解構(gòu)主義思潮下的當(dāng)代戲曲藝術(shù)研究

曲朝莉

（山東藝術(shù)學(xué)院 山東 濟(jì)南 250300）

解構(gòu)主義思潮下的當(dāng)代戲曲藝術(shù)研究

曲朝莉

（山東藝術(shù)學(xué)院 山東 濟(jì)南 250300）

本文通過分析當(dāng)代戲曲藝術(shù)的解構(gòu)現(xiàn)象，探討戲曲解構(gòu)所呈現(xiàn)的多元化藝術(shù)美。文章從多個(gè)角度切入，不僅僅局限于解構(gòu)現(xiàn)象的研究，更注重這種新變現(xiàn)象為當(dāng)代戲曲的繼承與發(fā)展帶來的積極作用，在保持戲曲藝術(shù)原有本質(zhì)的基礎(chǔ)上，尋求創(chuàng)新突破，讓古老的戲曲藝術(shù)可以更加輕松地走入大眾視野。

解構(gòu)主義；戲曲；繼承與發(fā)展；多元化

戲曲是一門古老的戲劇藝術(shù)，隨著時(shí)光流轉(zhuǎn)，當(dāng)代戲曲藝術(shù)也有了新的時(shí)代面貌，戲曲要保留獨(dú)特的傳統(tǒng)藝術(shù)價(jià)值，同時(shí)又要適應(yīng)時(shí)代的潮流，繼承與發(fā)展的問題就顯得尤為重要。解構(gòu)主義在戲曲中的運(yùn)用，是一個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，春晚舞臺(tái)著戲曲服裝做戲曲扮相的現(xiàn)代舞蹈，讓戲曲藝術(shù)回歸到大眾視野。不可否認(rèn)，這些解構(gòu)的形式確實(shí)在一定程度上破壞了戲曲藝術(shù)的完整性，戲曲三大特性也隨之弱化，但從美學(xué)的角度來說解構(gòu)主義創(chuàng)作的這些藝術(shù)品，在觀眾對(duì)戲曲的接受上是起到一定積極作用的，這或許將是戲曲在當(dāng)今文化市場(chǎng)得以繼承與發(fā)展的一條可行之路。

一、解構(gòu)思潮下當(dāng)代戲曲的文化市場(chǎng)

戲曲作為中國(guó)文化的精髓，是文化市場(chǎng)不可或缺的一部分，戲曲文化市場(chǎng)由于受文化多樣性的沖擊，蕭條局面未有改善。解構(gòu)主義的核心理論則是對(duì)于結(jié)構(gòu)本身的反感，認(rèn)為符號(hào)本身已能夠反映真實(shí)，對(duì)于單獨(dú)個(gè)體的研究比對(duì)于整體結(jié)構(gòu)的研究更重要。解構(gòu)戲曲則是打破戲曲原有的秩序，從整體入手，先認(rèn)識(shí)再喜歡，將戲曲的元素拆分、獨(dú)立出來進(jìn)行再創(chuàng)作，重新搬上舞臺(tái)，同時(shí)吸收其他舞臺(tái)藝術(shù)的精髓，創(chuàng)造屬于戲曲的新的表現(xiàn)形式。川劇《金子》、豫劇《程嬰救孤》都是戲曲改革的典范。

在當(dāng)今戲曲的復(fù)興大潮中，解構(gòu)主義的出現(xiàn)并不奇怪，但解構(gòu)主義帶來的新氣象卻是不可忽視的，越來越多的戲曲元素出現(xiàn)在大眾的視野中，引起關(guān)注，從小劇場(chǎng)到大制作，不難看出戲曲在嘗試各種形式的表演方式。從總的趨勢(shì)來看，戲曲被解構(gòu)，單獨(dú)的戲曲元素作為主體出現(xiàn)在舞臺(tái)上，將完美精湛的古老戲劇的每一個(gè)弧度展示給觀眾，層層滲透，戲曲市場(chǎng)或?qū)⑹艿揭欢ǔ潭壬系年P(guān)注。

二、解構(gòu)的戲曲舞臺(tái)表演程式的價(jià)值探索

對(duì)于戲曲解構(gòu)的著手點(diǎn)，筆者認(rèn)為首先應(yīng)從戲曲藝術(shù)最獨(dú)特的程式性切入，程式性是一種規(guī)范，更是戲曲身份的象征，如何讓觀眾在接受閱讀這些程式的過程中產(chǎn)生一種審美愉悅，而不是晦澀難懂，這是戲曲解構(gòu)的價(jià)值所在，也是探索的一個(gè)中心問題。其次，戲曲的內(nèi)容與形式是一個(gè)有機(jī)整體，這種完整性正是基于對(duì)戲曲程式的尊重，而打破這個(gè)整體，就需要破壞程式化的結(jié)構(gòu)與符號(hào)，從而建立一種新的秩序。鑒于解構(gòu)戲曲的這兩點(diǎn)探索，筆者認(rèn)為戲曲程式是否能打破是戲曲改革應(yīng)當(dāng)圍繞的一個(gè)問題，而打破的這個(gè)“度”需要在多次的舞臺(tái)實(shí)踐中得出，當(dāng)下正是利用解構(gòu)思潮的這種影響力，將這種固化的程式打破，來檢驗(yàn)戲曲程式的重要性，它必然會(huì)產(chǎn)生一個(gè)是否可行性的結(jié)論，這就對(duì)現(xiàn)實(shí)的戲曲改革具有較大的指導(dǎo)意義。

戲臺(tái)、舞臺(tái)是戲曲表演的載體，戲曲的舞美藝術(shù)是一種外在的表現(xiàn)形式，眾所周知，戲曲是“角兒的藝術(shù)”，表演是本體，所以舞美應(yīng)當(dāng)服務(wù)于表演，而當(dāng)下流行的戲曲舞美“大制作”正是打破了原有的桌椅程式，將戲曲的重中之重放在了舞美之上，這種演出方式在傳統(tǒng)觀念中是極為詬病的，虛擬性都消失了，程式性都破壞了。如果戲曲還是百年之前的藝術(shù)，或許今天我們不用談方式方法，我們只談作品，可當(dāng)下的戲曲走在傳統(tǒng)的老路上已經(jīng)有些疲乏，我們就不得不去接受嘗試任何一條可以帶來關(guān)注的新式探索之路，這種戲曲舞臺(tái)大制作的方式給了觀眾一次對(duì)于戲曲的重新定義，不是古板難懂的晦澀，而是耳目一新的驚奇，當(dāng)然，這并不意味著成功，這只是一次嘗試。所以，對(duì)戲曲外在表現(xiàn)形式的探索，對(duì)戲曲本體程式的再創(chuàng)造，都是在西方解構(gòu)思潮關(guān)照下的一種舞臺(tái)表現(xiàn)的嘗試，是有實(shí)踐價(jià)值的。

“戲曲表演的程式化動(dòng)作，不單是塑造舞臺(tái)形象的手段，而且是演員的基本功訓(xùn)練，根據(jù)人物的性格和規(guī)定的情境把它們組合在一起，就是具體的一場(chǎng)演出，而演出結(jié)束，程式又成了單純的技術(shù)單位。”①程式作為組成戲曲表演的一個(gè)基本單位，在戲曲舞臺(tái)表演中，是一套表現(xiàn)人物情感和情境的有意義的符號(hào)，而當(dāng)舞臺(tái)演出結(jié)束，程式就成了一個(gè)獨(dú)立的無意義的符號(hào)。而解構(gòu)主義運(yùn)用在當(dāng)代戲曲中正是要求我們把程式作為一套簡(jiǎn)單的閱讀符號(hào)，把復(fù)雜的難以理解的程式重新拋回到無意義的個(gè)體中，成為一種新的表達(dá)語言，借助這種戲味十足的符號(hào)語言，使戲曲回歸大眾視野。這種嘗試不僅體現(xiàn)在戲曲本身的舞臺(tái)表演中，也體現(xiàn)在戲曲與其他藝術(shù)形式結(jié)合所產(chǎn)生的新的表現(xiàn)形式上。

三、解構(gòu)的戲曲元素與重構(gòu)的戲曲舞臺(tái)魅力

（一）戲曲的服裝意象——大羽華裳

《大羽華裳》的八個(gè)篇章把歷史故事、人物感情、意境聲音貫穿于內(nèi)，以古代的服裝為基礎(chǔ)，經(jīng)過藝術(shù)家的解構(gòu)、提煉、概括、美化、裝飾形成一套類型化的程式性專業(yè)服飾，用現(xiàn)代表現(xiàn)形式建構(gòu)，展現(xiàn)古老的戲曲藝術(shù)，通過對(duì)戲曲服飾元素的解構(gòu)，觀眾能通過對(duì)服飾的解讀，識(shí)得人物的扮相，了解戲曲的行當(dāng)和戲曲典故，由單個(gè)元素認(rèn)知戲曲的整體?？梢姡@種解構(gòu)的戲曲元素——戲曲服飾意象，為群眾搭建了一個(gè)獨(dú)特的了解戲曲藝術(shù)的平臺(tái)。

（二）戲曲與流行歌曲“兩下鍋”

“對(duì)于熟悉并喜愛流行音樂的觀眾來說，京劇的唱腔、旋律也不同于歌曲，它固有的程式化的板式、唱腔、結(jié)構(gòu)、演唱技巧深?yuàn)W而復(fù)雜，形成了獨(dú)特的演唱風(fēng)格。這也給觀眾了解戲曲、走進(jìn)戲曲帶來了阻礙，因此對(duì)觀眾來說，也需要接受戲曲板式和唱腔的培訓(xùn)，讓他們了解什么是‘二黃’‘西皮’。”②由此可見，只有將這些程式性的音樂內(nèi)容從整體中解構(gòu)提煉出來，通過一種直觀的、易于理解的表現(xiàn)手段或者說是一種較為流行的娛樂形式為載體，提前讓觀眾在無意識(shí)的情況下得以接觸和了解，才能使程式的解讀化難為易。如在流行歌手魏晨的《少年游》中保持流行音樂唱法的同時(shí)，加入了女旦男生的唱腔“佳人少年，前世種下的糾結(jié)，姻緣紅線，邀你人世共并肩”，讓聽眾感受到了戲曲音樂帶來的這種柔化思緒的感動(dòng)；陶喆的《蘇三說》對(duì)京劇《蘇三起解》的故事進(jìn)行了改編，使更多的青年朋友了解了蘇三起解的故事。可見，“兩下鍋”開創(chuàng)的新的音樂創(chuàng)作模式還是有可取之處的，婉轉(zhuǎn)的唱腔、優(yōu)美的戲曲唱詞、古典戲曲典故與現(xiàn)代流行音樂的融合創(chuàng)作出的一首首經(jīng)典的戲歌更容易被觀眾、聽眾所理解與喜愛。

四、結(jié)論

戲曲繼承與發(fā)展的問題，是一個(gè)時(shí)代的命題。戲曲元素的解構(gòu)，不論是戲曲服裝、戲曲音樂還是與流行音樂的融合，都在試圖創(chuàng)新。這種戲曲藝術(shù)新創(chuàng)作的舞臺(tái)演出，為戲曲的發(fā)展注入了新鮮血液，元素解構(gòu)之后對(duì)于演員的要求也不再嚴(yán)苛，很多戲曲表演者得到更多的舞臺(tái)機(jī)會(huì)，這對(duì)戲曲的人才培養(yǎng)也是一個(gè)轉(zhuǎn)變。戲曲在這場(chǎng)潮流中關(guān)注度不斷上升，越來越多的觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)一睹戲曲的風(fēng)采，解構(gòu)的戲曲元素不論是否真的對(duì)戲曲本體造成創(chuàng)傷，但在戲曲發(fā)展上是利大于弊的。戲曲在與時(shí)俱進(jìn)地尋找自己的發(fā)展之路，多元化發(fā)展開拓了戲曲的新局面。戲曲的繼承與發(fā)展在不斷地摸索進(jìn)步，藝術(shù)的探索是一個(gè)永恒的話題。

注釋：

①②周愛華.戲曲美學(xué)導(dǎo)論［M］.北京：中國(guó)戲劇出版社，2012，161-203.

J82

A

1007-0125（2016）10-0037-02

曲朝莉（1992-），女，漢族，山東青島人，碩士研究生，研究方向：戲劇與影視學(xué)。