杜琪峰電影的敘事空間分析

[摘 要] 杜琪峰自20世紀80年代開始執導電影電視作品，到成立銀河映像電影公司，逐漸建立起自己獨特的影像風格。在他所涉獵的類型電影中，無論是警匪片、槍戰片，還是懸疑片，都始終堅持杜氏電影一貫的敘事方式和表現手法。以香港作為主要拍攝地標的城市地理空間，展現香港社會變遷的社會空間以及復雜多變的人物心理空間，三種敘事空間的運用使杜琪峰電影風格顯著突出，亦對研究杜氏電影有啟示性意義。

[關鍵詞] 敘事空間；杜琪峰；電影敘事；電影風格

在電影銀幕上，空間和時間是構成電影敘事的基本條件。所謂電影的敘事空間就是指由電影制作者創造或選定的、經過處理的，用以承載所要敘述的故事或事件中的事物的活動場所或存在空間。①事實上，電影的敘事空間來自于現實空間，又有所區別。電影創作者對于敘事空間的關注，不僅對電影畫面組織、場景構造以及敘事方式產生影響，而且與作品的主題思想也有著密切關聯。

作為香港類型電影的佼佼者，杜琪峰對于敘事空間的關注，分別指向地理空間、社會空間和心理空間，交織成了其獨樹一幟的影像風格。在《槍火》（1999）、《大塊頭有大智慧》（2003）、PTU（2003）、《大事件》（2004）、《黑社會》（2005）等作品中，以“香港”作為現實依托的地理空間的建立，展現了特定的社會空間下，小人物身上不同的情感特征和生存狀態，并通過對人物心理空間的描繪，直擊人物內心的掙扎，鋪陳對因果宿命的探討。本文擬通過杜氏電影地理空間的設定、社會空間的思考以及人物心理空間的探索三個方面，結合其電影的主題意涵，從電影敘事空間的技巧運用角度，就杜琪峰是如何維持其獨特風格，不斷進取成為香港電影的中堅力量，提出一些自己的觀點。

一、敘事題材關注獨特的地理空間

空間的概念來自地理學，電影中的地理空間打破了物質時空的邊界，它既代表人物生存的真實空間，也可以是導演創作需要的虛擬空間。香港是杜琪峰長期生活和工作的地方，對他而言是難以略過的城市符號。作為一座高度繁榮的國際化都市，香港有著發達的金融行業和旅游服務等產業，它曾是亞洲第一大電影輸出地，有著“東方好萊塢”的美稱。縱觀杜氏電影作品，鮮明的香港地理環境在影像中的運用，是其電影風格的一大標識。他有意識地利用地理空間作為電影的故事題材來源，并在影像中建構特有的人文環境，將這種創作框架一直應用在他的電影里，形成統一且連貫的電影創作模式。

（一）題材選擇的坐標

1996年，杜琪峰和韋家輝等人組建銀河映像電影公司，推出一系列旨在“關注空間如何作為文本、意義系統、象征系統、所指系統來表達意識形態、價值觀、信仰以及民族主義和國家關系”②的反商業化的原創電影。香港作為特定的城市符號，頻頻出現在銀幕之上。人們耳熟能詳的中環廣場、彌敦道、皇后大道等街景的出現，茶餐廳、警察局和港澳碼頭等場景的就地取材，是杜琪峰多年在香港生活的記憶，也是呈獻給觀眾的香港印象。由于香港地狹人多，密集的高樓建筑提供了更多的生活空間，而在《十萬火急》中，這些高樓大廈卻成了最容易發生危險的地方。電影中消防隊在救火時的無所畏懼無疑是對港人不懼險阻、積極向前精神的映射。此外，片中還以平民化的視角傳達了樂觀向上的愛情觀和友情觀，成功地塑造了群體英雄的形象。

“九七”回歸之后，香港文化領域的主流是對多重身份的困惑和迷思，許多港人對未來的生存境遇和身份存在認知上的模糊。諸如“我是誰”這樣的身份認知的思考，也是杜琪峰這一階段電影一度探究的話題。《暗花》中的梁朝偉和劉青云的荒樓槍戰，空間環境冷清靜謐，場景設計的封閉性給人以極強的壓抑感。梁朝偉的雙重身份和不斷累積的矛盾沖突，讓他迷惑于自己的身份，為了真相不斷在亦正亦邪的較量中尋找活路；《黑社會》中，吉米為生存加入社團，但為了自己的事業和家庭他最終只想脫離社團，由自己主宰自身的命運。杜琪峰用這些電影反映了港人在轉型時期謀求進取的艱難，同時亦是對港人堅忍不拔、不斷奮斗的精神的繼承和發展。堅持以香港作為地理空間的原型，探索港人對自我認知的追問，成為杜氏電影一以貫之的題材選擇。

（二）人文景觀的架構

居伊·德波在《景觀社會》中將“景觀”一詞定義為“一種可被展現出來的可視的客觀景色、景象”③。人文景觀則是在自然景觀的基礎上，以人為事件和人為因素的疊加而形成的帶有文化意涵的景觀。電影PTU選擇在繁華的尖沙咀一帶拍攝，熙熙攘攘的街道、五光十色的招牌以及充滿香港風情的牛肉火鍋店和人來人往的茶餐廳，既是香港這座國際都市的縮影，也是杜琪峰所要描繪的“身邊的香港社會”。片中的警察與社團分子，一樣在火鍋店吃飯，在茶餐廳飲茶休息，不管是何階層和背景，每個人都是香港的一分子，互相交融相依。

學者指出，“跨文化的地理景觀展現，突破了受眾原有的時空限制，實現了文化、政治的多重意義”④。除了聳立的高樓大廈，繁華市場間的陳舊居民樓也是杜氏電影里常常出現的場景。1953年香港政府推出的公屋政策，為本地無房可住的居民和低收入市民提供了大量居住空間。擁擠的公屋此后也成為涌入香港的外來者的暫住地，《大事件》中，悍匪阿元等人在公屋內一邊與樓下的警察對峙，一邊與人質一家吃飯聊天，兩種氛圍的巨大反差，既是地域文化差異的體現，也是在典型的“香港景觀”外的文化景觀的建構。香港所具有的深厚的人文地理積淀，蘊含著頗多可以取用的創作寶藏，為杜琪峰電影提供了地理環境的現實參考，也為不同的景觀構建發揮了不可替代的作用。

二、敘事內容關注厚重的歷史社會空間

傳統的香港電影有著固定的模式，即香港場景、香港演員以及選取香港故事。典型的“香港制造”模式與香港的歷史文化語境密不可分，無論是電影的故事背景還是人物塑造，都以社會空間為依據，而社會空間不僅是人與人之間綜合關系的總稱，還包括“具有特定的社會階層、文化色彩、生活習俗、政治色彩等各種人類組織， 包括國家、民族、階級、社團、單位、家庭、婚姻關系等等”⑤。

1997年香港回歸翻開香港各個領域發展的新一頁。“后九七”時代依然堅守本土電影陣營的杜琪峰，通過構造影像中的社會空間，記錄變化中的香港社會和發展現狀，表達他對香港社會發展進程中的思考和疑惑，更呈現出香港歷史文化的嬗變軌跡。

（一）變遷的社會形態

在《黑社會》1、2兩部作品中，杜琪峰將社團的發展比作香港社會變遷過程中的一個切面。為表現“九七”后香港社會環境的轉變，他從歷史角度闡述了香港黑社會從明清到新時期的演變過程，圍繞和聯勝社團進行話事人換屆選舉展開敘事。香港回歸前，“和聯勝”有獨立的社團空間，不與政府發生沖突，生存空間不受太大限制。“九七”回歸后，政府著手控制和管理黑社會，此時的社團不管生存和發展都受到極大阻撓，需要與時俱進求發展。另一方面，社團中還體現中西文化混同的現象。如“和聯勝”選舉新一代“話事人”，其選舉模式便效仿自西方國家的民主選舉，這使得“和聯勝”在傳統黑幫的基礎之上，又平添一層黑幫政治色彩，新舊兩種社會形態的重疊，不僅反映了幫派新生代成員和老一代成員的交替和改變，也折射出黑社會文化逐漸社會化的趨勢。新的政治環境中，無論是社團還是整個香港社會，原先的管理和發展模式必須做出一定的改變，順應時代的變化，才能獲得更廣闊的發展空間。

（二）不變的精神內核

多年的底層工作經驗，使杜琪峰積累了電影導演功力，對于人物的設計和刻畫，是杜琪峰用電影反映社會規則和秩序的一種方法。杜琪峰多次在影片中弘揚集體英雄主義，注重表現人物群像。在《槍火》中，阿鬼、阿來、阿信等五人因文哥受襲需要保護聚集在一起，在經典的“以靜制動”的兩場槍戰中，結成了生死與共的兄弟情義。電影高揚群體的力量，隱喻了港人即使面臨困境，仍能團結一心，絕處逢生。

PTU中的機動部隊作為香港警備力量的分支，其職責是處理緊急突發事件，保護群眾的安全。以阿展為首的“藍帽子”（機動部隊）小分隊，在巡邏時得知同事肥沙失槍，沒有及時通報，反而幫他隱瞞和尋槍。在對兩起突發事件的處理中，阿展等人在警隊紀律和私人情誼間的游離，展現了香港警察深厚的集體情感，與以往警匪片中警察剛正不阿的形象有所出入，反映了人性的真實面，更加打動人心。

香港的迅速發展得益于社會的高度秩序化，即便是黑社會，也必須遵循自己的規定。不同的社會群像顯示了當代香港精神不折不撓、靈活應變、險中求勝的特點。杜琪峰在塑造這些人物時，或多或少地賦予了這些角色更具有人情味甚至略帶狡黠的特征。這是杜琪峰對香港社會細致觀察的結果，也是港人在社會空間的變化下，固守香港精神，遵循生存規則的直接映射。

三、敘事手法表現人物心理空間

“心理空間是指反映人物內心活動的形象空間， 或因觀者的情感動因而形成的空間形象。”⑥通過對人物的心理空間的構建，杜琪峰塑造了眾多讓人過目不忘的電影角色，既可以使電影的起承轉合更加流暢，也成就了獨具魅力的人物形象。

（一）烘托人物性格特色

杜琪峰在電影中常常使用情景再現和閃回的方式營造人物心理空間。《盲探》中的莊士敦作為一名盲人偵探，有著極為敏銳的洞察能力，他機警、浮夸、善良、敏感的個性在片中展露無遺。在小敏失蹤案、殮房殺人案以及大腳盜竊案等連環案件中，莊士敦帶領何家彤將其心理想象的犯罪過程進行“情景再現”，根據零星散亂的線索重新構建案件始末，從犯罪的角度去思考罪犯的思維，不斷從現實“閃回”到內心世界，不斷回憶和琢磨案情。想象和現實的交錯剪輯，釋放了電影內容所隱含的大量信息，利用情景再現和閃回的方法，將想象和現實銜接后，多條并行線索就變得清晰而恰當。透過心理空間的再現，莊士敦的形象也愈加豐富立體，他雖眼盲，但衣冠整潔，行事冷靜優雅，有獨特的愛好和品位，而豐富的想象力和邏輯能力更是讓觀眾接受這樣的人物特色和形象設定，并由衷地感到喜愛和佩服。

（二）凸顯人物精神面貌

電影中對心理空間的畫面再現，不但使人物形象更加深入人心，而且充分說明了人物命途的未知性與復雜性。無論是大只佬還是陳桂彬，抑或莊士敦，這些人物在電影中展現出來的精神力量，直接反映出他們內心所秉持的觀念，亦可看作是港人精神世界的獨白。《大塊頭有大智慧》中，大只佬初識李鳳儀就看到她前世作為一名日本軍官殺戮無數的惡業，預知了她今世注定不會善終的結局。大只佬自知無力拯救他人，所以故意躲開李鳳儀，在目睹李鳳儀身首異處的慘相后，他的內心悲愴地幻生出另外一個“自己”，不斷與現實中的自己對話，極力想要掙脫這種對宿命無能為力的無助感。

從外表上看，大只佬與端莊穩重的僧人形象大相徑庭，但在他刻意隱藏的內里中，觀眾卻可以逐漸感受到他的矛盾。救還是不救？管還不是不管那些與己無關的事情？最終，他戰勝內心的惡念和仇恨，以大徹大悟的精神面貌重新面對世界。心理空間的構建，不僅豐富了大只佬的人物形象，還是其精神力量的展示。

四、結 語

縱觀杜琪峰近30年的電影從業歷程，作為當今香港影壇的代表人物，無論是從商業電影到“作者電影”乃至藝術電影的轉型，還是他對香港傳統電影和未來行業發展的思考，都在他細膩的情感、鮮明的影像特點以及另類的創作風格的融合之中，得到了最大的體現。其個人電影風格的根深蒂固，與他在電影中善用三種敘事空間有很大關系。在對類型電影不斷解構和創新的過程中，敘事空間的靈活運用為觀眾呈現了不同的電影風格。而如何保持杜氏電影的獨特風格，平衡電影和現實的關系，繼續探索新的電影范式，不僅是杜琪峰在未來電影發展道路上所要思考的問題，也是華語電影今后所要探究的問題。

[課題項目] 本文系2016年度江蘇師范大學研究生科研創新計劃重點項目“大數據背景下地方電視臺實現媒介融合的機制與路徑研究”（項目編號：2016YZD004）。

注釋：

①⑤⑥ 黃德泉：《論電影的敘事空間》，《電影藝術》，2005年第3期。

② [法]亨利·列斐伏爾：《空間：社會產物與使用價值》，轉引自包亞明：《現代性與空間的生產》，上海教育出版社，2003年版，第47頁。

③ 張一兵：《德波和他的〈景觀社會〉》，轉引自[法]居伊·德波：《〈景觀社會〉代譯序》，王昭鳳譯，南京大學出版社，2006年版，第10頁。

④ 邵培仁、楊麗萍：《電影地理論：電影作為影像空間與景觀的研究》，《河南大學學報》（社會科學版），2010年第5期。

[作者簡介] 竇璐璐（1992— ），女，江蘇宿遷人，江蘇師范大學傳媒與影視學院戲劇與影視學專業2015級在讀碩士研究生。主要研究方向：電影美學。