妄心忘念之旅

顧崢

青年導演畢贛的作品《路邊野餐》有詩有夢，還有一段似真似幻的超長鏡頭，路徑繁瑣、枝節遍布，說的卻是個簡單的事情，就是影片片頭所抄錄《金剛經》那段箴言“過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得。 ”心念一動，墮入輪回，陷入虛妄的時空牢籠中。那段看似“炫技”的長鏡頭，卻有其必然，閉合的時空恰如監牢，將主人公陳升以及觀眾，牢牢鎖在了這場妄心妄念的旅程中。

影片開始階段，無論男主角陳升、老醫生或是老歪、酒鬼，還有只在言談中展露身世的花和尚，共同的特征都是囿于過去，他們談論的總是過去，是夢。過往的遭遇如同頑疾，隨時困擾著每一個呈現在此刻的人。

影片的第一場就有著一種真實和夢幻混合的意象性質感，陽臺上火盆孤零零燒著，在老醫生口里，這份祭奠只是“平常天”。老醫生便將一種存在體驗說出來，她談論此刻生病的陳升，言語卻要憑借著記憶，想起他上次生病還是結婚時。“現在”只是一個標記點，用來拴住那些回憶的暗涌，這正是“活著就要生病”的意思：活著就是反復為已然逝去又放不下的過往所糾纏。對于陳升而言，每一個此刻，都被消解在了回憶里。他的意識不斷被抽回，通過物象或者場景的類似，陳升惶惶然被帶入回憶，觀眾也由此拼湊起這個人的前世今生，而他郁結于此時此地，唯一的出口，就是自己的侄子小衛衛。

可以說，整個第一部分給出了第二部分所需要的素材，如散落各處還未拼起的拼圖，它們被劇中唯一的行動者陳升，在一段閉合的時空內排列展示。

不過作為局中人的陳升并非全知。從劇情上看，整個第二部分的主要事件只是陳升碰到了很像亡妻的女人，唱了首歌，臨走的時候才知道一直載著自己的男孩也叫衛衛，陳升覺得這段旅程恍然如夢。這就是“此刻”發生的事情，極其簡單，也并不超出這個人物本身的設定。它如我們的日常體驗，在某時某地碰到某個看著相熟的陌生人。

從鏡頭語言上來說，這段非常特殊的長達四十余分鐘的長鏡頭視點自由，突然擺脫了陳升，像有了自我意識，自由地觀察著此時此地種種情狀。

這種長鏡頭是對觀眾的一種許諾，許諾全知的權力，真正的拼圖者是觀眾，依次出現的人物只是迷宮覓食實驗里，在管道賣力奔跑的小白鼠，而觀眾是觀測者、實驗者、全知全能者，不再被要求困在單個小白鼠的體驗里，不會為其沒有在管道盡頭找到食物而傷神。這里的司機也叫酒鬼，但陳升始終對此并無意識，臨走前陳升也不知道摩托男孩叫衛衛。但是觀眾悉知，這種全知的權力，結合影片第一部分給出的散落素材，容易讓那些熟悉跟著主人公視角、迷戀戲劇化敘事的觀眾迷惑，第一反應是將素材拼接成邏輯事件，繞在劇中熟識人物身上：過去，酒鬼出了車禍，死者是老醫生的兒子；此時，陳升遇到像自己妻子的女人，甚至說那就是妻子；未來，長大了的衛衛，渴望時光倒流，能夠留下一心要走的洋洋。

但是，這種依仗著“過去、現在、未來”，陳升或是進入超現實時空的解讀，應該不是影片的本意，這還不如說是老醫生或陳升的夢境來得真實，來得可以觸摸——長鏡頭開始前有明確的鏡頭提示著這種可能性：消失在隧道中苗人的背影、蠟染上吹蘆笙苗人圖案的長鏡頭，以及陳升毫不顧忌地穿上老醫生托付的衣服、送了磁帶等等，都可以說是老醫生的夢境，也有可能是陳升的夢境混入了老醫生的記憶等等。

超現實的時空相遇，這種解讀之所以不確切，是因為仍立足在日常的時空觀里，但影片很明顯的意圖，是以影像解經，或者用導演畢贛在訪談里提到的說法， “與神對話”。

因此，重要的不是三個時態的遭遇，而是人一以貫之的心念。觀眾在第一部分散碎拾取著不同人物的心念，依著這些心念，遭遇到第二部分長達四十分鐘的長鏡頭，此時此刻種種“故人 ”，或者說，創作者先給我們裝載了信息，然后通過第二段看似離奇的遭遇，通過全知、閉合的鏡頭，讓觀眾自己發現，這些不過是妄心妄念。

觀眾開始被長鏡頭即時地帶領著，體驗著絕對的此刻，但每一個此刻都被之前的信息分散開去，必須調動注意力資源，將人物遭遇努力地邏輯化、理性化，串成因果，努力拼裝著拼圖，想要明確出一個完整圖案；這里觀眾遭遇的，是與第一段相對來比較真實的世界中的人物同樣的存在狀態。原本只是碰到偶然，偶然相似的樣貌、名字，因人物傳達給觀眾的心念，一定要往必然的方向去解釋，這是執念，是執著在因果輪回里的體驗。重要的不是“過去、現在、未來”，而是 “心不可得”。沒有過去的悔痛不安，沒有對未來的期許或恐懼，這一段旅程，只是“平常天”罷了。

長鏡頭在這里的使用，因此是必然。除了之前所講的，脫離人物視點，走入全知，還有很重要的一點，為了達成觀眾從自己和人物那里能夠自覺意識到“妄心妄念”的效果，必須保證真實感。如果形式上不具有真實感，分切了鏡頭、時空重組，那觀眾很容易認為這是敘事上、技術上的迷惑而已，無法建立真正立于主題的、有效的對話關系。

筆者認為，這是真正需要觀者參與的影片，不只是所謂的“燒腦”，也不僅止于創作者減低了敘事信息的飽和度，需要調動觀眾思考，更進一步，影片需要觀者對自身心念、時空觀做出某種程度的反思。影片是屬于越看越簡單的作品，初次觀影的迷惑是必然，多次觀影之后，解決的方向，不再是拼湊影片內部信息，將之邏輯化，故事其實過分簡單了，而是需要反觀自身，意識到觀者與人物共享的某種存在體驗，是觸碰到接近佛教義理的路徑。

影片最后結局部分，視點回歸陳升，是影片給予人物解決的部分。陳升找到了花和尚，想要帶走小衛衛，卻也意識到小衛衛其實在這里過得不錯，陳升也對自己獲得了某種認識。陳升從虛妄之境走出來回到了現實之境，也只能感受這份無奈。

影片三個部分，陳升分別開了三把鎖，第一次是開了小衛衛家的鎖，第二次是幫大衛衛開了摩托，第三次并沒有開鎖動作，只有一把已經打開、掛在門上的鎖的畫面，陳升立于門內，望見田埂上茫然回視的小衛衛。這里的陳升掏出大衛衛遺落在他這里的望遠鏡，再次說明中間一段并不是超現實的遭遇，只是某種偶然巧合。接著是初生牛犢的畫面。第三次，陳升是為他自己開鎖，也許意味著他的心鎖打開，不再困于過去，也就不必非要抓住小衛衛作救命稻草。在第三段之前，有一處小衛衛提起野人的對話，或許可以當作陳升之后能把心鎖解開，“頓悟”的時刻，也許就是剛剛經歷如夢似幻之境的陳升，執念松土、新芽生發的地方。

影片從一開始不斷給出關于“野人 ”的信息，酒鬼的囈語，離奇交通事故的報道，或是小衛衛的恐懼，野人似真似假地形成某種可怕威脅，但是，當陳升坐在大衛衛摩托上，突然從他口中得知，原來解決野人的問題，只要手肘上綁兩根棍子，撓到野人發笑，便沒了危險。這個跟著人走的野人，暗示著人背負著的過去或是執念，它伺機而動、生吞活剝，解決的方式卻如此荒誕搞笑，一個能被撓癢到發笑的野人，又如何不能相對而坐，平常處之呢？

好的藝術作品一定有某種優雅感，哪怕是“窮山惡水長鏡頭 ”，這種優雅感來自于形式和內容的自洽，它的主題自然生長在作品內部，手法技巧相得益彰，《路邊野餐》無疑是具有這種優雅感的作品。關于四十多分鐘長鏡頭“炫技”一說，是形式內容割裂的說法，筆者認為，《路邊野餐》整個第二部分的長鏡頭并非有意凸顯技巧，而是生發主題的必然，前后兩部分也都是為中間這一段服務，整體故事簡單，意味也并不繁雜。

好的藝術品能接近偉大的問題，偉大的問題恰有簡單的答案，只是中間道路長長短短、紛繁交錯，迷失在路徑上，是人的常態，鮮有抵達者，也很難說清。