《白日焰火》的精神分析美學(xué)解讀

武慧敏

摘 ? 要：精神分析美學(xué)，指將精神分析的原理和方法運(yùn)用于對(duì)藝術(shù)哲學(xué)、文藝心理學(xué)、藝術(shù)批評(píng)理論等方面的研究。而電影精神分析學(xué)，就是用精神分析原理解釋電影現(xiàn)象的西方現(xiàn)代電影理論。《白日焰火》在第64界柏林國(guó)際電影節(jié)上分別將“金熊獎(jiǎng)”和最佳男演員“銀熊獎(jiǎng)”斬獲囊中，影片中充斥著各種精神分析學(xué)的理論元素，包括性本能、破碎自我的建構(gòu)以及窺視視角等。

關(guān)鍵詞：精神分析;性本能;自我建構(gòu)

中圖分類號(hào)：J905 ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ?文章編號(hào)：1005-5312（2016）26-0126-01

《白日焰火》作為一部中國(guó)式的黑色電影電影，其中包含的連環(huán)殺人、分尸、拋尸等內(nèi)容在國(guó)際上并不罕見(jiàn)，但是在國(guó)內(nèi)稱得上里程碑式作品，影片刷新了體制對(duì)此類題材的寬容度，影片的殺人情節(jié)使得故事有了戲劇張力，而對(duì)于真相的探知成為故事演進(jìn)的驅(qū)動(dòng)力。同時(shí)，在開(kāi)放式文本、后現(xiàn)代符號(hào)等元素的共同作用下，影片具有了近年來(lái)國(guó)產(chǎn)電影少有的的多義性和震撼力。本文試圖從精神分析的角度對(duì)電影《白日焰火》進(jìn)行文本解讀，以期能夠探知潛藏于影像之后的人性話語(yǔ)。

一、性本能的壓抑與疏解

弗洛伊德認(rèn)為人的精神活動(dòng)的能量來(lái)源于本能，本能是推動(dòng)個(gè)體行為的內(nèi)在動(dòng)力。生的本能是人類最基本的本能之一，而性欲本能是個(gè)體生命的本能的重要部分。情欲即性本能的壓抑與流動(dòng)是散落于影片各個(gè)情節(jié)、各個(gè)人物身上的因子，張自力和吳志貞是被壓抑的個(gè)體的代表。影片開(kāi)始，張自力與妻子在旅館中的一場(chǎng)展示著張自力的性本能沖動(dòng)，但鏡頭隨即搖向離婚證的特寫，表明張自力被體制剝奪了性自由。片中，張自力在離婚前夕還要求與妻子發(fā)生性關(guān)系，聯(lián)系到他在醉酒狀態(tài)下熊抱工廠女工，這一切都在暗示張自力的性本能被長(zhǎng)時(shí)間壓抑，無(wú)處釋放，而吳志貞的出現(xiàn)完成了對(duì)于張自力性壓抑疏解。張自力在社會(huì)體制（警察身份）與男性雙重強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)的助力下，完成了偵查案件和征服女性的目標(biāo)，吳志貞成為張自力被壓抑的性本能的出口，而在影片結(jié)尾，張自力目睹著吳志貞被逮捕，他只能低著頭、弓著背，蜷著身子躲在墻角，他的情欲自由再次破碎，他又步入新一輪的性壓抑之中。

相較于張自力，吳志貞性的壓抑體現(xiàn)的更加明顯，這種壓抑使得她成為這個(gè)社會(huì)中的一個(gè)徹底的“失語(yǔ)者”。在吳志貞的世界“男性是主體，是絕對(duì)，女人是他者”，沒(méi)有人關(guān)心吳志貞內(nèi)心的真實(shí)情欲，她失去了情欲自由，沒(méi)有選擇愛(ài)與被愛(ài)的自由，吳志貞的丈夫梁志軍成為壓抑吳志貞情欲的第一個(gè)執(zhí)行者，他以男性的霸權(quán)，以夫權(quán)的名義徹底禁錮了吳志貞的性本能，吳志貞說(shuō)，“他殺了追求我，我也喜歡的人”，與張自力不同的是吳志貞最終沒(méi)有尋找到被壓抑的情欲的出口，隨著張自力偵破案件，她從一個(gè)無(wú)形的牢籠走向了一個(gè)有形的的牢籠，這是吳志貞這個(gè)女性身上所背負(fù)的悲劇性。

二、自我的被拆解與重新建構(gòu)

自我主體的建構(gòu)幾乎與成長(zhǎng)相伴相生，主體在建構(gòu)的過(guò)程中希望獲得他者的贊賞的基礎(chǔ)之上肯定自我。但主體的建構(gòu)過(guò)程并不可能一帆風(fēng)順，來(lái)自他者的否定可能將已形成的主體解構(gòu)。《白日焰火》中自我主體的被解構(gòu)與重新建構(gòu)是張自力行為邏輯的起點(diǎn)。開(kāi)篇張自力在極度不情愿的狀態(tài)下與妻子離婚，以及妻子絕決地拒絕他的性要求之后，他在社會(huì)上的第一重身份—“丈夫”的身份被消解，隨之他失去的還包括自己的情欲自由。在發(fā)廊里，張自力由于在執(zhí)行任務(wù)時(shí)的疏忽導(dǎo)致隊(duì)友死亡自己受傷，從此離開(kāi)警察隊(duì)伍成為一名潦倒的工廠保安，他所維護(hù)的體制再次強(qiáng)行置換了他的社會(huì)身份。警察身份的喪失是張自力自我主體遭受的第二次解構(gòu)，但是他從未放棄重新型構(gòu)自我主體，當(dāng)王隊(duì)嘲諷他“你還想贏得人生啊？”張自力回答“至少可以輸?shù)寐稽c(diǎn)”。他無(wú)意之間發(fā)現(xiàn)案件的蛛絲馬跡并在昔日隊(duì)友的幫助下再次加入案件偵破的行列，以及之后通過(guò)征服吳志貞探知到吳志貞極力掩藏的案件真相后，他被解構(gòu)的主體再次被建構(gòu)起來(lái)，完成自我建構(gòu)的張自力內(nèi)心的得意與滿足都釋放在他那段近乎癲狂的獨(dú)舞當(dāng)中。

三、兩性地位差異下的窺視視角

吳志貞這一女性角色作為主要人物，作為具有窺視權(quán)利的觀眾其實(shí)相當(dāng)于具有了強(qiáng)勢(shì)的地位，某種程度上扮演了電影以外的男性角色。在《觀影快感與敘事性電影》這篇論文中，勞拉穆?tīng)柧S借助于拉康的理論，揭示了主流商業(yè)電影，特別是好萊塢電影，是通過(guò)如何結(jié)構(gòu)女性在影像與敘事中的位置，使女性僅僅作為欲望客體，為鞏固男權(quán)社會(huì)服務(wù)。觀眾透過(guò)銀幕，認(rèn)同男主人公，并且將自身的幻想和欲望投向銀幕上被放大的女性身體器官。第一次審問(wèn)吳志貞是在影片開(kāi)始，警方認(rèn)為死者是梁志軍，其身份為“死者妻子”，畫面對(duì)準(zhǔn)了吳志貞的下半身，其中的性別暗示非常明顯。鏡頭調(diào)度強(qiáng)化了人物抽象的性別身份，而不是一個(gè)具體的個(gè)體生命。觀眾自始至終都能夠通過(guò)對(duì)熒幕中的女性的窺視中得到快感，這也是大多數(shù)黑色影片中都標(biāo)配一個(gè)蛇蝎美人的心理學(xué)動(dòng)機(jī)，而這個(gè)動(dòng)機(jī)基于男性強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)，女性成為被窺視的主體。

借助于精神分析，我們可以更好地探究人物的心理成因，并在電影文本的基礎(chǔ)上解讀更深層次的哲學(xué)表達(dá)，從而獲得更多思想上的反饋，更好地理解電影，理解生活，也為電影本身增加更多社會(huì)價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1]電影藝術(shù)詞典[M].北京：中國(guó)電影出版社，2005.

[2]勞拉·穆?tīng)柧S（英）.視覺(jué)快感與敘事電影[A].吳瓊.收入凝視的快感：電影文本的精神分析[C].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2009.