賦體生成與屈辭賦體論證

張世磊

(山東大學 文學與新聞傳播學院，山東 濟南 250199)

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賦體生成與屈辭賦體論證

張世磊

(山東大學 文學與新聞傳播學院，山東 濟南 250199)

賦體文學盛于漢代，體式多樣，題材豐富。作為文學文體之一類，賦至宋玉正式標題成體。世人在追溯賦體形成時，都會提及屈辭，或徑直將屈辭認定為賦體。這緣于屈辭的創作同樣是采用講求言辭文采的雅言寫作。而雅言的言說、創作形式，正是賦成體之前，作為動詞時賦的基本內涵。屈辭的創作雖是采用賦法，但一些作品的創作已有明確的文體歸屬，并非全為賦體。可稱賦體的只有《卜居》《漁夫》與《招魂》。

屈原；宋玉；屈辭；文體；賦

一、問題的提出

賦體文學盛于漢代，是最能代表漢代文學成就的文體。綜觀全漢賦，不僅文體樣式不盡相同，而且內容題材十分豐富。文學史著作，及專門的賦史，都曾對漢賦文體樣式作過具體劃分。文學史一般分為騷體賦、漢大賦與抒情小賦；專門賦史著作，如馬積高《賦史》，則分為騷體賦、文賦和詩體賦。足見漢賦的體式并不統一。

從篇章內容上看，賦的表現范圍非常廣泛。有表傷悼之賦，如賈誼《吊屈原賦》《鵩鳥賦》；有言志之賦，如劉歆《遂初賦》、班固《幽通賦》、張衡《思玄賦》；有游獵宮苑之賦，如司馬相如《子虛賦》《上林賦》；有京都之賦，如班固《兩都賦》、張衡《二京賦》；有抒幽情之賦，如司馬相如《長門賦》、董仲舒《士不遇賦》、司馬遷《悲士不遇賦》。除此之外還有很多，諸如近些年出土的《神烏賦》等俗賦、故事賦。這足以證明賦體文學具有很強的表現力，不論幽情、壯彩、愛物、悲愁，皆可以賦展現。

基于漢賦體式的多樣性，題材的豐富性，決定了其所本必然不唯一。清人章學誠說：“古之賦家者流，原本《詩》、《騷》，出入戰國諸子。假設問對，《莊》、《列》寓言之遺也；恢廓聲勢，蘇、張縱橫之體也；排比諧隱，韓非《儲說》之屬也；征材聚事，《呂覽》類輯之義也?！盵1](p152)章氏此論，便不拘泥一端，能就賦體之不同體式、內容，各自溯其源，其眼光是敏銳的。

但是又要看到，從文章體類上說，賦畢竟只是一種文體類別，既然在《詩》、《騷》、戰國諸子、《莊》、《列》中，都可找出賦體的一些特征，這說明賦體與它們之間的某些篇章、段落，必然存在一種共性。我們以為這種共性，在于這些作品皆采用西周以來所提倡的，講究文采的雅言創作。這也是賦在成體之前，作為動詞時，它的基本內涵，即雅言的言說、創作形式。

同時也應注意到，章氏此論和其他論賦體之源者，存在一個共同點，即都會提及“楚辭”。如章氏所說“古之賦家者流，原本《詩》、《騷》”，劉勰所謂“然賦也者，受命于詩人，拓宇于楚辭也”等等，都指出了楚辭在賦體形成發展過程中的重要地位。其實不止此二者，凡論賦體淵源者，都會論及楚辭。那么楚辭更準確地說是屈原辭，何以影響賦的形成與發展呢？我們以為，這緣于屈原辭的創作同樣是采用賦法，文辭十分艷麗。但同時又要注意到，屈辭的創作雖是采用賦法，然而一些作品的創作已有明確的文體歸屬，并非全為賦體，可稱賦體的只有《卜居》《漁夫》與《招魂》。但若從篇題上看，最早明確以賦名篇的，是宋玉作品。這足以證明，宋玉已有明確的賦體創作意識，賦至宋玉正式標題成體。

二、宋玉的賦體意識及賦體創作

司馬遷說，“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辭而以賦見稱”[2](p3020)。并且在宋玉賦中，多涉及與楚頃襄王在一起，可知宋玉與屈原大體是同一時代，僅稍后而已。那么，宋玉作品何以稱賦呢？

宋玉賦主要有《風賦》、《高唐賦》、《神女賦》、《大言賦》、《小言賦》、《登徒子好色賦》、《諷賦》，以及上世紀70年代銀雀山漢墓出土的《御賦》。仔細研讀這些賦作，不難發現，在每一篇賦文的篇首，皆以問對開篇，事實上，問對的內容完全可視為該賦創作的緣由。如《登徒子好色賦》篇中，登徒子以宋玉好色而短之于楚頃襄王前，“王以登徒子之言問宋玉。玉曰：‘體貌閑麗，所受于天也?？诙辔⑥o，所學于師也。至于好色，臣無有也。’王曰：‘子不好色，亦有說乎？有說則止，無說則退?！盵3](p79)于是宋玉為此展開了一番辯說。這種辯說，因為要有足夠的說服力，自然講究語辭文采，及言說技巧。最后，因宋玉說辭精美，“于是楚王稱善，宋玉遂不退”?！吨S賦》的創作緣由與此完全相同，“唐勒讒之于王曰：‘玉為人身體容冶，口多微詞，出愛主人之女。入事大王，愿王疏之。’玉休還，王謂玉曰：‘為人身體容冶，口多微詞，出愛主人之女，入事寡人，不亦薄乎？’”[3](p117)于是宋玉又為自己展開一通辯說。這種辯說將宋玉善文辭的特點充分展現出來。

《高唐賦》的表現更直接。在宋玉與楚頃襄王游云夢之臺時，宋玉講起巫山神女的故事，說到了其來去飄逸、麗靡，且有“愿薦枕席”之事，這勾起了本就好色的楚襄王對高唐神女強烈的好奇心，“王曰：‘試為寡人賦之?！裨唬骸ㄎ?！’”[3](p51)這里楚頃襄王直言“試為寡人賦之”，不同于“亦有說乎”，不再是讓宋玉簡單開脫了，而是提高到要求對方創作的高度?！百x”在這里雖是“作”的意思，但絕不是一般的創作，而是意指一種講究言辭文采的雅言創作。《神女賦》的創作，可以做進一步的證明。

《神女賦》是《高唐賦》的姊妹篇，所述內容是，宋玉為楚頃襄王賦完高唐神女后，夜里楚頃襄王果然夢見了那位神女，第二天就告訴宋玉，宋玉問神女長相，襄王自己描述了一番，大體向宋玉講述出了自己所夢見神女的形象。但或是因為神女太美麗，自己的言辭不足以描繪她，楚頃襄王顯然不滿足于自己剛才的那番敘述，于是“王曰：‘若此盛矣！試為寡人賦之。’玉曰：‘唯唯?！盵3](p69)楚襄王讓本沒有夢見神女的宋玉根據自己的描述，為艷美的神女，作一篇賦。足可見賦法創作并非人人可為，楚襄王之所以選擇宋玉賦神女，所看重的也正是宋玉是他身邊最善文辭的人，即司馬遷所謂“好辭而以賦見稱”。由此可見，賦絕不是一般的創作，一般的語辭。不然襄王自己的那段并不短的鋪敘何以不盡興呢？

綜上所論，我們認為，在宋玉賦中，楚頃襄王多次表示“試為寡人賦之”，可知賦是動詞，譯為作、創作，或是口頭上的或是書面的。這種“作”不是一般創作，而是講究華美文辭、謀篇技巧的有文采的雅言創作。那么，賦即是動詞，正常邏輯來說，《高唐賦》《神女賦》應該是“賦高唐”、“賦神女”才對。那么它何以成為名詞而作為篇名，進而直指文體性質的呢？

吳承學說：“在先秦時期，文獻一般是成篇在前，命篇在后，且命篇的主體以文獻的整理者、編撰者甚至抄寫者為主。”[4]但戰國末期的宋玉創作，已不屬于這種情況，因為宋玉賦的成篇，首先有源于君王的命題在先，或是讓其狀物摹人，或是讓其解同僚掐口之難。同時宋玉的創作又有被命體的意味，即明確是讓“賦”之。宋玉完全明白楚頃襄王所謂“賦”的內涵要求，因而完篇之后，合以主題內容，以賦命篇。因此《高唐賦》、《神女賦》的篇名當時就已經存在，非后人所加。宋玉《大言賦》、《小言賦》對此能給予證明。

《大言賦》、《小言賦》是楚頃襄王為滿足聲辭之需，讓宋玉等侍臣所賦的純粹的文辭游戲，《大言賦》創作在先，《小言賦》在后。其中《小言賦》的開篇有這樣一段敘述：

楚襄王既登陽云之臺，令諸大夫景差、唐勒、宋玉等并造《大言賦》，賦畢而宋玉受賞。王曰：“此賦之遷誕則極巨偉矣，抑未備也。且一陰一陽，道之所貴；小往大來，《剝》、《復》之類也。是故卑高相配而天地位，三光并照則小大備。能高而不能下，非兼通也；能粗而不能細，非妙工也。然則上坐者未足明賞，賢人有能為《小言賦》者，賜之云夢之田?！盵3](p110)

這段敘述，明確提到了之前所作的《大言賦》，并且楚襄王對這篇賦還作出了評點，可證《大言賦》篇題當時已定。吳承學說：“對篇章的命名，也是文體認定與命體的前提，所以命篇是文章學與文體學發生的基礎?！盵4]如果說“賦畢而宋玉受賞”之“賦”還是動詞，那么“令諸大夫景差、唐勒、宋玉等并造《大言賦》”以及“王曰：‘此賦之遷誕則極巨偉矣’”之“賦”則為名詞無疑，且已具有文體之意。由此可以認定楚襄王與宋玉皆已有了初步的文體意識，已開始稱謂所作的篇章為賦。這段文字的最后，楚襄王又說“賢人有能為《小言賦》者，賜之云夢之田”，就可看作是完全的命題、命體作文了。

通過以上所論可知，宋玉相關賦篇的創作，在當時已有篇題，并已自覺認定所作篇章為賦體，可以說這開啟了文體之賦的創作，使賦作為一種文體類別進入到中國文學之苑囿。當然這與楚頃襄王“好辭”是密不可分的。楚襄王“試為寡人賦之”之“賦”是淵源有自的，并不是其所造，但將“賦”指向享樂，滿足聲辭之需，從可信之史料記載看，他確實有“開創之功”。那么作為動詞的賦，在先秦有著怎樣的淵源及內涵要求呢？

三、賦的內涵及其寫作、言說要求

賦作為動詞使用，始于西周中前期，其義項主要有誦讀、傳述、布政等等。這些義項的使用，有一個前提，即建立在語言統一的基礎之上，有了一種流行的通語存在。語言學者認為西周在代商統一天下后，為方便國家治理的需要，推廣了一種通用的語言，并且普遍認為，這種語言即是《論語》中提及的孔子所使用過的雅言。《論語·述而》載：“子所雅言，詩書執禮，皆雅言也。”[5](p180)雅言即是西周推行的通語，相當于我們現在所謂的普通話。清代劉臺拱在《論語駢枝》中即說：“‘雅言’，正言也。……然而五方之俗,不能強同,或意同而言異,或言同而聲異。綜集謠俗，釋以雅言，比物連類，使相附近，故曰‘爾雅’。《詩》之又《風》、《雅》也亦然。王都之音最正，故以‘雅’名；列國之音不盡正，故以‘風’名?！盵6](p293)可見當時確實存在一種與方言相區別的雅言。朱正義甚至指出，西周王畿之地的鎬京話“以其優越的地位而被人們認可，擔當起了雅言的角色”[7]。

王國維在《<周代金石文韻讀>序》中說：“余更搜其見金石刻者，得四十余篇，其時代則自宗周以訖戰國之初；其國別如杞、鄶、邾、婁、徐、許等，并出《國風》十五之外。然求其用韻，與《三百篇》無乎不合?！盵8](p46)兩周金文的使用場合通常比較正式，所記內容多為祭祀、訓誥、賞賜、頌祖等。既然這與包含不同地域十五國風在內的《詩三百》用韻“無乎不合”，只能說明兩周確實存在一種通用的規范了的語言。

《周禮·秋官·大行人》載：“七歲屬象胥，諭言語，協辭命；九歲屬瞽史，諭書名，聽聲音?！盵9](p1177)屬，鄭玄《注》曰：“屬，猶聚也?！毕篑?，即翻譯官。即是說每七年行人會召集各諸侯國的翻譯官，向他們普及語言，統一他們的辭令；每九年召集各諸侯國的樂師和史官，向他們普及文字，統一聲調讀音。這可以看做是西周王朝推行雅言的具體措施。因為只有有了一種通用的語言，才方便中央王朝同地方的聯系、溝通，才方便政令的頒布、執行。

西漢劉歆在《與揚雄書》中曾提到，“三代周秦軒車使者、遒人使者，以歲八月巡路，求代語、僮謠、歌戲”[10](p518)，軒車使者與遒人使者相當于周代行人。代語是方言中義同而詞異、音異的語詞，整理風詩時可以代換。這對周代曾做過統一語言的工作也是一個旁證。這里對各地采集而來的風詩歌謠，會由專人做統一的雅言化，班固對此有過清晰的敘述?！稘h書·食貨志》載：“孟春之月，群居者將散，行人振木鐸徇于路，以采詩，獻之大師，比其音律，以聞于天子。故曰王者不窺牖戶而知天下?！盵11](p1123)即是說行人采集各地方言音的歌詩謠諺，獻給大師，大師更定其音調，將其雅言化，再由專人(瞽矇)誦給天子?？梢姶髱熢诖似鹬匾饔?。大師是怎樣的官呢，《周禮·春官·大師》載：

大師掌六律六同，以合陰陽之聲。陽聲：黃鐘、大蔟、姑洗、蕤賓、夷則、無射。陰聲：大呂、應鐘、南呂、函鐘、小呂、夾鐘。皆文之以五聲，宮、商、角、徵、羽。皆播之以八音，金、石、土、革、絲、木、匏、竹。

教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。以六德為之本，以六律為之音。

大祭祀，帥瞽登歌，令奏擊拊，下管播樂器，令奏鼓朄。大饗亦如之。大射，帥瞽而歌射節。大師，執同律以聽軍聲，而詔吉兇。大喪，帥瞽而廞；作柩，謚。

凡國之瞽矇正焉。[9](p714-722)

大師是掌管音律的樂官，行人從各諸侯國采集來的歌謠都要經過他們的加工處理，以使之合聲、雅言化，各地風歌謠諺，就轉變為詩。大師再教授瞽矇，然后用于祭祀儀式，或君王觀政等各種場合。

其中大師所教“六詩”，是六種不同的說詩、言詩形式。詩，如聞一多先生所言，是“志”，是史，是事件、懷抱。自西周統一以來，君王、公卿、大夫創作了許多記敘西周戰爭、建國、興盛乃至衰敗的詩，加上從各地所采集之詩，這共同構成了《詩三百》成集之前，詩的存在面貌。西周制禮作樂后，實行嚴格的禮樂制度，根據《周禮》的記載，祭祀、典禮、教育、宴享等等儀式活動，都會伴有相對應的樂歌、樂舞，不同場合，會使用不同的詩樂舞，詩樂舞的表現形式也會不同。大師所教“六詩”，即是從表演、傳述或傳播等形式上所說的詩的六種不同表現形式。

其中風與賦相對。風指地方音調，即采詩官所采集的地方原生形態的歌詩。而經大師雅化、文化后，教授瞽矇，然后由瞽矇傳誦給天子，以觀地方之政。這時用雅言的形式誦讀風詩，即稱為賦。王小盾在《詩六義原始》中通過論證后即指出：“如果說‘風’、‘賦’二法在周代宮廷由不同的瞽矇樂工分司，以實現不同的功能；那么，‘風’的目的便是保存各地的風歌，故用方音背誦它們；‘賦’的目的則是以詩言志(事)，故使用不同于風歌的雅言來吟誦它們?！盵12](p10)可見賦是一種用雅言言說、誦讀的形式?！秶Z·周語上·邵公諫厲王彌謗》載：“故天子聽政，使公卿至于列士獻詩，瞽獻曲，史獻書，師箴，瞍賦，矇誦，百工諫，庶人傳語，近臣盡規，親戚補察，瞽史教誨，耆艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖?！盵13](p10)其中“瞍賦”，即是以雅言的形式向天子吟誦地方風詩。

西周王朝確定好通語，即雅言后，便向全國推行，上文我們引《周禮·秋官·大行人》，“七歲屬象胥，諭語言，協辭命；九歲屬瞽、史，諭書名，聽聲音”，就是一種定期向諸侯國推廣的具體活動?？上攵?，在通語雅言制度推廣后，西周在政令的頒布，納諫進言等各種場合都會使用雅言，因而也就往往稱賦。如《詩經·大雅·烝民》所載：

仲山甫之德，柔嘉維則。令儀令色，小心翼翼。古訓是式，威儀是力。天子是若，明命是賦。

王命仲山甫，式是百辟，纘戎祖考，王躬是保。出納王命，王之喉舌。賦政于外，四方爰發。

這里仲山甫“賦政于外”，即是將王之政令以雅言的形式向四方傳達。

進入到東周，雅言通語在諸侯國，至少在其統治階層、貴族階層應早已普及開來，根據《左傳》的記載，春秋早期諸侯國就已有賦(作)詩記事的現象了。如《左傳》隱公三年，“衛莊公娶于齊東宮得臣之妹曰莊姜。美而無子，衛人所為賦《碩人》也。”《左傳》閔公二年，衛國為狄人所敗，“許穆夫人賦《載馳》”。又閔公二年，“鄭人惡高克，使帥師次于河上，久而弗召，師潰而歸，高克奔陳，鄭人為之賦《清人》”。又如《左傳》文公六年，“秦伯任好卒，以子車氏之三子奄息、仲行、鍼虎為殉，皆秦之良也。國人哀之，為之賦《黃鳥》”。足可證春秋早期，各諸侯國已可自由地運用雅言作詩記事。

對于各諸侯國來講，能夠掌握周王朝官方語言，并且能夠運用其記事言理、表情達意，顯然算得上是一種才能。班固說，“春秋之后，周道浸壞，聘問歌詠不行于列國”，隨著周王朝的衰落，確實已無力再頒布政令或是組織起會盟，賦與布政的聯系逐漸式微。但隨著諸侯國間的交流日趨頻繁，各國之間“賦(引)詩言志”，以微言相感，多了起來，有學者甚至認為，《詩三百》最終成集的目的正是在于方便言語交流、稱引方便的需要。雅言化了的《詩三百》在當時無疑是一個龐大的文辭語庫，因而成為了士大夫學習、征引的對象?！墩撜Z·季氏》篇中，孔子就問其子孔鯉“學詩乎”，對曰“未也”，孔子便說“不學詩，無以言”，不學詩當然不是說不會說話，而是說話沒有文采；沒有文采，便沒有說服力，即其所謂“言之無文，行而不遠”。春秋士人的“賦詩言志”，正能說明這一點。因為引詩往往不是根據“詩”之義，而是根據自己表達的需要斷章取義，所看重的正是《詩》之言辭的文采，追求一種有文采的且隱晦的表達。從“賦詩言志”開始，賦即和辭之文采逐漸聯系在了一起。據董志安先生《從〈左傳〉、〈國語〉看“詩三百”在春秋時期的流傳》一文的統計，《左傳》、《國語》中的“賦”詩達70余處。這無疑強化著“賦”與講究言辭文采之間的關聯。這一時期，因周王室無力向諸侯國頒布政令，賦作為一種雅言的言說方式，其含義漸漸向兩點集中：作詩與引詩。能夠掌握賦法，也逐漸成為士大夫外交官是否有才華的體現，所謂“登高能賦，可以為大夫”，即是對這一現象最好的說明。

同時春秋以來，行人出使他國，大夫勸諫君王，除了引詩之外，其它相關辭令，也往往會有意修飾、雕琢。《論語·憲問》載：“子曰：‘為命，裨諶草創之，世敘討論之，行人子羽修飾之，東里子產潤色之。’”[5](p357)可見造一則外交辭命，都要經過幾人的討論與雕琢?！蹲髠鳌废骞迥贻d孔子語，仲尼曰：“《志》有之：‘言以足志，文以足言?！谎裕l知其志？言之不文，行而不遠。晉為伯，鄭入陳，非文辭不為功?！币部梢妼τ谵o令文采的重視。

也因此，春秋時期出現了許多善言辭的人，這些人多是行人。這與行人的職業屬性有關，行人要出使專對，應對王侯，這決定了他們在言辭上必須要講文辭、講技巧，如齊國晏子，魯國叔孫豹，鄭國子羽等等。《晏子春秋》載：“晏子將至楚，楚王聞之，謂左右曰：‘晏嬰，齊之習辭者也?！盵14](p292)《左傳》襄公三十一年，有對行人子羽(公孫揮)的一段記述：

子產之從政也，擇能而使之。馮簡子能斷大事，子大叔美秀而文，公孫揮能知四國之為，而辨于其大夫之族姓、班位、貴賤、能否，而又善為辭令。……鄭國將有諸侯之事，子產乃問四國之為子羽，且使多為辭令。

可見行人不光會使用雅言，而且還要善用，具體來講，即是指向言辭的華美與表達技巧。

從另一面來說，不論他們是出使應對他國君臣，還是向本國君主諫言，所述言辭都是在與君、與同僚的問對中展開，而當這些問對言辭被史官記錄下來時，便形成一篇篇史料文本。而正是史官對君臣問對的實錄，奠定了我國文學作品中的問對體例模式。在各國史官史料基礎上編寫而成，主要載錄春秋史實的《國語》和《左傳》，保留了大量這樣的問對文辭。

到戰國時期，隨著縱橫家的興起，憑口舌取富貴的他們，為能使諸侯王采納自己的策謀，更加注意修飾自己的言辭，甚至虛擬想象著與君王對話，來演練自己的說辭。《戰國策》中這樣的例子有很多。戰國縱橫家們的這種行為，是在史官真實記錄君臣問對的基礎上，開啟了假設問對的先河，這已非常接近文學創作。至此，以問對開首，繼之引出自己所言之辭的創作模式已經形成。這種創作因為同樣是用雅言，且強調文辭的華美，因而也便與賦聯系了起來。以致后來，問對開篇繼之以引出所賦內容，也成為了賦體的一種標志。

四、屈辭賦體論證

屈原活動于戰國中后期，與縱橫家蘇秦、張儀等同時，是楚懷王時期的左徒。左徒是何官呢，趙逵夫先生通過論證左徒即左登徒，而登徒是參加外交活動的官員，即“行人”，進而指出“楚國之左徒相當于中原國家的行人”。[15](p149)準此，那么屈原左徒之職也就類似于行人之官，如上文所述，行人之官一項最基本的素質就是講雅言，善文辭，即善賦?！妒酚洝で袀鳌份d：“屈原者，名平，楚之同姓也。為楚懷王左徒，博聞強志，明于治亂，嫻于辭令。入則與王圖議國事，以出號令；出則接遇賓客，應對諸侯?！彼抉R遷這里對屈原官職的描述正符合行人之官的特點，且明確說屈原“嫻于辭令”。屈原雖然生活在戰國時代，但依然秉持著傳統士大夫的氣質與情懷，在遭遇讒害后，并沒有選擇離開楚國，而是將“嫻于辭令”的才能轉向了賦法創作，以抒情、明理、言志、諷諫。

那么屈原之賦(創作)，是否有文體意識呢？我們以為是有的。屈原在一些篇章中，有過自己的創作自述，如《抽思》篇中，他說“道思作頌，聊以自救”，頌即是詩；《悲回風》中，則明確說到“介眇志之所惑兮，竊賦詩之所明”，可見屈原顯然清楚自己是作詩，以明志、抒情、安撫心靈、申辯自身清白。屈原用“賦詩”二字，則表明他雖處于戰國中后期，但仍采用春秋以來傳統士大夫賦詩言志的傳統。屈原清楚“賦”有著怎樣的內涵和寫作要求。因此可認定屈原作品皆是采用賦法創作，這與其任左徒時的個人修養是分不開的。但屈原大部分創作都有明確文體指向，一些明顯是采用賦法作詩，如《離騷》《九章》《天問》；并改作了《九歌》，去除其俚語鄙辭，使其雅言化，這類似于周大師的工作，即將風歌雅化，但《九歌》的文體性質不會變，《九歌》還是歌體。此外，他還創作了《卜居》、《漁夫》、《招魂》?！恫肪印?、《漁夫》、《招魂》這三篇文章，篇首都以問對引起，這與春秋以來行人外交辭令以問對開篇，戰國縱橫家以問對引出言辭的創作模式是一致的。在這三篇文辭中，屈原沒有創作自述，因而沒有明確的文體歸屬。我們以為若稍后的宋玉在楚襄王的命題下，強調采用“賦”法創作，以問對開篇，或描摹人物，或解掐口之難，而創作的作品可稱為賦體，那么屈原這三篇同樣是以問對開篇，采用“賦”法而創作的文辭，何以不能稱為賦體呢？

《卜居》、《漁夫》明確以問對開篇，引出所言之辭，以述己志。篇首的問對呈現出口語化、散文化特征；而闡述道理的主體部分，有文辭的鋪排，且合乎韻律，已是韻散結合。如《卜居》中：

寧誅鋤草茅以力耕乎？將游大人以成名乎？寧正言不諱以危身乎？將從俗富貴以偷生乎？寧超然高舉以保真乎？將哫訾栗斯，喔咿儒兒，以事婦人乎？寧廉潔正直以自清乎？將突梯滑稽，如脂如韋，以絜楹乎？寧昂昂若千里之駒乎？將泛泛若水中之鳧乎，與波上下，偷以全吾軀乎？寧與騏驥亢軛乎？將隨駑馬之跡乎？寧與黃鵠比翼乎？將與雞鶩爭食乎？

這一部分一連出現了數組“寧……，將……”句式，形式固定且呈現出鋪排的特點。從韻律上講，又是合乎韻律的，除去句子末尾的語氣詞“乎”，其用韻情況如下：

耕(耕部) 名(耕部)

身(真部) 生(耕部)

真(真部) 人(真部)

清(耕部) 楹(耕部)

駒(侯部) 軀(侯部)

軛(錫部) 跡(錫部)

翼(職部) 食(職部)

由此可以看出，這部分句子用韻是非常規整的。就正篇文辭講，已是韻散結合，句子短長結合，散化特征明顯。《漁夫》篇的體例與之相似，已符合后世對賦體的認識。

《招魂》開篇同樣敘述創作緣由，以問對形式引出招魂之辭，其文辭之精美，羅列之廣豐，已開漢大賦之先，如：

天地四方，多賊奸些。像設君室，靜閑安些。高堂邃宇，檻層軒些。層臺累榭，臨高山些。網戶朱綴，刻方連些。冬有實廈，夏室寒些。川谷徑復，流潺諼些。光風轉蕙，泛崇蘭些。經堂入奧，朱塵筵些。砥室翠翹，掛曲瓊些。翡翠珠被，爛齊光些。翦阿拂壁，羅幬張些。纂組綺縞，結琦璜些。

這也完全符合賦體的體式規范。姚小鷗在《賦體文學源流與〈招魂〉的文體性質》一文中，就把《招魂》文本與《藝文志·詩賦略》和《文心雕龍·詮賦篇》中有關“賦”的理論加以觀照，認為《招魂》完全符合有關賦的理論界定，也認定《招魂》為賦體。因而，我們以為屈原辭中《卜居》、《漁夫》、《招魂》可以定為賦體。

屈原將自己善文辭的創作才華用于諷怨、抒情、明志以及自慰郁結之生命；而宋玉將這種才華用于君王的聲辭享樂。這只是所賦內容的不同，相同的是，都是運用講究言辭文采的創作形式，即“賦”。這也是《詩》、《騷》、戰國諸子、《莊》、《列》中，都可找出賦的某一體征的原因所在。楊雄曾言“詩人賦麗以則，辭人之賦麗以淫”，麗是賦法創作的共性，因為它們都需講究言辭文采。不同的是，屈原用于言志、諷諫、抒情，因此稱則；宋玉等漢賦作家用于鋪排消遣、娛樂，為賦而賦，因此稱淫。但不論怎樣，賦由作為一種講究文采、講究華美文辭的雅言創作方式、言說方式，作為動詞，在用于詩歌創作，外交辭令創作等等之后，終于在戰國后期，經屈原而至宋玉，迎來了自己獨立成體的時刻。賦獨立成體之后，因其體式闊大、自由、言辭量大，描述事物及表情達意充分，因而被廣為采用。于是便形成了多題材、多內容表現的現狀，因而蔚為壯觀。

班固在《藝文志·詩賦略》中的概述可謂基本描述出了賦體的形成過程：

班固對于春秋時期“賦”與《詩》的關系的講述是比較客觀的。講到屈原時，他說：“作賦以風，咸有惻隱古詩之義”，他能看到屈原一些作品有古詩之義，這是可貴的，但認為屈原作品全為賦，就片面了，是對賦法(寫作方式)創作與所作文體的認識混淆。

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[責任編輯：康邦顯]

2016-05-02

張世磊(1986— )，男，山東梁山人，山東大學文學與新聞傳播學院博士研究生，主要研究方向為先秦文學。

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