“文學類型與類型文學”筆談（一）

張頤武 徐勇 崔柯 夏烈

主持人語：

近十數年來伴隨著網絡文學的興起、繁榮而來的，是中國文壇格局的重組和巨變。網絡媒介的書寫傳播方式使得傳統意義上的文學類型的劃分日益失效，而所謂的文學上的雅俗對立模式也越來越難以有效闡釋日益復雜的文學現實。某種程度上，文學真正迎來了“大眾化”時代的到來，這從大眾參與的深度，及其閱讀和傳播的廣度來看，似乎都是如此。“類型文學”在今天的極盛即是其鮮明表征和不爭的事實。但問題或疑問也隨之而生。“類型文學”的繁榮雖帶來文學的某種“復興”，但這時的文學是否早已偏離了我們原來意義上的文學范疇，其對傳統文學的沖擊是否仍可以看成是對讀者和市場的爭奪？它與傳統意義上的文學的類型劃分之間有無區別，其類型化模式化的規定性與文學性之間的對立關系能否有其轉化的可能？相比此前的通俗文學，“類型文學”帶給我們的是否僅僅文學生產傳播方式的技術變革，其與當今時代及其全球化語境之間有無內在的或本質的聯系？對于研究者而言，面對如此迅猛的文學變局，我們所需要做的似乎已不僅僅是接受其既成事實，更是批評和理論上的新的話語的摸索，和對多重闡釋的尋求。圍繞以上問題，我們組織了這一場關于“文學類型與類型文學”的筆談文章，文中有些觀點和見解雖不一定確切，但對如何闡釋當下的“類型文學”仍不失為一次有益的嘗試，或可作為參考。

主持人：張頤武

類型小說的當下性

張頤武

如何認知當下的類型小說？還是要從歷史脈絡來思考。

中國的類型小說其實是中國現代性下出現的文學現象，從晚清到民國的“鴛鴦蝴蝶派”小說其實就是典型的現代性的類型文學。這種類型小說從傳統中承繼了許多重要的元素，同時是現代報刊和出版業興盛和新的市民群體涌現后出現的新現象。它的出現賦予了原本在傳統社會中地位低下的通俗文學類型小說以新的不同的位置，但又在五四之后以“新文學”為中心的崛起所尖銳否定和批判。類型小說在現代中國有其相當完整和固定的類型，其中有些類型與傳統社會中的通俗文學有其承襲的因素，如武俠這一現代中國最具有人氣和影響力的類型小說就是傳統的俠義小說的延伸和變化。言情小說在中國也有很長的傳統，但這些類型都經歷了現代的轉化。武俠小說在華語文學中的轉變的歷史就是很有趣的例子。它在近現代中國經過了一系列的變化，在五十年代之后中國的變化中，在港臺和海外找到了自己的新的空間，然后又在八十年代之后在大陸產生巨大影響。有些外來的類型在中國發展，也一直持續下來，如科幻、偵探等類型近代以來被引入中國，也在五十年代之后的社會變化中仍然以新的形態存在，如偵探小說成功轉化為“反特”文學在計劃經濟的環境下一直在延綿。直到文革期間的《海島女民兵》還有它的余韻。

類型小說在現代中國最值得注意的地方是它被認知為所謂的“舊派”小說，這種現代性的產物由于和傳統并沒有根本性的斷裂而被視為是傳統文化的重要的部分而受到五四新文學的批判和否定。而其實在傳統中這種通俗文學也是受到鄙視的。被認為是和傳統的“文”的崇高地位不相稱的東西。朱自清對這一問題做過最為清晰的梳理，他高度強調“新文學”的選擇和當時作為民國時代通俗文學的“鴛鴦蝴蝶派”之間的決裂：“鴛鴦蝴蝶派的小說，寫的多是戀愛故事，但不是當作一件嚴肅的事情（有時也有為戀愛而戀愛），總帶點把戀愛當游戲的態度。看小說的，也是茶余飯后，躺在床上看看。雖然看到悲哀的時候也流幾滴眼淚，但總不認真似的。他們的文學大部分是文言，就是用白話，也是從舊小說里抄來的，不免油腔滑調。新文學在文學方面的態度很認真。教你不能不認真的看。有的人看慣了舊的，看新的作品覺得太正經，不慣，在內容方面，注重攻擊禮教諷刺社會，發掘中國社會的劣根性而表現出來，在這方面見出認真的態度。”這些論述的著眼點并不僅僅是放在“新文學”和傳統文學之間的關系，而是強調屬于同時代的“鴛鴦蝴蝶派”和“新文學”之間的尖銳對立和差異。這里所提及的閱讀習慣帶來的根本性的區別，標定了“新文學”和“鴛鴦蝴蝶派”的根本性的區別。朱自清提出了傳統文學觀中的“奇”的概念，并將這種觀念闡釋為一種尚未具有“現代性”的落后的觀念，將它和“新文學”的表現的特點加以比較。朱自清指出：“鴛鴦蝴蝶派的小說，倒合乎中國小說的傳統，中國小說本來是著重‘奇’的。……奇就是不正經，小說就要為的奇。……鴛鴦蝴蝶派的小說就在滿足好奇的趣味，所以能得到許多讀眾。新文學卻不要奇，奇對生活關注較少。要正，要正視生活。反禮教，反封建，發掘社會病根正視社會國家人生，因此他們在寫作上是寫實的，即如狂人日記，里面雖然是象征意義，但卻用寫實筆法來寫，這種嚴肅的態度，維持不斷。”這些論述都在討論“新文學”和鴛鴦蝴蝶派在“正”與“奇”的二元對立中建構了“新文學”在中國“現代性”文化中的中心和正統的地位。這個形成了整個現當代文學史上對類型小說的定位。這個定位其實一直是延續下來的一種固定的模式。

但經歷了后新時期到新世紀的社會的變化，當下的幾個因素造成了文學的深刻的結構性的轉變。中國的全球化和市場化當然改變了中國的面貌，也必然沖擊和改變了文學的面貌。這種改變有兩個方向：首先，在二十世紀中，文學所激發的閱讀的熱情和想象力一直是中國文化的中心。它主導了文化的進程，甚至在一定程度上替代了社會和人文科學的功能。人們通過對于文學作品的閱讀獲得一種對于社會的理解。但隨著社會的變化，文學已經不再是當年的文化中心了。文學所引起的關注和閱讀熱情已經有了削弱。當年“新文學”的宏大的敘事一直是以啟蒙和救亡為中心的。但隨著中國的和平發展的進程和對于日常生活的關注，文學已經無法再繼續承擔過去的角色。苦難和悲情已經不再是中國的文化的重要的基調，文學想象的“個人化”已經越來越明顯。雖然關注民生和社會仍然是文學的重要的方面，但顯然新的趨向已經開始呈現。這樣的情況從八十年代后期就已經逐漸顯露，到了新世紀就已經完成了文學的轉型。其次，隨著消費文化的興起，各種新的文化類型的沖擊也異常劇烈。互聯網的興起帶來了新的文學形態，網絡文學所創作的新的文學形態也形成了新的爆炸性的增長。視聽等多媒體的文化的高速發展，對于文學構成的沖擊也非常劇烈，閱讀作為主要的文化生活的地位有所下降。文學的審美的功能也被其他媒介所替代。寫作仍然非常繁榮，但其影響力的下降則是明顯的事實。類型小說開始從青春文學起步，現在已經蔚為大觀。于此同時，文學讀者的進一步的“年輕化”也帶來了文學類型向年輕讀者的深度轉移。這一轉移帶來的類型化的新的形態的高度活躍。

于是，當下所經歷的一面是類型的解放，這種解放首先產生于網絡文學之中。網絡對類型的再生產和再界定形成了對今天閱讀的巨大的影響。網絡中的大量新的類型的出現既有對傳統類型的改造和變換，形成了許多傳統類型的“新變體”，如對傳奇古典小說的再造形成的穿越等類型，也有在網絡中形成的新的類型如耽美等，這些都構成新的文學結構。而網絡文學所形成的超級IP對影視等下游產業的影響，也讓類型文學獲得了更多的來自社會的認可。

另一面是類型的意義的新建構。如劉慈欣的獲獎之于科幻小說等等其實讓人們對類型的文化意義有了再認知的機會，類型小說的新的可能性開始出現，它在文學整體結構中的意義和價值獲得了再認知。類型小說也有經典的觀念開始普及。這些都帶來了文學的類型觀念的根本性的變化。如金宇澄的《繁花》這樣的作品或嚴歌苓的《媽閣是座城》這樣的作品其實喻示了傳統純文學中人和類型小說的新的關系。金宇澄的《繁花》是依賴網絡寫作使得自己具有類型文學特色的小說，承繼了上海市井小說的特色。嚴歌苓其實也是將傳統純文學和類型小說嫁接的重要的嘗試者，《媽閣是座城》或最近的《上海舞男》都是典型的例子。這些都是對類型小說的新認知的一部分。原有的純文學受到了今天的新的社會狀況的影響，也發生了重要的改變。

今天的類型文學的形態已經和過去不同。一是網絡和紙面的類型平分秋色，二是純文學和類型文學原有的相互平行發展的狀況已經轉變為更多雜糅和混合。這些變化對整個文學的結構發生了重要影響。文學本身已經和它的“新文學”階段有了重要的差異。這值得我們繼續深入思考和探究。

作者簡介：

張頤武，北京大學中文系教授，博士生導師，北京大學文化資源研究中心主任。

從文學類型到“類型文學”

徐 勇

一

雖然說文學的類型化和模式化傾向淵源有自，但“類型文學”創作的繁榮及其范疇的提出卻是新世紀前后才有的現象。表面看來，“文學類型”與“類型文學”之間似乎只是詞項組合和前后側重的不同，但如用阿爾都塞的觀點視之，“類型文學”作為新的概念的出現反映的卻是一種可以稱之為“問題域”的變化，舊有的概念，諸如通俗文學、亞文學等等，顯然已經不足以有效概括當前文學創作的種種新變。“類型文學”的出現，表明的是一整套有關文學的認識論基礎及其前提條件的排列方式的突變。就像底層文學取代左翼文學而成為全球化時代“革命文學”的特定形態，“類型文學”也早已超越通俗文學所能設定的界限而成為當前文學創作的主導形態。

在這當中，有兩套大型的新世紀文學10年選本很好地說明了這點。一套是張頤武主編的《全球華語小說大系》（10卷，新世界出版社，2012年），一套是陳思和主編的《新世紀小說大系》（9卷，上海文藝出版社，2014年）。這兩套選本，都不約而同地把此前還很有爭議的文學類型如科幻、武俠、奇玄、穿越等等納入其中，使其與傳統意義上的純文學（或嚴肅文學）并置一處，其中有些更是在同一卷中不做區分地在純文學和亞文學之間加以編排（如《全球華語小說大系》中《官場與職場卷》和《傳奇與驚悚卷》）。這樣一種編選原則所體現出來的，不僅是對新世紀文學格局的新變的把握，更是一種新的文學觀的表征。易言之，面對新世紀以來的文學，再去沿用傳統意義上的純文學和通俗文學之間的高下兩分似乎已不能說明問題，其難以為繼與其說表明了純文學的退卻，毋寧說象征的是“類型文學”的誕生：兩套選本都試圖以一種類型間的競逐來概括新世紀以來10年文學發展的概貌（《全球華語小說大系》分為鄉土與底層、傳奇與驚悚、官場與職場、穿越與另類、愛情與婚姻、科幻、青春、懷舊、都市、海外華人等10卷，《新世紀小說大系》分為武俠、鄉土、生態、奇玄、科幻、底層、青春、都市和記憶等9卷）。雖說在類型的劃分及其編選標準的取舍上兩套選本存在前后重疊和權宜之嫌，但其無疑業已突破此前慣用的主題/題材分類法，從這個角度看，兩套選本其實是以選本編纂的方式提出了一個問題，即“類型文學”的正名及其理論化問題。兩套選本的出現表明，“類型文學”作為一個事實和嚴肅的理論命題無疑已擺在了我們面前。

二

就今天的文學語境而言，討論“類型文學”是否屬于通俗文學、大眾文學抑或亞文學實際上已經沒有意義，雖然說這些范疇之間確實有其家族親緣性。誠然，今天的“類型文學”很多都是自以往的言情說部、武俠公案、科幻奇談、官場諷喻等等文學類型發展而來，后者在“類型文學”的歷史發展演變脈絡中亦有其不可忽視的地位和作用，但這只是我們構筑“類型文學”的這一文學“風景”的“起源”時所回溯的敘述效果。兩者之間，如從福柯的觀點來看，其實分屬不同的“知識型”，不可同日而語。

一個有趣的例子是王威廉的《獲救者》。王威廉是“80后”作家當中堅定的現代主義文學的提倡者，但他的這部作品卻似乎是為了電影拍攝而生。在《獲救者》中，傳奇性和實驗性之間，具有某種天然的親近關系，很難兩分。這一現象表明，文學實驗在今天的語境下，某種程度上已有了奇觀消費的可能。而事實上，這一先鋒和通俗之間的鮮明反差及其無痕轉化，早在20世紀90年代的先鋒作家洪峰的《苦界》中有極其象征性的表現：《苦界》的通俗香艷很難想象是出自先鋒代表作家的洪峰之手，因為在這之前，他的作品向以晦澀玄奧著稱。同樣，另一個典型的例子即劉慈欣的《地球往事》三部曲，《地球往事》無疑是中國科幻文學的巔峰之作，但其討論的話題，卻并不僅僅局限于以科幻想象制造離奇效果，或諸如人道主義與科學倫理之間的矛盾統一等等之類主題；它從宇宙的層面出發，超越人類中心主義的限制而對人文主義諸命題——如善惡、美丑、人性等——提出了一系列的深刻反思，其涉及到的話題的“嚴肅性”比任何嚴肅文學都有過之而不及，同時也更具有形而上的色彩，對于這樣一部作品，傳統意義上的二元對立模式顯然已不能說明問題。

以上例舉這幾個文本是想表明，隨著進入后現代社會語境，傳統意義上的二元對立模式（或范式）已然失效，或者說它們之間的對立已經不像我們想象的那么鮮明而不可轉化。在今天，文學的發展早已超出原來意義上的類型劃分的限制，而導致一種文學類型間的混雜現象出現。比如說“青春文學”，雖然在主題上有其相對一致的傾向和模式，但因匯聚了現實主義、現代主義或浪漫主義的各種因素，更兼體裁上對敘事和抒情，抑或散文和小說之間區分的打破（如七堇年的《被窩是青春的墳墓》和顏歌的《馬爾馬拉的瓔朵》等），很難用一個范疇準確概括。另一更具代表性的例子即穿越小說，其不同時空的穿梭重疊和交錯變幻的背景，任是哪般主義或類型都難以有效闡釋。此外，像前面提到的劉慈欣的科幻小說也是其中典型，《地球往事》第一部（即《三體》）某種程度上可以看成是科學幻想與歷史小說的疊加，而像《鄉村教師》簡直就是一部中國邊遠山區現實困境的浪漫奇想。就劉慈欣而言，不僅其科幻小說中集中了歷史的記憶、現實的批判、科學的反思乃至文明的探索等多重因素，即連他本人（小說中的他）也是悖論式地存在著古典人文主義情懷和后現代邏輯的耦合。因此，某種程度上可以說，正是在這一文學類型融會的表征下，“類型文學”才得以浮出歷史地表。而事實上，在今天，“類型文學”也已成為了一個復合型范疇。“類型文學”既超越了通俗文學/嚴肅文學、小眾文學/大眾文學間的二元對立，也使得原來意義上的主義、題材和體裁間的劃分失效。不僅如此，類型文學，更是超越了文學的界限，而與文化（諸如影視動漫等）有了某種共構性，它與“類型電影”之間的關聯即是明證。可以肯定的是，“類型文學”的出現，對文學格局的影響，不再僅僅是雅俗之間的互動，或者說由俗回雅的變遷，更主要的，它所涉及的早已不是原來意義上的有關文學的諸多二元對立命題，甚至也是原來意義上的文學范疇所不能涵蓋。

因此可以說，“類型文學”的出現，反映的是新的文學構型的誕生。后現代語境、全球化進程、網絡新媒體和智能手機等通訊設備，以及（文學）類型化的文學發展機制同屬一個新的知識型。它們之間具有某種互相指涉和彼此闡發的關系。后現代語境為多元文學形態的共生提供了一個空間背景，全球資本和網絡媒介的合作，為“類型文學”的創作、發表和流通創造了新的“文學經濟”形態，如此種種，一旦結合進文學類型化的發展機制，遂在當下促使“類型文學”這一全新的文學構型的誕生。

三

而這，也使得文學的邊界問題和評價困境凸顯出來。就“類型文學”而言，它所提出的文學邊界問題，已不再是現代性意義上的文學/非文學，或者說好文學/壞文學的區分問題，它提出的是文學的開放性和敞開性問題。現代性意義上的文學范疇，總會預設一個本質純真的文學存在，故而總會有所謂的文學/非文學或者好文學與壞文學的區分。因此，對于現代性而言，它雖然不能規定一個純粹的文學的標準，但它通過設定非文學的標準或者說“他者”來確定何謂文學，通過一系列諸如文學不是政治，文學不是歷史，文學不是哲學等等之類“不是”的范圍來縮小“是什么”，文學就在這一步步的“退縮”中完成其歷史定位。可見，現代性意義上的文學總是有其“門檻”存在，它通過否定來達到肯定。但對于“類型文學”而言卻不是這樣。“類型文學”雖然也叫文學，但它并不設門檻，它從不提所謂的何謂文學的問題，它所提出的文學邊界問題永遠是“還有什么不是文學？”換言之，“類型文學”從不糾纏于何謂文學，因而也就不會提出諸如文學性的問題。

但這種開放性也就自然帶來“類型文學”的評價困境。這一評價上的困難首先指向“類型文學”的存在方式和傳播方式。當“類型文學”以網絡文學的形式存在（網絡是類型文學的天然寄生地，但兩者并不是一回事）時，也即意味著“類型文學”的過渡性和居間性，網絡的即時性和易變性使得“類型文學”不能以穩定的形態存在，自然也就難以保證針對“類型文學”的批評研究的可靠性。其次是“類型文學”的創作方式的開放性。相比紙質文學的創作上的相對固定，“類型文學”很多時候是一種直接邀請讀者參與進來的文學寫作。這不僅是指讀者的反應影響到類型文學的寫作，更是指直接邀請讀者參與“類型文學”的故事設計及其進一步展開，其結果常常帶來“類型文學”的“去主體化”和“匿名化”傾向，這也給“類型文學”的研究批評帶來難度。再次是“類型文學”的讀者導向和未完成性。當“類型文學”以一種讀者的導向為導向時，也即意味“類型文學”常常呈現為一種“未完成狀態”。這一未完成既是指有些作品在發表創作的過程中，如遇到讀者的冷遇而遽然中斷停止，也是指“類型文學”故事情節的前后中斷和脫節，更是指其故事結果的多種可能性甚或始終持續狀態，“類型文學”難以以一種固定的最終的結局結束小說，故事常常以一種延宕的形式存在，這就決定了“類型文學”的巨幅效果。《侯衛東官場筆記》（鳳凰出版社，2012年）花費了8卷的篇幅，寫到侯衛東一步步從鄉鎮爬到省市領導層，按照這一模式，其實還可以往下延續，因為小說中的侯衛東到第8部的時候還很年輕，除非侯衛東突遇災難離世而被迫中斷。如此種種，都與“類型文學”的媒介密不可分，某種程度上，“類型文學”的發展演變及其成敗得失，都是與其媒介息息相關。

而這也就帶來或者說形成了類型文學的某種內驅力，即網絡和紙媒之間發表傳播媒介的沖突。如《侯衛東官場筆記》、《盜墓筆記》，都是多卷本，早已超過了傳統意義上的“文學三部曲”現象，但對于網絡文學而言，這樣的紙媒版類型文學其實又屬于小型或小部頭，網絡文學作品動輒數百萬字甚至千萬字，都已不是奇談。“類型文學”要想突破前面提到的困境，就必須以紙媒的形式存在。而這，是與“類型文學”的網絡存在、創作、發表和傳播等等規定性內涵明顯相悖的。要想以紙媒文學的形態存在，就必須時時克服其網絡形態的開放性和易變性，從這個角度看，所謂“類型文學”的經典化問題也就更多是從紙質形式的層面來立論，而與網絡介質無關。看來，“類型文學”以一種內部矛盾和否定的形式貫穿其發展始終，自然它的發展成熟就只有通過自我的否定之否定才能完成。至于所謂的模式化和類型化問題，也只有在紙媒的層面上才有其進一步探討的意義和價值。而這，又使得“文學性”的話題再一次被提及，即，如何在類型化的基礎上確定與探討“文學性”；只不過這次已不再是在原來的方向上展開。

作者簡介：

徐勇，浙江師范大學人文學院副教授，碩士生導師，北京大學中文系博士，復旦大學中文系博士后。主要從事現當代文學及文化研究。

類型文學批評：錯位與對策

崔 柯

批評和創作之間往往存在著某種錯位關系，盡管我們常說，文學創作是自由的，文學批評是獨立的，我們也經常聽到批評家和作家互相鄙夷的激憤之語，但是一般說來，無論是創作還是批評，都還是將對方作為重要的潛在讀者的。無論是作家抱怨自己的創作初衷不被理解，還是批評家宣稱自己的評論不被認可，都反映了批評和創作之間的緊張關系，個中原因，往往不是因為雙方真的要無視對方，而恰恰是因為一方對另一方期待過高，作家希望批評家理解自己的良苦用心，批評家希望作者認可自己獨具慧眼。一旦發生錯位，便會引發沖突。如今，圍繞著類型文學，批評和創作之間再次發生了激烈的爭議。

“現在文學評論家所評的作品，普通讀者大部分都沒有看過；而大部分讀者看過的，卻沒有入文學評論家的法眼，覺得不值得評論。”（轉引自夏琦《類型文學評論不應缺失》，《太原日報》，2013年8月26日），《三體》作者劉慈欣這一說法不無道理，但只道出了部分的事實。其實，批評界對類型文學并非沒有反應，面對近些年蓬勃發展的類型文學創作形成的對傳統文學創作的壓倒之勢，批評界還是有著積極的應對的。但是，類型文學作者感覺被忽略，不單單是因為沒有受到足夠的關注，原因恐怕在于，批評家對類型文學提出了諸多“苛求”，和創作者的訴求之間存在著諸多錯位。從批評界對類型文學的一些典型看法中，我們可以清楚地看到這一點。

批評界對類型文學持肯定的地方主要在于以下方面：從敘事上看，類型文學善于講故事、接地氣，細節考究，有些作家是某一領域的專家，通過作品建構起了一套“知識體系”；從功能上看，類型文學擁有及時地反映社會生活和創造性幻想未來的功能。

批評界對類型文學的批評也是較為嚴厲的，總的來看，對類型文學的批評，主要集中在以下三點：寫作模式化，生產機制商業化，價值觀模糊化。如有批評家指出，類型文學的成功，僅僅是商業上的成功：“我更愿意將其看成制作過程，而失去了創造成分的作品，與藝術品的區別顯而易見，是具有一定工藝成分的商品。撇開追求金錢的動機以及快感不論，請問，寫作主體在工作過程中還有愉悅可言嗎？文學創作的快樂，很大程度上來自于過程中的不可預見性，所謂‘靈感’、‘神來之筆’等等，就是這個意思。而自覺與不自覺的‘類型化’制造，還能在多大程度上保有這樣的成分？”（周強《“類型”有限，文學無疆——也談文學的“類型化》，《文學報》，2011年8月4日）

而對于類型文學的未來發展方向，批評界基于類型文學的數量龐大、質量良莠不齊等現狀，提出類型文學應和傳統文學加強互動，走向“經典化”。

縱觀批評界對類型文學的評論，我們可以發現，無論是持肯定還是批評的態度，批評界所依據的批評標準仍然是經典文學的評價體系。評論家或以中國古代四大名著以及海明威、福克納等經典作家作品為例加以衡量，或援引當代西方批判理論進行指責。應該說，這種評價體現了批評界對文學理想的一種堅守和期待，其合理性自不待言。然而，其中也存在著某些錯位之處：批評家所持守的批評標尺是基于傳統文學樣式基礎之上形成的，而類型文學作為新媒體時代條件下產生的文學現象，對于傳統文學的“類型”，有著較為根本的突破。

將文學劃分為不同的類型，并根據不同的類型特點，對文學進行評價，本是文學批評的一個悠久傳統。亞里士多德在《詩學》中根據“摹仿所用的媒介不同、所取的對象不同、所采的方式不同”區分了悲劇、史詩等不同的文學樣式，可視為是較早的文學類型劃分。中國古代“詩言志”“文以載道”等說法，也可視為從功能角度對文學類型所做的區分。隨著文學的發展，對文學類型的區分更加細化，如有學者指出的，古代章回小說、民間演義、才子佳人的故事就是不同的“類型化文學”。可以說，“文學類型的理論是一個關于秩序的原理，它把文學和文學史加以分類時，不是以時間或地域為標準（如時代或民族語言等），而是以特殊的文學上的組織或結構類型為標準。”（勒內·韋勒克、奧斯汀·沃倫著《文學理論》，第267頁，劉象愚等譯，江蘇教育出版社2005年版），因此，文學類型是傳統文學研究的一個重要環節，體現了文學批評對文學創作的某種規約。在傳統文學創作和接受機制中，文學創作和文學類型批評之間雖然一直存在著緊張關系，文學創作的發展也不停對文學類型提出新的挑戰，但是文學批評總是能夠通過調整、擴充文學類型，適應文學批評的需求。因此，盡管韋勒克和沃倫在《文學理論》一書中梳理了文學類型分類的種種困難以及文學的發展對既有的文學類型的突破，但是他們仍然將“文學的類型”視為“文學的內部研究”的一個必要組成部分。

但互聯網等新媒體語境下類型文學的出現則迅速溢出了傳統文學批評的類型范疇，新的文學類型層出不窮，類型文學數量呈幾何級增長，而且，借助互聯網等新媒體為載體以及資本的推動力，“類型”不再滿足于對文學進行大致的分類和規約，而是成為一種生產機制，深刻地改變了文學的創作和接受機制。

從作家創作層面來看，“類型”全方位地支配了文學的創作過程。借助互聯網這一載體發軔并隨著商業資本的介入以及與影視劇等文藝文本的聯姻，類型文學在短短十年時間中成燎原之勢，并與主流文學形成抗衡。如果說，傳統文學創作更多是作者精神向度的體現，以傳達作者獨特的精神體驗為首要訴求，那么，類型文學創作首先考慮的，是讀者的接受維度。互聯網不僅是類型文學傳播、閱讀的載體，而且為類型文學的創作提供了技術上的支持。借助互聯網，類型文學的生產者不僅能夠及時便捷地接收到讀者的反映，而且，在大數據時代，借助日益精密的數據搜集手段，可以較為精確地搜集、分析某一文學類型的接受狀況，并根據市場的反映和讀者的反映，對文學創作的方向進行定位，進而影響創作者。

當然，類型文學亦不乏堅持自身創作的精神向度的作者，但從總體上看，類型文學與傳統文學的創作方式有著根本不同。如果說傳統文學的創作，是以作者為中心，是作者精神活動的體現。那么，類型文學則是資本、技術和作者三方合力生產的結果，而最大限度地獲取讀者認同、實現商業上的收益是類型文學的首要訴求。

從讀者接受層面來看，類型文學的讀者不再限于在作者提供的文本范圍之內對文本進行解碼，而是具有了空前重要的地位。如果說傳統文學類型研究是基于文學的形式和美學特征加以區分的話，那么類型文學的分類則是基于不同的接受群體的趣味進行生產。每一種類型文學背后都有一個龐大的讀者群。除了閱讀小說文本，讀者還通過一系列閱讀小組、站點等平臺就某一作品進行交流和溝通。這種交流不再限于傳統文學閱讀意義上的讀后感，而是有著更加多樣的形式，比如對連載作品的后續情節進行猜想，就文本的留白處進行延伸補充，對作者的情節設置進行質疑乃至對文本進行某種假設乃至“重寫”，等等。有的類型文學創作者也會為讀者留出猜想的空間，誘使讀者繼續保持對文本的神秘性想象。不妨說，類型文學的生產過程，是讀者和作者一起完成的。

而且，“類型文學”會生產出相應的“類型化讀者”。不少類型文學采取連載的形式發布，這樣，讀者所面對的，不再是一個完整的作品，而是一個現在進行時態的文本。等章節更新、猜后續情節不僅成為讀者閱讀過程中的一個環節，而且，類型文學的讀者大都是在日常工作和生活的間隙，通過各種電子設備進行閱讀，如此一來，閱讀不再具有傳統文學那種超越日常生活的庸常狀態、進行精神提升和凈化的功能，而是楔入讀者的日常生活，成為讀者日常生活的一部分。這種接受模式在一定程度上對文學進行了“祛魅”。在這種接受模式下，讀者對文學功能的預期也必將發生改變，傳統意義上那種閱讀文學所具有的精神凈化或者接受教育的意味隨之削減。

可以看出，傳統文學樣式相比，類型文學的存在樣態已經發生了很大變化。而批評界所持守的仍然是一種歷時的“經典文學”的標尺，這一標尺是經過漫長的文學歷史、經由歷史上眾多優秀作家和作品擴充而形成的。比如有批評家指出類型文學存在著“巨量、速朽、低質”的特點（陳彥瑾《類型文學：熱詞背后的訴求與隱憂》，《出版廣角》，2012年第5期），依據的就是經過歷時淘洗、過濾而集結而成的經典文學標準。然而不能忽略的是，類型文學畢竟是近十幾年以來產生的文學現象，它更多的是我們當下時代語境的產物。用歷史上積淀下來的文學經典觀念去要求某一特定時期的文學創作，不免失公平。事實上，也很少有單個作品禁得起這種批評標準的剪裁與度量。

因此，對于類型文學，批評界不妨放松心態，放下身段，立足市場經濟的時代特點以及新媒體條件下文學的存在樣式、生產方式、傳播與接受方式以及讀者閱讀心理等方面的新特點，進行更為貼合的批評。這并不是說文學批評要摒棄經典文學批評標準，完全附庸于文學創作。而是說，類型文學批評應當將文學批評的歷時標準和對文學創作的共時樣態的觀照結合起來，既要堅持經典文學批評的標尺，又要照顧到類型文學客觀的存在樣態。具體來講，類型文學批評既應對文學作品進行細密的文本分析，又要將文本放在當下社會結構中，對其生產機制進行深層闡釋。

不可否認，類型文學文本確實存在諸多缺點，在商業利潤的刺激下，大量復制、模仿之作涌現，使得類型文學創作泥沙俱下，乃至在一定程度上淹沒了真正的優秀作品。同時，類型文學往往借助已經成功的作品的創作模式進行再生產，這導致很多類型文學依靠雷同的情節設置無限制地延長作品的篇幅，這無疑影響了類型文學的總體水準。或許這正是批評界輕視類型文學，較少從美學上、形式上對類型文學進行文本分析的一個原因。然而，文學批評的獨立性恰恰在于能夠超越批評對象的限制，闡發出一種具有預見性的文學洞見。在這方面，馬克思主義創始人做了非常好的表率。比如，馬克思、恩格斯所批評的歐仁·蘇的小說《巴黎的秘密》、當時所謂的“真正的社會主義詩歌”——卡爾·貝克的《窮人之歌》、拉薩爾的劇作《濟金根》，等等，在今天來看，這些文學作品很難說是優秀之作，但是馬克思、恩格斯通過這些文學作品的批評，提出了美學的和歷史的批評標準，發現了“德國人的鄙俗氣”對作家的影響，指出了戲劇發展的未來方向是“德國戲劇具有的較大的思想深度和自覺的歷史內容，同莎士比亞劇作的情節的生動性和豐富性的完美融合”等洞見（《馬克思恩格斯文集》第十卷，第174頁，人民出版社2009年版）。因此，文學作品本身的水準不是文學批評加以輕視的理由，恰恰相反，文學批評恰恰應當正面應對當下出現的影響較大的文學現象，對其得失進行闡釋，這也是檢驗文學批評實踐性的一個標準。

此外，文學批評還要留意到類型文學與傳統文學的不同特點。如前所說，與傳統文學相比，類型文學在創作、閱讀和傳播方面都呈現出諸多不同，確實如不少批評家所指出的，類型文學生產受制于商業化的生產機制。不過，所謂商業化，至多是文學創作的動力和起點，事實上，歷史上也并不存在完全“獨立”的文學創作，文學史上不乏突破了作者創作的原始動機而成為優秀文學作品的例子。因此，以商業化來指責類型文學創作未免失之簡單。對于類型文學的生產機制、這一生產機制對作者和讀者的規訓方式，以及文學創作如何突破這種規訓，實現更高的精神向度等問題，還亟待批評家做出有針對性、有說服力的闡釋和分析。而這應當成為類型文學批評今后應該著力的一個方向。

總之，面對類型文學創作與類型文學批評的錯位現象，我們不應滿足于以既定的文學標尺對類型文學進行衡量和批判，而應立足當下社會語境和文學生態的變化，溝通類型文學的文本內外，對其進行更積極的關注和更深入的闡釋，進而對我們既定的文學觀念做審慎的反思。

作者簡介：

崔柯，北京大學中文系博士，《文藝理論與批評》編輯部主任，青年批評家。

網絡文學時代的類型文學

夏 烈

以這樣一個題目談論類型文學，確實要先說說我在談論什么。

有兩個意思大約不錯：一是說互聯網時代的類型文學。二是說網絡文學和類型文學的交叉與區別。

在關于互聯網和寫作的關系上，我過去也同大多數學者一樣，強調媒介革命和媒介轉型的意義，因為這樣一種覆蓋性的技術、載體、平臺的出現，任何作品和產品都將面臨（獲得）一次生產、傳播和銷售方式的重組，有些內容從下游躋身上游了，有些品味（口味）被即時互動的網絡性共建共享起來，有些傳統的類型在移植、進化、變異，這是人類生活因為一個板塊的地殼運動而產生的整體性結構調整。也因此，七八年前我在某個會議上說，網絡文學這四個字，其命名的價值、著重點或者現時的第一性都在于網絡，而不重在文學。——這些觀點在當下仍不過時，甚至已經沉淀為大家的常識。

但我一直不滿意就社會層面的現實來表達互聯網對寫作施加了強力意志這樣一個意思，這樣的描述不是創造性、本源性、生命性的，換言之，不是哲學。相反它只能觸及和說明我們的被動、屈辱和障礙，仿佛因為互聯網技術和經濟的運行，我們寫作的人不得不如此這般；而在素有修養的專業作家之前這塊新大陸又主要已經被從事類型文學的草根、非專業人群占領了，成為一個文化—地理學甚至將來是歷史—地理學上的公案。不是這樣的！互聯網本身的意義、媒介革命與轉型的意義都因為我們自身的理解力的錯誤被縮小（拿二次元文化借用物理學詞匯的說法即“降維”）處理了。如果我們不能破解這個層次的思想圍城，仍然會對于互聯網寫作這回事缺乏沖動。

互聯網及其虛擬世界尤其是分泌出的文化（文學藝術）黏性，是人類思想和智能發展到嶄新階段的“造物”。它本身是人類在向我們之上、我們之前——存在性的——“造物”者不斷逼近、不斷模仿、不斷創意的結果。在互聯網之前，人類至少還有兩次對這一偉大造物者的模仿，一次是器物層面的生產工具和生活工具，其最終的形態則是物化了我們的生活，即形成了城市和社會；另一次則是寫作。寫作從造物的意義上說，即一種腳本設計：人物、性格、故事、情節、關系、命運，因為是人造之物，又無一例外地呈現著人類才有的情感、情緒、情懷——人性的蹤跡、兩性的蹤跡、身心的蹤跡。寫作從抽象的、虛擬的層次再次逼近（模仿）偉大的造物者之謎，即其造物的方法、手段和心靈基因。而目前的互聯網及其虛擬世界是第三次模仿——某個方向上進化了的造物方式，它再次召喚著人性的蹤跡、兩性的蹤跡、身心的蹤跡填充并且發展出人類的創造之域。上述三次人類“造物”之旅的理想形態則都是功能性和審美性的高度合一。所以說，當我們把文學的虛構叫作“第二世界”的時候，互聯網時代的虛擬藝術和技術就是“第三世界”的到來。而秉承馬克思主義哲學，我們把人類社會叫作“第二自然”的時候，我確實在想像互聯網所承擔的內嵌的世界是不是一種“第三自然”。

上述的理解我會再用專門的文字來盡可能全面的闡述，放在這里作為互聯網時代的類型文學的前奏無疑是繞了一個非常遠的道，令人費解吧——如果這樣，我得深深地表示歉意，也許這樣冒犯了純粹的文學研究者（？）。

不過延續著這個思路，我反觀中國網絡文學或者說輿論場中的中國網絡文學，不但看到了目前所謂網絡文學的主流就是類型文學——甚至縮略到類型小說，而且比較有趣也比較堪憂的是，互聯網時代的類型文學創作似乎整個兒被包圍在一種濃厚的資本霸權操控之中。一方面，現代生活似乎沒有能逃脫資本主義方式的繁榮和成功路徑，一切理想的、人文的、審美的產物最后都會進入資本邏輯加以改造、包裝、運營，使得價值和價值觀始終處在一個緊張關系里，緊張到焦慮、疲憊和沮喪的狀態。另一方面，文學本身的審美屬性，以及互聯網、網絡文學、網絡文藝作為第三次人類造物之旅的產物，其創造力、本源力、生命力又指示我們可以突破資本霸權的操控，回歸到非功利的偉大思索和崇高精神中，中國類型小說因此有了劉慈欣《三體》、麥家《解密》、貓膩《間客》等等藝術水準高于資本運作，具有類型經典的垂范價值，且不必一定依賴于互聯網寫作平臺（前兩部就不是文學網站推出的作品，但都是當代中國類型小說）的頂尖之作。

所以說，互聯網時代的類型文學最緊要的是理解互聯網和文學創作的內在一致性，即他們作為人類創造力、生命意志和理想精神的造物，可以怎樣密切牢牢地把握核心意旨，豐富和充實所有人的精神世界，交流和提升彼此的靈智，從而實現一種使用資本而不是被反噬的結果。換句話說，創造的過程中保有對人性異化的警惕。

類型文學在這個意義上講，并不僅僅是消遣娛樂的，它也可以嚴肅，也可以寓教于樂。類型文學不是互聯網時代的產物，它早于互聯網時代。類型文學的類型劃分首先依賴于主題和題材，以及大致近似的“腳本設計”規律乃至其模式化（格式塔心理）。所以“分類”的能力是人生而有之的，是古今文學和理論總結里的通例。嚴肅文學、富有重大傳統的作品系統也有類型，比如“成長小說”“歷史小說”“教育小說”“鄉土小說”“城市文學”等等，當然，大眾的類型文學分類更為通常，比如言情、武俠、玄幻、推理、官場、職場、驚悚、偵探、耽美……互聯網時代的出現，加速了各種文藝的生產和交流機制，又由于其主要用戶開放為具有閱讀和上網能力的大眾人群，那么，大眾類型文學的數量級爆炸在所難免。至于它的功能性、趣味性、寫作層次等等，都跟特定的政治、社會、經濟和文化現狀有關。研究和批判的基礎首先正是人性的一般和中國的時代歷史，而非簡單的文學標準。

網絡文學和類型文學的交叉與區別一直是我感興趣的另一個話題。

網絡文學的命名屬于中國創造，約定俗成于二十余年來的互聯網寫作；而類型文學的命名更加學院氣一些，早期的使用者、研究者包括了身在高校和作家協會的葛紅兵、我、盛子潮、賀紹俊、白燁等一些人。我清楚地記得大約在2006年，在杭州的我和盛子潮認真地討論過類型文學這個詞的定義、范疇、歷史、表現等問題的情景；之后2012年我參加過《文藝報》組織的在哈爾濱的“文學類型化與類型文學”研討會，寫下了被轉載和提及頗多的《類型文學：一個新概念和一種杰出的傳統》一文；在那之前，我其實在編輯家褚鈺泉主編的《悅讀MOOK》中就早已發表過《類型文學，下一站的天后》的長文，提出我們時代隨著暢銷書市場和網絡文學興起的類型文學創作潮就是“一時代之文學”，并援引中國文學史的通例，指出這種由通俗、草根到經典、精英的創作之路應該會發生在類型文學身上。

但并沒有多少人仔細談網絡文學和類型文學的交叉與區別。2007年1月，我在杭州市作家協會倡議成立了國內第一個作家協會內的“類型文學創作委員會”，與傳統的小說、詩歌、散文、評論、翻譯等委員會平行并列。注意！我那時候把它定位在類型文學而非正在崛起的網絡文學，最主要的原因是類型文學是文學的概念，而網絡文學的重點如前文所述則是“網絡”二字——如今天般強調互聯網對于創作和未來平臺、生態的構建作用，我當然會樂意使用網絡文學這個稱呼；而細細地研究一些文學問題、創作規律問題，尤其是大眾類型小說的傳承和創新問題，我毫無疑問樂意站在類型文學這個詞匯邊上，為之鼓吹，也方便聯系中國古代文學的諸類型、民國的通俗小說、西方的通俗小說及其美學風格——比如騎士小說、羅曼史、哥特小說或者奇幻小說。

此外，網絡文學的重點既然在網絡，必然無法涵蓋互聯網之外的類型文學創作。這里就至少涉及兩個很重要的群落：一是像麥家、龍一、劉慈欣、韓松等并未在文學網站連載其作品，不依靠互聯網機制誕生代表作、成名作的作家群落；二是網絡文學二十年左右歷史中，大量的網絡作家“舍舟登岸”，已直接通過獨立寫作（傳統創作機制）對接圖書出版延續其創作生涯和粉絲粘合的作家群落，這其中包括很多不能忽視的大神級人物，如安妮寶貝、慕容雪村、今何在、滄月、南派三叔、流瀲紫等——如果執著于網絡文學的概念，那么他們都會被擱置和難以定位。所以說，當今網絡文學的主流固然是大眾類型文學，但我們的研究不能僅僅盯著目前日更、周更、月更的那撥作家和作品。這種只重視網絡性而忽視文學傳統的描述，在文學譜系學研究上是不健全的。

而網絡文學這個概念，同樣有類型文學無法覆蓋的部分，這種無法覆蓋的面積隨著互聯網的廣泛內嵌至人類生活將越來越大，擁有越來越多的可能。這也是我一直堅持的獨特的網絡文學概念界定和文學觀——“未來，網絡文學的最終使命卻是消滅網絡文學這個概念，讓它留在文學歷史當中，這意味著網絡文學走向了成熟和新的穩定。‘土返其宅，水歸其壑’，本來就沒有什么網絡文學、紙質文學、絲帛文學、甲骨文學之分，只有‘文學’是永恒的命名。大眾的類型文學是消滅了熱鬧嘈雜的網絡文學時代之后比較靠譜的名字，他們理應在文學創作的譜系中擁有自己久長的位置和榮譽。而當一切創作的發表、閱讀、評價都以網絡及新媒體的方式展開時，再提網絡文學已經沒有了新鮮和革命的意義。”（《網絡文學的綜合治理與時代使命》）——我這么說并不是詛咒網絡文學一詞的消失，而恰恰認為它存在的很長一段時間里，我們的視野不必只局限于主流的輿論焦點式的類型小說，同樣可以看看有沒有類型化的散文、詩歌，同樣可以看看有沒有純文學作品通過網絡互動獲得良好的寫作與閱讀效果（比如金宇澄的《繁花》），同樣可以看看有沒有介于通俗和藝術之間的新品種在網上萌芽孳生，甚至可以利用我們掌握的規律介入網絡生態創造我們認為具有引導力的作品和事件。這些又都不是類型文學能管轄的。

從類型文學本身言，我提出過的一系列問題并沒有得到解決，包括我自己也并沒有深耕細作的想法。它們存留在《類型文學：一個新概念和一種杰出的傳統》的結尾幾段，也包括我在《文學未來學：觀念再造與想象力重建》中預言必然會興盛的科幻文學、奇幻文學和生態文學，認為他們與國際國內環境變遷的趨勢即人類關注的新視角有關——2013年1月刊出的這些話，迎來了2015年劉慈欣《三體》獲得73屆雨果獎最佳長篇故事獎和2016年郝景芳的短篇《北京折疊》入圍74屆雨果獎最佳中短篇小說單元，還有就是國內外大量的玄幻和奇幻IP被改編為影視激發了大眾票房……但這些文學類型學的梳理和研究及其趨勢（未來學）研究至今還很薄弱。

相對于網絡文學，更為文學本體的類型文學確實成了安靜寂寞的場苑。幸而有上海葛紅兵教授團隊做的“小說類型理論與批評叢書”還在默默推進。我的手頭工作因為政治的、社會的需求業已轉向了網絡文學和網絡文藝，對于心知肚明的自己，只覺得熱鬧場中的人們，恐怕連網絡文學和類型文學的基本定義都沒有想清楚。

作者簡介：

夏烈，杭州師范大學文化創意學院教授，一級作家。