不可小覷這一過程中本土文學傳統的浸潤之功。在尋根文學那里，這似乎很好理解，雖然批判的對象與批判的資源常常扭結在一起，但“尋根”一詞本身就隱含著與傳統的對話關系，不論是民族文化心理的重造還是民族惰性基因的檢討，都會指向傳統的文化資源。先鋒文學就不同了，由于這一概念本身自西方而來，總是以“反”為特征，而且其背后的現代主義的思想資源與現代性還有著復雜的同源關系，因此在慣性的理解中，它似乎是新時期文學諸多形態中受傳統影響最少的一個，甚至是要與傳統全面斷裂的。事實是，在敘事革命、暴力美學和話語狂歡等幾個人們熟知的向度之外，對鬼魅和幻象的描寫也構成先鋒文學表述的一個重心，從1980年代一直到今天，莫言、馬原、余華、蘇童、格非、楊煉、殘雪、韓少功、葉兆言、呂新等都寫了為數不少的怪誕神秘的小說，說陰風陣陣、鬼影幢幢亦不為過。先鋒文學為何會對鬼魅抱有如此的興趣？王德威先生嘗論，文學中的“鬼之所以有如此魅惑的力量，因為它代表了我們在大去與回歸間，一股徘徊懸宕的欲念”，鬼的有無可以“點出我們生命情境的矛盾，它成為生命中超自然或不自然的一面”，反而“襯托出生命想像更幽緲深邃的層面”（ 王德威：《魂兮歸來》，《現代中國小說十講》，復旦大學出版社，2003年）。先鋒文學的志怪述異，其意義庶幾近似——借由通向“異”的行旅，先鋒作家激活了相應的傳統資源，并加以挪移轉化，建構起超逾出工具理性的敘述譜系和現實主義之外的超驗空間。

新世紀以來，先鋒文學頗有卷土重來的架勢，不但老將頻頻亮劍，新銳先鋒亦不遑多讓，志異敘事依然是先鋒寫作的焦點之一，先鋒小說努力從傳統文學中找尋敘事資源和方法，以獨特的中國敘述和故事，表達對全球化、均質化審美理解的不同看法，彰顯本土文學傳統開陳出新的“魅”力。其中曲折，頗堪玩味。

一

莫言把蒲松齡叫“祖師爺爺”，他有篇小品叫《學習蒲松齡》，說的是某天老祖宗托夢于他，將他拉到淄川蒲家莊蒲松齡面前磕頭拜師，蒲老頭擲給他一支大筆，讓他“回去胡掄吧”。小品寫得戲謔，卻不免是莫言的夫子自道，其實早在1987年，他就表示要告別兩座“灼熱的高爐”，即告別馬爾克斯和福克納，告別他們代表的那個西方現代派的譜系，回到蒲松齡和齊文化的腹地認祖歸宗，結果便是在1980年代末和1990年代初，他寫了一系列帶有鮮明志怪成分的短故事，其中代表作是發表于1989年《北方文學》第9期上的《奇遇》。小說說的是，“我”某日從部隊回東北鄉探親，因火車晚點錯過了回鄉的汽車，便決定連夜趕路走回家。月黑風高，“我”漸覺夜路陰森可怖，各種鬼的形象躥進腦海，只好靠放聲歌唱壯膽。走了一宿，到了村口，遇到鄰居趙家三大爺，他執意要給“我”一個煙袋嘴算是還欠父親的五塊錢。等“我”回到家中，告訴父母此事，才知道三大爺兩天前就死去了。小說篇幅不長，一副講故事的說書人腔調，卻又在故事的高潮部分戛然而止。不少評論將小說里鬼魂還債的細節解讀為對活人的道德揶揄，所謂鬼且如此，人何以堪？筆者卻以為，莫言談鬼的興致并不關涉道德，而更像是享受志異敘事帶來的“神聊”快感，他借鬼來探勘敘事真幻的邊界，在魔幻現實主義之外，找到一條本土的打破虛實的自由通道。因此，《奇遇》在莫言磅礴蕪雜的小說創作中雖不起眼，意義卻不容低估，它的“人鬼同途”的敘事結構日后被莫言不斷搬用，放在諸如《夜漁》《懷抱鮮花的女人》《我們的七叔》《戰友重逢》《拇指銬》等作之中，并對之踵事增華，成為莫言作品中具有強勁的敘事能量和破除成規意義的非常特別的一個系列。

莫言之外，以“人鬼同途”結構故事的先鋒小說家還有幾位，比如蘇童和葉兆言。

蘇童的作品素來鬼氣繚繞，頗具辨識度。他有篇小說取名《儀式的完成》，小說中的民俗學家希望在一個僻遠的小村中重演遴選鬼王的儀式，最后卻導致自己的非正常死亡。這個陰郁神秘的小說本身即如一場招魂的儀式，就像莫言一樣，蘇童也不斷在作品里召喚各種幻魅的意象，設置人世與鬼域的對應，進而消泯生死的界限。典型的如《櫻桃》，郵遞員尹樹總能在某家醫院廢舊的鐵門旁邊碰到一個穿白睡袍的叫櫻桃的女孩，每次見到尹樹，櫻桃都要詢問有無自己的信件。尹樹對櫻桃由好奇而同情，答應去醫院探視她。等去醫院那日，才知道櫻桃自己所言的病區早改成了太平間，而她本人則是一具很久無人認領的冰冷的尸體，手里居然還緊握著尹樹送給她的手帕。這個小說與《奇遇》非常相似，蘇童也在生人洞悉死者真相的一刻懸置了鬼魂的身份，櫻桃手里的手帕和三叔的煙袋嘴并沒有像民間的鬼故事那樣，在陽光下變成某種陰間的穢物，而是仿如一個通靈的媒介，提醒讀者注意生死的辯證和日常生活的幽微；櫻桃的化鬼作祟也并不像傳統志怪小說那樣有著明確的報復或者報償的目的，她對尹樹的召喚似乎只是要彌補自己落空的等待。

葉兆言也有個類似的小說，名為《綠色咖啡館》。小說寫的是一個叫李謨的青年男子無意中被街頭新開的一家綠色咖啡館所吸引，店名幾個字“厚重方樸，仿佛從古代墓碑上拓下來的”，此后他又與一個從這家咖啡館里出來的神秘女人有了數次邂逅。出于好奇，李謨有一天走進了咖啡館，發現店里清冷異常。李謨將此事告訴同事張英，張英卻說那街口根本就沒什么咖啡館。他們一同坐車經過街口時，李謨驚詫地發現綠色咖啡館果然不見了，取而代之的是一排房子。一個月后，李謨又一次見到那個神秘的女人。女人邀請他去她家私會，李謨在女人家床頭的鏡框里看到一個男人的照片，而那個男人居然就是他自己。張英告訴李謨他聲稱有咖啡館的街道即將拆遷，因為那里交通事故頻發，剛剛有一個姑娘被碾壓得腦漿迸裂。李謨卻在下班后依舊向他熟悉的街口而去。據說，《霍夫曼志異小說選》是葉兆言的手邊書（見《葉兆言》，《南方都市報》，2010年4月10日第16版），恩斯特·霍夫曼這個德國后期浪漫主義的代表人物在中國知音寥寥，卻佐證了葉兆言對志異小說的特別興趣。不過僅就《綠色咖啡館》來看，葉兆言更多還是用了本土志怪的元素——神秘女子的鬼魅身份雖未坐實，但她平素總從古墓一般的咖啡店中出入，而且李謨同她交往后，臉色發青，就像《畫皮》里被女妖附身的王生。

葉兆言炮制這個并無新意的人鬼同途的故事，當然不是為了單純依附在那個龐大的敘事傳統上作一點改寫的噱頭。細讀起來，《綠色咖啡館》同《櫻桃》和《奇遇》在敘述的起伏上保持了相當的一致性：咖啡館是有還是無？出入咖啡館的神秘女人是人是鬼？她對李謨是惡意是善意，是求助還是利用？李謨投懷送抱的結果是生是死？這些作為一則志異故事最為核心的內容都被懸置起來，蓄意的引而不發延宕了讀者對真相的渴望，他們對于鬼魅的好奇也隨之被置換為一種對未知的迷惑。由此，小說將“志異”之“異”暗暗地關聯到“異化”之“異”上，李謨對那個身份不明甚至生死不明的女人的追逐何嘗不是一種孤獨情境下的寄托？《櫻桃》中女孩苦候信件不來，暗示她被拋棄的命運，而尹樹是“郵局里的一個怪物”，總用冷漠的目光拒絕著同事的交談，他們的相逢不也可以看作兩個脫序者的相逢？還有莫言后來的《懷抱鮮花的女人》，如果說在《奇遇》中，莫言更看重說書人式的民間敘事帶來的出入虛實的自由度，那在《懷抱鮮花的女人》里，莫言的志異敘事則有更多對人的精神和靈魂世界的觀照，那個如影隨形跟著解放軍王四回家并最終與他一同擁抱死去的神秘女子，她所代表的難道不是一種對日常程序化的世界的反動嗎？因此，這些小說引“鬼”上身，看重的乃是志異敘事對荒誕虛無的人生體驗的體貼傳達，以及其豐沛的想像所賦予文學空間的內暴力。

回到這些小說寫作的時代，新啟蒙的理性自信和現代化神話在1980年代中期開始受到現代派的質疑。用韋伯的話說，現代就是“理性祛除巫魅”，問題是以現代化原則籌劃的公共生活并不能內在地建立人的心靈秩序，文學該如何回應一個祛魅的心靈世界？也許答案之一就是，通過復魅的方式。我們當然不能把中國先鋒文學潮起的背景與西方現代主義興起的背景作簡單的比照，但是死亡之于人類的“懸臨”是普在的，人們因之而有荒蕪迷離的日常感觸也是普在的，威廉·巴雷特在《非理性的人》中把人存在的這種荒蕪感描述為：“異化和疏遠人生基本的脆弱性和偶然性之感；理性面對存在的深奧而無能為力；‘虛無的威脅以及個人面對這種威脅時的孤獨和無所庇護的情況。”（威廉·巴雷特：《非理性的人》，商務印書館，1995年）在先鋒小說家看來，異化、虛無、荒誕和孤獨作為一種本質化的生存狀態，工具理性不但不能輕易化解，反而會加以放大，所以他們才會質疑所謂的“常識”，有意引“鬼”上身，用人與鬼同途糾纏的含混不清，獲取對悖論的人生體驗的體貼傳達，傳統的志異敘事也借此完成一種創造性的轉化，成為先鋒文學非理性寫作重要面向。

二

《閱微草堂筆記》卷二《灤陽消夏錄二》中有一段關于災荒之年的慘象記錄：

蓋前明崇禎末，河南山東大旱蝗，草根木皮皆盡，乃以人為糧。官吏弗能禁，婦女幼孩，反接鬻于市，謂之菜人。屠者買去，如癈羊豕。周氏之祖，自東昌商販歸，至肆午餐，屠者曰：肉盡，請少待。俄見曳二女子入廚下，呼曰：客待久，可先取一蹄來。急出止之，聞長號一聲，則一女已生斷右臂，宛轉地上，一女戰栗無人色，見周并哀呼，一求速死，一求救。周惻然心動，并出資贖之。一無生理，急刺其心死；一攜歸，因無子，納為妾，竟生一男，右臂有紅絲，自腋下繞肩胛，宛然斷臂女也。后傳三世乃絕。皆言周本無子，此三世乃一善所延云。

這段筆記本意在勸人行善，但對饑荒中屠戮“菜人”的描寫讓人倍覺驚悚。熟悉先鋒文學的讀者在驚怖之外，一定會有似曾相識之感。沒錯，就是余華的《古典愛情》。小說中的柳生進京趕考，途中得到佳人惠的青睞，二人互生戀慕之情，私定終身。無奈柳生科考蹉跎，三年后當他再次經過惠家的深宅大院時，發現一切已蕩然無存。當地正鬧饑荒，甚至有將人當場宰割出售的“菜人市場”，而惠便成了一個酒店的“菜人”，一條腿被割下售賣！

《古典愛情》發表于1988年底，其時余華已經奠定了自己在先鋒文學中的地位。翻看此時余華的創作談，他大量地談論卡夫卡、福克納、海明威和川端康成等域外現代派作家對自己的滋養，談論由“欲望”、“想像”和“經驗”構成的生活和作品的關系，但幾乎不涉及任何傳統文學的話題。《古典愛情》還有大約寫作于同一時段的《鮮血梅花》和《河邊的錯誤》在余華寫作的脈絡中往往被解讀為是以戲仿類型文學的方式來進行的反類型的先鋒實踐，我們姑且認同這一思路，但對于《古典愛情》中多重糾纏的志異敘事依然有分辨的必要。

在最外層的敘事框架上，《古典愛情》戲擬的當是湯顯祖的《牡丹亭》，很多研究者都提到過這一點，柳生和柳夢梅、惠和杜麗娘構成一種對位關系，二者在進京趕考、私定終身、借尸還魂等基本的情節設置上也是一致的。不過，《古典愛情》在上述每一個情節點上都以出人意料的方式與《牡丹亭》的大團圓邏輯背道而馳，用楊小濱的話便是，“余華有意無意地用《聊齋志異》里怪異的情節結構挑戰才子佳人愛情故事的正統敘事” （楊小濱：《中國后現代——先鋒小說的精神創傷與反諷》，上海三聯書店，2013年）。《古典愛情》會讓人想到聊齋中的《公孫九娘》，萊陽生和公孫九娘到了末了還是陰陽懸隔，且公孫九娘“煙然滅矣”，正如惠的還魂未成。還有更近似的，《搜神后記》中的《李仲文女》，也是因為活人等不得而開棺驗看，導致女子生而復死，“肉爛不得生”。《古典愛情》中讓人印象最深刻的筆墨還是前引那段從《閱微草堂筆記》中直接挪移來的“菜人”記述。它是戲仿，將才子佳人的重逢放置在人人相食的絕境之下，自然讓古典愛情的尊嚴和浪漫蕩然無存，可是對于這時還沉浸在暴力書寫中的余華而言，它又何嘗不是一種指向歷史殘酷的正向的觀念宣泄？有人說，小說中“與傳統敘事格格不入的駭人悲慘事件壓倒了與整個故事的震撼和變態不相稱的傳統模式中的敘事聲音”（ 楊小濱：《中國后現代——先鋒小說的精神創傷與反諷》，上海三聯書店，2013年版），但是不要忘記，整個“駭人悲慘事件”本身也是一種傳統模式的敘事聲音。如果說在構造先鋒文學的合法性的話語中，西方先鋒文學資源具有一種類似自明的價值意義的話，那《古典愛情》則說明了在先鋒話語內部，傳統的志異敘事盡管被壓抑被戲仿但卻又能萌蘗為一種帶有異端色彩的能量——被蓄意顛覆解構的“古典”，因為古典敘事資源的介入，而變得含混起來。惠飄然而去，未能復生，可是這一幕“古典愛情”的敘述卻似“長出新肉”，從棺中幽幽而來。

余華的擬舊寫新在其時并非個案，從1987年到1992年，汪曾祺先后寫了一組題為“聊齋新義”的小說，包括《瑞云》《蛐蛐》《黃英》《畫壁》《陸判》《同夢》等十余篇。汪曾祺在文學史里算不得先鋒作家，但作為一個在1940年代就嘗試過意識流手法的老現代派作家，他對于1980年代出現的“現代派”文學其實很感興趣，而且他還被格非等推認為是先鋒文學的源頭之一，其作品與先鋒文學的內在關聯，尤其這組自覺追尋“現代意識”的“聊齋新義”的寫作動機頗值探討。他曾談到：“我看了幾篇拉丁美洲的魔幻小說，第一個感想是：人家是把這樣的東西也叫做小說的；第二個感想是：這樣的小說中國原來就有過。所不同的拉丁美洲的魔幻小說是當代作品，中國的魔幻小說是古代作品。我于是想改寫一些中國古代魔幻小說，注入當代意識，使它成為新的東西。”（汪曾祺：《關于中國魔幻小說》，《汪曾祺全集》第五卷）1987年初，他寫下“新義”系列的首篇，然后受邀到愛荷華大學參加“國際寫作計劃”，這次國際的旅行更是觸動了他的傳統之思，又一次談到：“中國的許多帶有魔幻色彩的故事，從六朝志怪到《聊齋》，都值得重新處理， 從哲學的高度，從審美的視角。”（汪曾祺：《〈聊齋新義〉后記》，《人民文學》，1988年第3期）將這兩句話合觀，那汪曾祺所謂的“當代意識”也就相當明確了，他要在聊齋題材中灌注進現代性的審美和哲學，激活傳統資源和現代的對話關系。這樣看來，其舊題新作式的“小改而大動”，與余華等先鋒后輩們借古典傳遞激進的美學意圖相比，確有異曲同工之處。

不過在具體的改寫思路上，汪曾祺的處理恰恰和余華是反向的，余華看中的是志異敘事聳人聽聞的敘述效果對理性邊界的突破，汪曾祺則是以“義”代“異”，減少了原素材中的驚悚和奇詭的成分，融進焦慮、荒誕等具有表現主義和存在主義質素的思考，將原素材的道德拷問轉換成生存拷問。比如《蛐蛐》《瑞云》都改掉了原來的大團圓結局，代之以悲劇和缺憾，而在《陸判》中換頭之后的朱妻平添了一種身份的困惑，投射出現代人式的“自我懷疑”或者說是自我的分化。

有趣的是，汪曾祺做的工作在二十多年后又被新銳的作家接起，近年來非常活躍的“70后”女作家王秀梅在2015年發表了《四十千》和《瞳人語》等聊齋的“同題小說”以示“向蒲松齡致敬”。其實在寫作這些同題小說之前，王秀梅對志異敘事已然情有獨鐘。她有一篇鬼氣很重的小說叫《第九十九條短信》，寫一年輕女子與一個孤魂一樣的男子的短信情緣，恍惚幽眇，幾乎就是一現代版的聊齋故事；又如她的名篇《去槐花洲》和《再去槐花洲》分別借鑒南柯一夢和《晉書》中王質入山斫木，見二童對弈，觀棋后而“斧柯爛盡”等述異外殼，訴說都市女性對庸常人生的焦慮和渴望越軌的憧憬。

聊齋中的《瞳人語》說的是某生為人浮浪，行事輕薄，在戲弄一女子后雙目生翳，眼中住下一對時時對談的小人。某生知道自己遭遇報應，遂一心向佛，眼病漸愈。異史氏說采錄這則故事是為說明兩點：一是報應不爽，二是鬼神雖惡而“許人自新”。王秀梅的同題小說即從這兩點出發，以余德和老孫遭遇報應后懺悔贖罪來結構故事，在櫻桃的身份疑團中一點一點展開被欲望、情感、罪惡和暗黑的回憶魘住的人性。人販子余德為了自我救贖，出獄后輾轉接近櫻桃，并自稱“鬼使”，以一則則的聊齋故事敲開櫻桃的心門。《四十千》的原作要說的本來也是果報之事，王秀梅將其改寫后，情節變為一個被父親拋棄的孩子遭遇心理變異之后開始施行種種惡行，側重探究的也是人性的幽暗。在《瞳人語》中王秀梅著意寫到，余德在獄中曾被一哲學教授點化，教授告訴他：“蒲松齡寫的不是虛妄，而是一種大的存在，他講的所有故事都有必然的因果關系。”這一段話顯然更像王秀梅的夫子自道，她以哲學理解志異，并以之為基礎構建自己小說的“因果體系和表達途徑”。也正因此，王秀梅重述聊齋的路子和余華、汪曾祺又有不同。就如古人所謂：“物不自異，待我而后異，異果在我，非物異也。”王秀梅擅長制造懸疑，恐怖氣氛也點染到位，但因為對因果關系的重視，在情節的關鍵元素上她往往出虛入實，一面復魅一面祛魅，關注的焦點也從志怪本身移至異史氏的說解上，擬寫奇詭之事，實探人性之理。

三

呂新是先鋒作家中頗有異質鋒芒的一個，從1980年代中期到今天，他是少數能保持自己鮮亮的先鋒品格而不輕易隨順于時代者之一，他文風陰郁，情緒敏感，常用多線的并置敘事，敘述視角靈活，并且筆下“常常游蕩著鬼魅之氣” （林舟：《靠小說來呈現——對呂新的書面訪談》，《花城》，2001年第6期），給人陰陽莫辨、恍惚難測之感。最能代表這種鬼氣彌漫風格的小說，是他發表在新世紀初的《石灰窯》。

由于敘事焦點頻繁的轉換，敘事順序也是完全打散的，《石灰窯》在整體上相當晦澀，小說有很多對奇詭之事的描寫，比如石灰窯招來的幫廚女子小沙，有兩個據說已經死去多時的弟弟鬼三和鬼四，他們總是一言不發地上門討吃食。有評論者以為，這篇小說的底子是聊齋中的《鳳陽士人》，即著名的“三人同夢”的故事，汪曾祺曾將之改為《同夢》。呂新對原作進行了“大改大動”，里外翻新，“以驚悚激活人們的認知，喚醒人對于存在的遺忘” （郭洪雷《新世紀中國先鋒小說備忘錄》，《山花》2013年第3期）。小說確實寫到男人之夢和女人之夢，也寫到夢中身份不明的人對夢主的傷害，但它把素材中“同夢”這個靈異可也過于巧合的情節置換為男人和女人不同的破碎之夢，夢中隱伏著各種讓人莫名恐慌的暗示，夢中的敘事和現實的敘事也繁亂地纏繞在一起。這或許說明，呂新改寫志異故事的興奮點并不在志異本身，而在于如何承載和鑲嵌這些志異元素，讓情節的異和形式的異形成一種內在的互援和呼應關系，以共同抗拒這個“日益透明、赤裸、共同化、一體化”的世界。這樣說來，他那些讓人不得其解的復雜敘事既參與了對志異的構建，其實也消解了讀者探求志異之根由的動機。就像《石灰窯》中小沙和鬼三、鬼四這三姐弟的身份是否是鬼并不構成懸疑的閱讀之餌，因為小說中所有人的話是夢中是實中，是真是假，都無法明確判斷，那也就可以免于判斷：是鬼固然讓人脊背生涼，是人，那他們那永遠的緘默，更讓人覺得艱于忍受。

呂新這種處理志異的方式不由得讓我們想到格非的觀點，他認為傳統故事里的緊張、恐怖和懸念都會被解答，從而與讀者達成和解，而現代小說則拒絕這種和解。格非在很多場合都提到過，傳統故事與個人經驗和媒介信息一起構成當下小說素材最重要的三個來源，但同時他又警惕濫用傳統故事對現代小說品質的傷害。既要召喚傳統，又要對傳統作出某種反制，格非小說中神秘和幻魅元素的呈現即對應著這一辯證。

獲得魯迅文學獎的《隱身衣》被格非自己解讀為帶有一種“哥特式”的驚悚，尤其是結尾部分，這個解讀強調的似乎是小說本身與愛倫·坡那種“來自心靈的恐怖”的哥特小說之間的某種聯系。小說確實提及不少“異人”、“邪性”和“玄虛”之事，比如堪輿者對崔師傅命運的讖語，毀容女那令人懼怕的面容和姣好身軀的嫁接，以及她的來歷不明，還有最神秘的丁采臣，他的營生勾當，他的生死未卜，這一切在閱讀上也著實給人怪誕恐怖之感。格非自己解釋說，因為在寫作這個人物時恰恰看到香港電影《倩女幽魂》，便信手將寧采臣拿來改為丁采臣。《倩女幽魂》改編自《聊齋志異》中的《聶小倩》，寧采臣即故事的主人公。以格非對中國傳統敘事作品的熟悉，他當然知道寧采臣典出何處，但無論在小說還是后來的解說中，他都有意繞開聊齋而只談《倩女幽魂》，其實這種撇清反而顯現了《隱身衣》與聊齋等傳統的關聯。正是借助志異的資源和素材，格非得以在征實有信和故弄玄虛之間保持一種敘事的彈性，也給這個匡世有諷的小說披上了一層“隱身衣”。當然，就像格非堅持的，他拒絕了對懸疑的解釋，最大化地保持著開放的收束，也給讀者容留下盡可能多的想像空間。可以這樣說，對于近年來強調重建小說故事德性的格非而言，志異敘事之于他有一種認識論的意義，“稱道靈異”的敘事外觀可以在他憂心忡忡的內心與要使作品負擔的批判話語外，構建一道合適的屏障，形成區隔于常態現實主義文學的內在牽制力。

事實上，異與常的對峙與相互的衍化，體現出當代文學不斷調整以因應歷史理性和道德理性壓力的姿態，而幻魅相對寫實的辯證也體現了作家在時代演進中對生命可能被異化的思考與反省。除了我們討論的格非和王秀梅，新世紀先鋒寫作的志異敘事可觀者甚多：馬原以“牛鬼蛇神”命名小說，在對成長歷史的追記中融會哲理性的真幻之辨；莫言《生死疲勞》以六道輪回，寫中國人的變形記；蘇童的《黃雀記》以失魂開始，以找魂貫穿；馮唐有“子不語”系列的寫作構想，擬“通過歷史的怪力亂神折射時間和空間范圍內的謬誤和真理”；“80后”作家顏歌對“異”字心領神會，她的《錦瑟》《異獸志》和《朔夷》等小說，以異類精靈的視界標注青春別樣的體驗……確如莫宜佳所論，“異”這一概念的出現，不但開辟了可以發揮作家豐沛藝術想像力的空間，也成為定義作品性質和價值判斷的重要因素，“它正如蒲松齡小說中的笑聲，引導讀者進入‘異的世界，而后又回到自己的文化中” （莫宜佳：《中國中短篇敘事文學史》，華東師范大學出版社，2008年）。當然，志異敘事在當下的生命力并不取決于對迷魅玄怪之物的描寫如何花樣翻新、攝人心魄，而在于可否在后現代的全球化語境中借助這些資源嘗試與畸變的社會現實溝通對話，可否真正呈現并反省對生命與人性產生的異化力量，以異史補缺正史。