觀念攝影的精神觀照

張凡彪

觀念攝影的精神觀照

張凡彪

伴隨當代藝術的快速發展和數字技術的日新月異，攝影的功能也從早期單純的記錄、紀實，發展為今天多樣化的觀念藝術表達形式，并逐漸成為當代藝術的一個不可或缺的組成部分。觀念攝影的成功在于當下活躍的前衛藝術家們在意識形態上的優先話語權，通過他們個性化的表達，作品表相之下的內涵更耐人尋味，較之傳統的影像表達方式似乎更直接和更真實。作品中對人性的關懷是作者與觀者溝通交流的橋梁。剖析作品可視影像之下的人性關懷，其實作品所表達的遠比我們眼睛所看到的更豐富、更深刻。

當代藝術；攝影；觀念；人性

攝影的觀念表達

“觀念”一詞源于希臘文idea，原意為“看得見的形象”。如果讓哲學家來定義那就復雜了，每一位哲學家對“觀念”二字的認識與解說都無法統一到一個標準上來，這樣也充分說明了“觀念”的主觀性。在攝影特別是當代攝影領域，拍攝者的主觀性自然而然就成了一種“觀念”的表達了。

觀念攝影作為觀念藝術的一種表現形式，無外乎具備了觀念藝術的所有創作特質。紐約達達主義核心人物馬塞爾·杜尚認為：藝術最終應該是大腦的藝術而不是視覺的藝術，藝術理當為思想、為心靈、為人生服務。其實“觀念”的表達也是很個人化的，通常以社會生活為自己創作的本源，表述藝術家極具個人化的生活體驗和精神觀照。作品中包涵創作者的主觀性，他的信念、價值觀、修養、態度、知識、感受等都會隱藏在其作品里面。作品雖然有時看上去是很具體、很真實的存在，甚至有超大的景深且毫發畢現，又或者是有意的失焦、無意的抽象，但這些僅僅是表面現象，在我們驚嘆或迷惑畫面的形式之余，作品背后所隱藏的藝術家生活體驗或對于社會矛盾的解剖、對人性的關懷還需要我們用心靈去感悟。

那么，觀念攝影是什么樣的攝影？

作品所呈現的影像并不是那些影像的表象所指，而是創作者借助影像去表達自我思想、觀念的一種創作手法。英國藝術史學家約翰·伯格曾在上世紀八十年代時將此類攝影統稱之為“另類攝影”，雖然他沒有對此作出學術上的界定，但已經關注到了這一類攝影的“社會與政治”的宏觀課題。因此“另類”較于“正統”攝影多了精神層面的思考與觀照。

觀念攝影的創作群體通常都是藝術家或觀念藝術家。他們在作品的創作過程中，一方面借助于攝影的現代技術手段，另一方面又與現代藝術的創作手法緊密聯系。在西方有很多現代主義藝術家借用攝影的表現手法，把攝影的圖像轉換為繪畫的語言。如在未來主義繪畫中，巴拉的《拴著鏈條的狗》和《路燈》，利用攝影多重曝光的技術特點，讓運動的影像形成一連串殘像的重疊，極具動感的藝術形式脫離了傳統攝影的創作模式；曼·雷是美國一位達達主義藝術家，同時也是一位超現實主義的攝影家，他運用攝影的手法創作的《提琴》（圖1）就是非常有名的超現實主義作品。他通過繪畫的方式在一名女模特身體上畫了一組大提琴的圖形符號，巧妙結合女性身體肩部與臀部特有的比例關系，表現出女性獨有的體態和性格特質與大提琴及音樂之間產生的一種默契的內在聯系。藝術家獨具慧眼地發現了這其中巧妙的關聯性，也寄希望通過這種藝術化的表現方式對人本體與精神的內在性進行詮釋。

英國藝術家漢密爾頓作于1956年的作品《我們今天的生活為何如此不同，如此富有魅力！》（圖2）全部是由日常媒體中的圖片裁剪后拼貼完成，借此表達當時人們的生存狀態和精神欲望。畫面由強健的男人、性感的女人和樸素的傭人以及室內陳設的電視機、收音機等現代時尚的媒體傳播工具等組成，儼然一幅幸福祥和的家庭生活圖景，也反映出絕了大部分中產階級的理想和欲望。這些欲望的形成很大的誘因其實就是鋪天蓋地的媒體和廣告。當這些公共圖像不斷侵占我們視域的時候，看與不看我們已經沒有辦法去選擇。廣告圖像傳播不在于它的思想，而在于它的輪番轟炸，圖像的創作速度之快、數量之大已經非傳統繪畫所能及。當一幅幅毫無思想的圖像在我們面前輪番出現、不斷地刺激我們的視網膜和大腦神經時，廣告的目的也就此達成。我們會潛意識地覺得這就是一個名牌，就會慢慢想去購買這個品牌的商品。著名波普藝術家安迪·沃霍爾深切體會到這種視覺轟炸對人的麻痹“特效”，為此選用版畫中可復制性較強的絲網版畫的創作手法，創作了《瑪麗蓮·夢露》（圖3）和《貓王》兩幅代表性作品，用極具藝術性的表現形式來復制照片，同一形象反復排列和重疊，以此表達一個人完全可以由圖像的不斷傳播而化身為明星。因此，安迪·沃霍爾說：“任何人都可以在15分鐘內成名。”而成名的方式就是圖像廣泛的傳播和不斷的刺激，由此也揭示了圖像社會功利性的一面，喚醒人們清醒的自我認識與反思。

這樣我們可以對觀念攝影的概念作一個相對的總結。攝影以自然和社會事件為對象，比如一個政治事件、一個自殺現場或者一個自然景觀；而我們今天所談的觀念攝影則是以觀念為創作主旨。一個自殺現場如不是藝術家所為，只是用攝影的手段來記錄了這個事件，那就是日常的新聞攝影。因此，無論是自然景觀還是社會現象，都是脫離主體而存在的客體，攝影就是主體對客體的再現或記錄；但如果是藝術家制造的一個“自殺”現場，用來表達藝術家個人對該社會事件的理解或表達，記錄的對象因此已不是單純的客觀事件，而是融合了主體的客體，不論是藝術家自己來拍攝，還是由別人來拍攝，由藝術家參與的事故現場，形成一個將主體的意識賦予客體的主觀創作過程，這都可以視為觀念攝影。

圖1　提琴 曼·雷

圖2　我們今天的生活為何如此不同，如此富有魅力！ 漢密爾頓

圖3　瑪麗蓮·夢露 安迪·沃霍爾

觀念攝影對人的精神觀照

上個世紀90年代，攝影借助技術的騰飛及廣泛的應用，也逐漸成為當代藝術的創作手段之一。觀念攝影作品一反傳統攝影對客觀真實性的再現，著重強調藝術家的觀念的介入。中國當代藝術也順應這一浪潮進入到了一個不斷實驗、蟬變、發展的新境地。影像、裝置、行為等混合媒介技術的應用已成為前衛藝術家信手拈來的創作方式。因此，攝影這種原先只在藝術家創作過程中作為記錄工具的輔助性媒介，在全球化新觀念以及信息化大爆炸的激發下，已然轉化為可直接完成藝術家觀念表達的重要藝術形式。攝影這種從“過程”到“結果”的轉變是說明攝影作為藝術在觀念上的根本性轉化。在這種觀念性的攝影創作中，攝影的審美功能讓位于作品的觀念思想表達和對人的精神觀照，攝影由人人皆可為之的“照相”蛻變為前衛藝術家從事精神創作活動的新媒介，進而使攝影由視覺的藝術上升為思想的藝術，并在中國前衛藝術家創作革新中起到了舉足輕重的地位。

北京國際攝影雙年展策展人王璜生認為：對攝影而言，今天是最好的，也是最壞的時代。“怎么把眼前事物照進別人心里去？”是一種對觀念攝影最樸實、通俗的質問。中國社會的現狀與發展，始終是中國攝影以及其他藝術表現形式發展的原動力。在作品中對社會生活的主體“人”的內心本質及生存狀態的關懷其實是在完成一個當代藝術家的自我心靈慰籍和社會責任。人性的關懷無疑使其作品有了內在的精神依托和思想基礎，并能間接地反映不同時代的人文特點。

圖4　交流 蒼鑫

圖5　下崗 趙半狄

藝術家蒼鑫的作品中一直隱藏著一種感性與理性相互糾纏的矛盾。他早期在北京東村創作的《病毒系列》《踩臉》等作品中都能明顯看出這種矛盾的存在。直到多年前的行為作品《扔蛋糕》和他后一個階段的《煉金術文本》的創作中達到一個極端。在《交流》（圖4）系列作品中，輸入食物與輸出語言的舌頭成為表達觀念的主角，在品嘗知識、宗教、權力等的象征物品——古籍、火柴、古錢幣、金龜、印章等物品的行為過程中，藝術家品嘗到了逐漸麻木、混沌的集體無意識，“交流”由表及里。可想而知，鮮活的舌頭觸及到每一件沒有生命的物件又能產生什么樣的交流結果？我們從這些看似相同的影像構成模式中感受到的卻是交流的終止，在藝術與現實生活之間，交流似乎變得更加尷尬和難堪。觀者稍加思索就會不難感悟，作品正是創作者希望揭示的當代藝術所面臨的一種文化境遇——中西文化交流的錯位在當下到底還能不能找到出路？至此，作者精心策劃的“交流”的行為被自己的觀念邏輯所解構，并不能自圓其說。交流的行為并不能從本質上解決交流的欲望，各種矛盾與糾結一直就纏繞在我們內心。

四川籍藝術家戴光郁與劉成英1999年合作拍攝了行為藝術作品《異地看電影》，作品表面上看連續的攝影圖像似乎只是一個記錄行為過程中的副產品，如此我們必然會失去通過特定的視覺語言而感受到傳遞出來的觀念信息：我們的生活以及面孔已被各種憂郁與誘惑所遮蔽，每個人的自然性已經不復存在。大家都習慣于帶上各自的面具而且裝模作樣，茍且與虛偽地滿足于社會普遍存在的規則中，人與人的關系在本質上是冷漠且不真實的，導致我們每個人在相互交集中不得不戴上虛假的、自我保護的面具。面具已經成為一種切實的需求、一件廉價的必需品、一種心照不宣的社會現象。當我們看到作品中兩個面具客時驚詫的同時不難發現：兩個行蹤不定的“變態”戴在臉上的面具其實在我們自己的臉上也戴著；他們的動作、行為甚至思維也都映射著我們慣常的心理狀態。讓觀者自省并與創作者進行視覺和觀念上的對話，藉以回歸人性的真誠，這也許應該是他們創作的初衷。

以藝術理論見長并很早就開始進行觀念攝影創作的藝術家邱志杰，敏銳地選取了現代城市中都市白領這一群標志著“新時代、新生活”理想人生的形象代言人，并以反諷的創作方式加以表現。他的影像作品背景中常常沒有任何多余的細節，單純背景襯托畫面中的人物總是衣冠楚楚、笑口常開，夸張的表演是作品對白領階層“價值觀”的反諷與批判。

圖6　解決方案 徐勇

北京藝術家趙半狄運用圖像裝置方式表達著他們超出藝術界域的人文訴求。在他的眾多作品中最讓人感動的是一件反映下崗工人處境的作品《下崗》（圖5），“我下崗了”、“送你一個禮物他能讓你看得遠些。”藝術家在這件觀念攝影作品中通過僅有的對白和兩個主角的身影演繹了一幕令人傷感的獨幕劇——主角一（藝術家自己）孤獨無助的朝向奔流不息的車流；主角二（熊貓咪咪）卻拿著望遠鏡面向失業者，似乎暗示失業者“看遠些”。作品簡單直白的向我們講述著一個發生在我們周遭十分尋常的故事，藝術家觀念性地暗示出我們生活的時代日益缺失的一種情感——愛與同情。值得大家反思的是在故事中這種愛與同情卻來自一個無法真正給人慰籍的玩偶——“大熊貓”，暗示這分明是一種來自瀕臨絕跡的關懷，這樣的寄托似乎讓人倍感悲涼與無助。

攝影家徐勇和前坐臺小姐俞娜合作的《解決方案》（圖6）是一件觀念攝影藝術作品。徐勇為俞娜設計了一系列的自拍式場景，并將她的自拍作品和自述文字同時展出。徐勇想通過主角自拍的方式改變她坐臺小姐的生存方式，并寄希望俞娜從此能過上正常人的生活。該作品從技術上分析，沒有過多的炫耀攝影技巧，都是在室內精心組織的擺拍，有點文革樣板戲的表現形式。從藝術上分析，通過作品我們看到了攝影藝術之美、人體之美，更看到了神圣卻骯臟無比的性，看到了藝術與社會、性與社會之間的關系。《解決方案》實現了對人類價值觀的反思，是觀念攝影與行為藝術的最佳融合。也可以說這組作品是對“性商”最深刻、最犀利而又最成功的剖析。作品直擊社會最敏感的話題，讓大家不得不進行著深刻的思考。從俞娜分析，通過自拍的方式，她已從坐臺小姐成為了攝影藝術創作的合作者，但卻還不能算是真正的藝術家。但俞娜自己本身已經是一件藝術品，她必須改變現有的生活方式，過上正常人的生活，才能完成這件作品，才能對得起藝術家的創作，才能讓這種藝術化的解決方案真正得以實現。

《剪彩》（圖7）是我個人關注已久的一個創作題材，作品創作完成后有幸被邀請參加廣州美術館主辦的第三屆國際攝影雙年展，作品制作成超大的尺寸置于開幕式背景位置，以此代替慣常的開幕式剪彩儀式，并將作品長期展置在露天環境，經過一個多月的陽光風雨的洗禮，作品慢慢褪去原有的顏色，退出了歷史的舞臺，至此完成了我整個創作的過程。剪彩儀式其實在現代生活中是再熟悉不過的場面，一種形而上的“做秀”亦或謂之為“媚俗”的儀式，但策劃者與觀者、禮儀小姐與特邀嘉賓都懷揣著各自的目的。然而當站在你面前的是一個個滿面塵土與倦容的民工時，也許作為觀者的你將難以平靜，但他們卻是平靜的、漠然甚至是無知、無助的。也許他只知道在這短暫的“模特”生涯中能換取比他平日辛苦勞動所得更多一點的報酬。發展中的國家、建設中的城市是多少個這樣的人們毫無怨言的付出，他們站在那些高大的建筑背后被人漠視、無法得到他們所應有的地位，成為這個社會中最弱勢的群體。作品中，往昔漂亮的禮儀小姐缺席，幕后的主角被莫名其妙的請到了前臺，在他們日夜辛勞的現場，只有這條美麗、鮮紅的絲帶散發著迷人的光輝，它將這群相依為命的人們聯結在一起。但絲帶的美麗依然是短暫的，它將在熱烈的掌聲中應聲而斷，臨時的禮儀們又將為了生活而各奔東西。舉家遷徙、妻離子散、流守兒童等等社會問題即成事實。觀念攝影對人性的關懷必將喚起全社會的廣泛關注，也因此體現了其社會責任的意義所在。

觀念攝影以社會生活為自己創作的本源，亦從藝術的本位出發，觀念的表達與人性的關懷是其作品創作的出發點。觀念攝影的成功不僅在于諸多前衛藝術家們在意識形態和視覺語言上的雙重優勢，更深層的原因還在于作品表相之下的精神關照，其中的表象、內涵、外延還需要我們用心去體會與感悟。

張凡彪 湖北美術學院實驗教學中心 教師

圖7　剪彩 張凡彪

［1］阮義忠.二十位人性見證者［M］.北京：中國華僑出版社，2012.

［2］阮義忠.當代攝影新銳［M］.北京：中國攝影出版社，2001.

［3］朱其.1990年以來的中國先鋒攝影［M］.長沙：湖南美術出版社，2004.

［4］顧錚.世界攝影史［M］.杭州：浙江攝影出版社，2006.

［5］李文.觀念攝影［M］.武漢：湖北美術出版社，2005.

［6］顧錚.世界當代攝影家告白［M］.上海：上海文藝出版社，2009.

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1009-4016（2016）01-0131-05