西方現(xiàn)代藝術及其背后的市場

邁克爾·懷特丁 寧 譯

西方現(xiàn)代藝術及其背后的市場

邁克爾·懷特丁 寧 譯

本文涉及藝術家受他人委托進行藝術創(chuàng)作的諸種方式，重點分為兩個部分探討，一部分討論資助人（顧客）與藝術家之間一些最為常見的資助形式，第二部分則采取個案研究的形式，探究馬塞爾·杜尚的職業(yè)生涯，看看他在藝術市場扮演的何種角色，又是如何想方設法躲避和繞過藝術市場的？

藝術贊助人；現(xiàn)代藝術；資助形式；杜尚

通常，人們大多認為早期的藝術主要是通過贊助制度而得到資助的，主要的委托人為教會、王室以及貴族等，而現(xiàn)代的藝術則受制于市場經濟、經紀人以及畫廊的興起等。我認為，這種簡單化的歷史軌跡模糊了幾百年以來藝術品所占據的特殊經濟地位，也掩蓋了這樣的事實，即藝術品市場早在現(xiàn)代之前就已產生和運作了，而富裕的資助人直至今天也依然存在著。

實際上，藝術的買賣以及藝術制作的委托與資助等，都遠比通常設想的要復雜得多。盡管藝術品就是為了賣錢的，但是，它們不同于其它一切商品。雖然它們可以變成商品，不過，藝術品卻是特殊的物品，而購買或資助的動機更是五花八門。譬如，購置一件藝術品，既有可能是出于投資的原因，但是，也有可能是一種虔誠的形式，同時，也可能出于提升名氣或娛樂的考慮。

藝術家與贊助人的約定形式，大致可以總結為以下5種。

（1）家族式的贊助制。藝術家由一個富者長久雇用。這是中世紀后期和文藝復興時期在歐洲常見的一種贊助制，常常是家族、教堂或修道院雇用一位藝術家。

（2）定制贊助制。藝術家與贊助人建立一種特定的聯(lián)系，但僅僅只是臨時的聯(lián)系。藝術品是作為委托件而制作的。

（3）藝術成品的營銷制。藝術家事前完成藝術品，然后直接或是通過經紀人出售。

（4）機構制。政府通過某一組織控制藝術市場，后者確保藝術品制作的特定模式或品質。

（5）補助制。某一團體或基金會資助藝術家，但是，未必會限定藝術家制作什么樣的藝術品。

且讓我們對上述形式結合個案逐一考察，以展示它們是如何運作以及它們的界限有時又是怎么跨越和相互交融在一起的。

（1）1605年，彼得·保羅·魯本斯為其贊助人曼圖亞公爵文森佐·貢扎加（Vincenzo Gonzaga）一家畫了這幅獻給曼圖亞市圣靈教堂的畫（圖1）。魯本斯是經人推薦介紹給公爵的，后者出錢雇了畫家。他派魯本斯赴羅馬和佛羅倫薩研習，畫家則在那兒為公爵臨摹名畫。同時，公爵要求魯本斯為其友人及其同仁繪制肖像。家族贊助制大體上如此。

（2）盡管1623-1625年繪制的《瑪麗·德·美第奇皇后在馬賽港登陸》（圖2）看上去與上一幅畫極為相似，但是，卻是以完全不同的方式委托的。它依然以迷人的背景再現(xiàn)贊助人。然而，這一次，魯本斯是從意大利回到安特衛(wèi)普，成了低地國家的攝政王、奧地利的阿爾伯特大公的宮廷畫家。這一地位使得魯本斯居住在安特衛(wèi)普可免于稅收以及行會的各種職責等。這幅表現(xiàn)美第奇的畫作是魯本斯贏得了慶賀法國王后、亨利四世的妻子的一生的繪畫競標后簽署了一份專門合同的結果。合同規(guī)定魯本斯應當描畫所有的人物。他畫室里雇用的其他藝術家則畫出其他部分。在這里，我們接觸到的是贊助與商業(yè)行為混雜在一起的例子。

（3）作為肖像畫，前面兩個例子都在藝術家與贊助人之間確立了極為明確的關聯(lián)。自畫像則會引出其它的問題，在這里，我們或可考察一下荷蘭藝術家倫勃朗多產的自畫像現(xiàn)象。有一種普遍的看法認為，倫勃朗描繪自身乃是作為一種心理探索的手段，是對他內在自我的一種質詢。但是，這些畫作就是為他自己而畫的嗎？在其1656年所做的財產登記目錄里卻沒有提及任何的自畫像，而這些畫作都很快進入了著名的藝術收藏館。我這里舉例的作品就是贈給英國國王查理一世的，而倫勃朗也喜歡讓自己的形象廣為流布，以提升自己的聲望。他將自己塑造成了歷史上偉大的藝術家，就像阿爾布雷特·丟勒那樣。

圖1　敬仰圣三位一體的貢扎加家族 布上油畫430cm×700cm魯本斯 曼圖亞公爵宮

圖2　瑪麗·德·美第奇皇后在馬賽港登陸 布上油畫 394cm×295cm 1623-1625 魯本斯 巴黎盧浮宮

（4）1781年，法國畫家雅克-路易·大衛(wèi)畫了“入選的作品”，進入了法蘭西學院。此畫在巴黎的沙龍展上展出，他也被允準進入盧浮宮的一間畫室里作畫。因為此畫，他獲得了法國國王的委托，繪制一幅中等尺寸畫作，而確定的主題就是古羅馬歷史中的一個場景——《老賀拉斯為殺戮了妹妹卡米拉的兒子作辯護》。由于大衛(wèi)更多的時間是用來在學院里獲得完全的地位，這一委托的作品進展甚微。后來，他改成了賀拉斯家族史中的另一場景，并且，到羅馬完成了如今看來寬度超過4米的大型畫作（即《賀拉斯兄弟的宣誓》），這是王室委托中所能允許的最大尺寸了。對于大衛(wèi)而言，更為重要的是與委托人的關系亦或他作為一個藝術家的聲譽？

（5）藝術家彼埃·蒙德里安竭力尋找任何可以購買其抽象畫的人，不過，頗為幸運的是，他早期的時候就獲得了富有的荷蘭收藏家的支持，后者每年為其支付一定數額的金錢而不管他畫什么。這類支持得以延續(xù)是后來一些建筑師聚集在一起，為蒙德里安提供短期資助，以讓他為海牙的一座新博物館畫一幅特定的畫作《有4條黃線的構圖》，這幅作品如今依然展于那家博物館。他們對蒙德里安實際上畫些什么沒有任何要求，而是一致同意為其提供經濟資助。

從以上這些例子中，我們可以看出，在直接的委托與藝術品市場之間常常難以找到清晰的界限，同時，頗為古老的資助制在現(xiàn)代依然完好存在，而且也促成了某些最為激進的現(xiàn)代藝術。正是了解了這些之后，我們就能審視馬塞爾·杜尚的奇特生涯了。

1964年，馬塞爾·杜尚在意大利米蘭的施瓦茲畫廊舉辦了一個展覽。它是由其早期8種現(xiàn)成物的復制品所組成的。早期的作品總共有13件復制品，顧客可以用25000美金買下全套的作品。要驗證物品的真實性的話，杜尚可以得到50%的利潤，盡管他與畫廊在復制這些物品上所花的時間已經使利潤所剩無幾了，譬如，杜尚是在《泉》原件所購的水管工材料店里，讓專門的陶藝師進行特制，所依據的是僅存的一張照片，盡可能準確地復制。

這不是杜尚第一次復制其早期的作品，但是，這是極大程度上受金錢動機驅動的一次展覽。他的一些朋友證實了他的行為就是如此，他們說，杜尚的名聲以前從未讓其掙到錢。顯而易見，這些復制品如今都升值了許多，而且，大多數也進入了博物館的收藏之中。即便杜尚的行為是對藝術市場的一種戲弄，它也掩蓋了第一次世界大戰(zhàn)期間引發(fā)現(xiàn)成品制作的特定氛圍。杜尚是一特別有用的人物，通過他，我們可以審視現(xiàn)代贊助制的作用，而他本人在各種各樣的階段里，前文提及過的幾乎所有形式的資助。

1912年，美國畫家和雕塑家協(xié)會決定舉辦一次大型展覽以展示當代藝術。組委會派出兩位代表去歐洲考察，是否有可能在美國藝術家作品的邊上展覽歐洲重要藝術家的作品。1300件藝術品最后展于紐約萊星頓大道上的第69軍團軍械庫，展覽由此有“軍械庫展”之稱并取得了極大的成功，或者至少藝術品獲得最多關注的就是杜尚的畫作《走下樓梯的裸體》，芝加哥的一位律師以1000美金買下了此畫。

軍械庫展對于在美國形成一個現(xiàn)代歐洲藝術的市場有非常重要的作用。展覽之后立即就冒出了5家新的畫廊，重要的藏家立刻進入現(xiàn)場，諸如約翰·昆（John Quinn）a約翰·昆（J o h n Q u i n n，1870·1924），美國律師，是后印象派藝術和現(xiàn)代主義文學的重要贊助人。和麗莉·布利斯（Lillie Bliss）b麗莉·布利斯（Lillie P.Bliss，1864-1931），美國收藏家和藝術贊助人。1929年，為建立現(xiàn)代藝術博物館發(fā)揮了重要的作用。，兩人都將成為現(xiàn)代藝術博物館的贊助人。這是這座博物館為什么擁有世界上最好的現(xiàn)代歐洲藝術的原因之一。 其他著名收藏家，如艾爾伯特·巴恩斯（Albert Barnes），其收藏如今并入了費城的一家博物館，而1920年代在紐約成立“當代藝術博物館”的艾爾伯特·加勒廷在軍械庫展上購買作品，如同大都會博物館那樣，也從那兒購得的第一幅塞尚的畫作。

在后來參觀這一展覽的人中有沃爾特·阿倫斯伯格（Walter Arensberg）c沃爾特·阿倫斯伯格（Walter Conrad Arensberg，1878-1954），美國收藏家、批評家和詩人，畢業(yè)于哈佛大學。其父部分擁有一家坩堝鋼公司并擔任主管。，他是一名兼職記者、藝術批評家和有抱負的詩人。作為匹茲堡一家鋼鐵廠主的兒子，阿倫斯伯格還娶了他在哈佛大學英語系的同班同學露易絲·史蒂文斯（Louise Stevens），后者的家族擁有一家大型紡織公司，因而，確保了衣食無憂的未來。1907年，阿倫斯伯格家族在馬薩諸塞州波士頓的近郊買下了一座鄉(xiāng)間大莊園。阿倫斯伯格只是在軍械庫展的最后幾天時才到場，并且想方設法地購買一些剩下的、尚未售出的諸如奧古斯特·羅丹和保羅·高更的作品。他見了展覽的組織者之一沃爾特·帕克（Walter Pach），后者建議他買下馬塞爾·杜尚的弟弟雅克·維庸（Jacques Villon）d雅克·維庸（Jacques Villon，1875-1963），加斯頓·杜桑（Gaston Emile Duchamp）的筆名，法國藝術家，立體派風格。的一件作品。

如果我們看一下阿倫斯伯格若干年之后在紐約公寓拍攝的一些照片，就能發(fā)現(xiàn)其收藏習慣是如何由此迅速提升的，室內的馬蒂斯、畢加索、布朗庫西、阿爾伯特·格萊茨、喬治·布拉克的繪畫和雕塑等都清晰可見。事實上，我們可以看到兩個版本的《走下樓梯的躶體》。阿倫斯伯格得以說服杜尚專門為其復制一幅，同時他也設法買到了在軍械庫展中展出的那一幅，它是在1919年出現(xiàn)在市場上的。

實際上，杜尚本人并沒有參加軍械庫展。他第一次訪問紐約是在1915年。由于心臟的問題，杜尚免服兵役。鑒于戰(zhàn)時巴黎的緊張氣氛，他就決定離開了。在寫給沃爾特·帕克的信件中，杜尚表達了自己對藝術家人生的矛盾態(tài)度。帕克曾設法將杜尚的畫作賣給約翰·昆，包括第一版的《走下樓梯的裸體》（共有3個版本）。杜尚在給帕克的信中寫道：“我不追隨藝術家追名逐利的生活。我很高興知道你為我賣掉了這些畫作，真誠地感謝你的友情。但是，我也害怕進入需要賣畫的階段，就是說，成為一個謀生的畫家。”

1915年6月，杜尚抵達紐約，沃爾特·帕克在碼頭上等待以迎接下船的杜尚。開始幾天，杜尚和帕克待在一起，然后，帕克安排杜尚搬入了阿倫斯伯格在67街的公寓，當時阿倫斯伯格一家去鄉(xiāng)下消夏。阿倫斯伯格8月份臨時回來，并帶杜尚去和詩人華萊士·斯蒂文斯（Wallace Stevens）一起用晚餐。

杜尚開始通過為阿倫斯伯格的朋友教授法語而掙到了一點錢。他最好的主顧就是約翰·昆，他也開始給后者提供有關藝術收藏的建議。聽說杜尚以前做過圖書管理員，昆就安排杜尚與J.P.摩根私人圖書館的館長見面，后者讓他去附屬于紐約法國領事館的法語學院工作，一天四個小時。杜尚一個月掙100美金，足以支付位于百老匯大街上的畫室的租金，這是杜尚在阿倫斯伯格一家秋季回到紐約后搬進去的。在這一畫室里，杜尚開始張羅一個叫做《新娘被光棍們剝光了衣服，甚至》的長期項目，通常又叫《大玻璃》。

這里的問題是，杜尚是否真正外在于贊助制，就如他對帕克表達過的意愿那樣？或者說，他是否確實獲益于一種偽裝的贊助制形式？

阿倫斯伯格迅速購下杜尚的畫作。他在1915年到1918年間共買下了8件畫作。杜尚也在阿倫斯伯格公寓通常每周3-4次的晚會上成為眾人注目的中心人物。1916年秋，阿倫斯伯格決定簡化他們的關系，在同一街區(qū)租下了一套公寓，供杜尚使用。作為對這種支持的回報，杜尚將把完成的《大玻璃》送給阿倫斯伯格。在許多方面，杜尚進入了阿倫斯伯格的家族，就像許多世紀以前藝術家所作的那樣。他宛如一位宮廷畫家。

在其動身去紐約之前，杜尚就一直嘗試他所謂的“制作不是藝術品的作品”。在1913年的某個時候，他曾將一個自行車的前輪倒置在一把餐凳上。后來，他說，這件東西“只是作為一種娛樂而作，如同我房間里的某件物品，就如你有一個爐子或削筆刀一樣，只不過它沒有實用意義而已。”不久，他從一家居用品店里挑了一個晾瓶的架子，并將其作為一件“現(xiàn)成的雕塑”帶回到自己的畫室。

只有在紐約，杜尚才看到了繼續(xù)進行這種實踐的潛力，并為其如此挑選的物品杜撰了“現(xiàn)成品”一詞。1916年1月，他寫信給妹妹蘇珊娜·杜尚，建議她接管他在巴黎的畫室。他也請求她在晾瓶的架子題辭并簽上他的名字，這樣，架子就成了一件遙控制成的“現(xiàn)成品”。然而，在打掃他的畫室時，蘇珊娜扔掉了晾瓶的架子和自行車輪，所以，杜尚后來不得不“重新制作”這些東西。

這把我們帶回到了1964年時重新制作現(xiàn)成品的問題，對此，我們從商業(yè)風險方面來思考的。即使現(xiàn)成品是常常購自商店的商品，其最先生產和接受的語境還是外在于最像商店那樣的商業(yè)畫廊的藝術交易體系的。

確實，杜尚在隨后幾年中制作的大多數現(xiàn)成品都是專門為個人而作的。例如，1916年的《隱藏的噪音》（圖3）就是為沃爾特·阿倫斯伯格而作，而事實上阿倫斯伯格也參與了制作。這件作品由兩塊銅板固定住一個線球。就在其即將完成之前，阿倫斯伯格將某種秘而不宣的東西裝入了線球之中。如果移動這一物件，就會聽到里面發(fā)出的咔嗒咔嗒的聲音。銘刻在頂部銅板上的文字都是不完整的法語和英語單詞。如前所說，阿倫斯伯格是想要成為一個詩人。他也是研究但丁的學者，而且，1921年，他出版了一本書《但丁的密碼術》，依據的就是在這位意大利詩人作品中通過雙關語和字謎而發(fā)現(xiàn)的秘密段落。《帶有隱藏的噪音》指的就是這種在無意義處發(fā)現(xiàn)意義或在有意義的地方找到無意義的方式。

《為什么不打噴嚏，羅絲·塞拉維》（圖4）是杜尚為凱瑟琳·德雷爾e的妹妹制作的，后者是紐約的又一位富有的藝術收藏家，同時也是阿倫斯伯格家的朋友。依照藝術史學者弗朗西斯·瑙曼（Francis Naumann）的說法，“通常，依照他的原則，杜尚是不會同意在委托的限制和責任條件下工作的，但是，這次他卻同意了，因為他被允許做任何他想做的事兒。”

圖3　隱藏的噪音 現(xiàn)成品雕塑 混合材料1916 杜尚 費城藝術博物館

圖4　為什么不打噴嚏，羅絲·塞拉維 現(xiàn)成品雕塑（1 9 6 4年復制）11.4cm×22cm×16cm 1921 杜尚 倫敦泰特美術館

《為什么不打噴嚏，羅絲·塞拉維》是一只刷了漆的鳥籠，里面裝滿了方糖大小的大理石，以及一塊墨魚骨和一支體溫計。題目用黑色筆寫在底部的膠帶上。按照杜尚的說辭，這是一件“糖變成了大理石”的現(xiàn)成品。德雷爾的妹妹并未信服此作的妙諦，并將其傳遞給了姐姐，而后者又將作品退還給了杜尚。阿倫斯伯格介入后，為德雷爾一家付了原價，此作進了他的收藏。

現(xiàn)成品的流傳顯然是外在于市場體系的，而似乎是為了強調，杜尚將其中的兩件（我們不清楚是哪兩件）展于1916年紐約資產者畫廊組織的一次展覽上，卻完全無人注意到。這就將我們帶向了也許是杜尚最出名也最被詬病的現(xiàn)成品——1917年的《泉》。

1916年，獨立藝術家協(xié)會（The Society of Independent Artists）組建于紐約，仿效的是巴黎的一個同名的協(xié)會，后者的座右銘為“無評審，無獎品”，也就是說，將不會有任何評選過程，也不確定哪一件是展覽中的最佳作品。杜尚被委任負責布展委員會，他們將決定提交的作品如何陳列。這一展覽甚至大過軍械庫展，其中包括了1200個藝術家的2125件作品。其用意就在于每一位協(xié)會的成員在提交了一小筆費用后就能提交他們想要提交的作品。

杜尚并不在提交了某件作品的成員名單上，但是，就在展覽開幕前的一周，杜尚、沃爾特·阿倫斯伯格和畫家約瑟夫·斯特拉（Joseph Stella）在紐約第五大道J.L.穆特鐵藝店里買了一件東西。展覽開幕前兩天，一件題為《泉》并簽有R.穆特的小便池被送往位于中央大廈內的展廳，同時還有穆特先生的6美金參展費以及他在費城的地址。在預展前一小時，協(xié)會理事會的10個成員碰面并以微弱的優(yōu)勢決定不展出這一物品。杜尚就迅速辭去了布展委員會負責人的職位。一周之后，杜尚帶著這件東西到了攝影師阿爾弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）的畫廊，后者為此物拍了照，而此事也通過杜尚擔任編委的《盲者》雜志而廣為流傳，而刊物的地址就是阿倫斯伯格的公寓。這件東西消失了，它從未賣過，也許是被毀掉了。我們可以思考，介入其中的諸如阿倫斯伯格、斯蒂格里茨和斯特拉等，都是某種補助或共同體系統(tǒng)，是支持杜尚的藝術活動的。

我們也可以考察杜尚是如何以一種非常古老的方式運作其畫室的：他讓別人為其制作東西，就像魯本斯在300年前所做的那樣。1918年，凱瑟琳·德雷爾（Katherine Dreier）e凱瑟琳·德雷爾（Katherine Sophie Dreier，1877-1952），美國藝術家、演說家、藝術贊助人和社會改革家。其父為富有的實業(yè)家和商人。凱瑟琳·德雷爾參與創(chuàng)立獨立藝術家協(xié)會和無名者協(xié)會。委托杜尚為其書房書架上方的空間制作一幅長方形的畫。由此產生的作品古怪地題名為法語的《恩我》（Tu’m），其中包含了許多以前作品中出現(xiàn)過的因素——自行車輪子、《大玻璃》，或許還有其他的東西。杜尚也讓一畫招牌的畫家在中間處畫了一只指著方向的手，而讓另一藝術家朋友畫了一系列從右側飛瀉而下的顏色樣本。

1920年，與德雷爾以及他的藝術家朋友曼·雷（Man Ray）一起，杜尚創(chuàng)建了一個推廣現(xiàn)代藝術的組織。盡管叫做“無名者協(xié)會”，模仿的是法語中一家擁有股東并在股票市場上可以投資的公司的名字，卻意在一種“非商業(yè)的背景上”提供展示和討論現(xiàn)代藝術的地方。杜尚對藝術市場的對抗體現(xiàn)在諸如他為俄國雕塑家亞歷山大·阿奇龐科（Alexander Archipenko）所作的諷刺性廣告中，藝術家的名字被拼寫成了“Archie Pen Co.”（意即“阿奇鋼筆公司”）。

1923年，眾所周知，杜尚棄藝習棋。事實上，他作為策展人、收藏家顧問以及雕塑家康斯坦丁·布朗庫西的經紀人，依然在藝術界里發(fā)揮著積極的作用。他的最后作品之一就是所謂的《蒙特卡羅債券》，采用的是一種股票票證的形式。杜尚通過它尋求投資，以建立一種制度，用以贏得輪盤賭并破壞蒙特卡羅銀行。它戲謔的是不公平的藝術市場及其可能被操縱的方式，但是，杜尚自身立場之所以可行，就如我們在這里明白所見，卻是因為有富人們持續(xù)不斷的贊助。

初看起來，“現(xiàn)成品”似乎是將現(xiàn)代藝術與商業(yè)世界聯(lián)系起來了，工業(yè)手段制作的產品意味著不再由個人手工制作，某種程度上還可以無限地復制。令人驚訝的是，杜尚通過如此眾多的方式制作現(xiàn)成品的動機，從這一相關密切的歷史角度來看，就是要抵制藝術市場，然而，在如此而為之時，他卻又依賴于最為古老、現(xiàn)代之前的藝術支持形式了。

最后，我要提及杜尚1919年從巴黎訪問回來后送給阿倫斯伯格的最后一件物品——一個被認定充滿了“巴黎空氣”的玻璃球。這一物品在某種意義上什么也不是——而且，也沒有任何的價值，但是，卻表達了一切有關藝術詭辯以及杜尚的在場帶給阿倫斯伯格的歐洲文化的“氣息”，而這正有助于后者在紐約的上流社會中獲得威望。

邁克爾·懷特 英國約克大學美術史學 教授

丁寧 北京大學藝術學院 副院長 教授