俄國形式主義的讀者意識

2016-11-10 10:35:10金敏

北方文學·下旬 2016年7期

金敏

摘要：作為一個以突出文學形式和審美接受為主旨的詩學流派，俄國形式主義不僅確立了文學研究的科學性，也對后世的其他文學流派產生了深遠的影響。但是我們看到俄國形式主義自身具有不可調和的矛盾性，在標榜文學形式獨立性的同時，他們也涉及到了一定的讀者意識，其陌生化的理論中暗含了以讀者為接受主體的審美期待，其敘事體詩學和文學史的進化觀念都將讀者放在了文學創作與接受的重要位置，接受美學可以說正是受到啟發在此基礎上拓展了一個全新的研究方向。

關鍵詞：俄國形式主義;讀者意識;接受美學

伊格爾頓說過，想為二十世紀發生于文學理論的變化的各種開端確定一個日期的話，不若把它定為1917年。這一年，俄國形式主義登上歷史舞臺，西方文論從重點研究作家轉移到了重點研究作品文本。1967年，姚斯發表《作為向文學科學挑戰的文學史》，接受美學登上歷史舞臺，西方文論再次迎來新的轉向，即從重點研究文本轉移到重點研究讀者和接受。這兩個研究對象看似不同的文學流派，實際上卻有著千絲萬縷的聯系，俄國形式主義在強調文學形式獨立性的同時，也在讀者意識上留下了許多余地，為接受美學的發展開辟了新方向，可以說是接受美學的真正先驅。

一、陌生化理論中蘊含的審美期待

俄國形式主義從文學語言和日常語言的差別入手，區分了文學與非文學，試圖建立一門專門研究文學材料的文學學科是他們的目標。他們研究的對象不是文學，而是文學性，即：使某作品成為文學作品的特性。那么文學的文學性究竟怎樣得以展現呢？俄國形式主義理論家提出了“陌生化”的概念。作為俄國形式主義的重要概念之一，“陌生化”一詞是什克洛夫斯基1914年在《詞語的復活》中提出的，意為奇特，不同尋常。在考察“陌生化”的含義之前，我們首先面對這樣幾個問題，陌生化的對象是誰，以及為什么要使之陌生？

什克洛夫斯基在《作為手法的藝術》一文中提到由于習慣性的感覺使得我們對事物視而不見，為了恢復對生活的感受，喚醒人們在日常生活中的麻木，才有了藝術的存在，使事物擺脫知覺的機械性，在藝術中采用的方法就是“陌生化”。

縱觀俄國形式主義理論家關于“陌生化”的全部描述，我們可以發現，至始至終都存在著一個潛在的前提：即文學作品是為被感受而創作的。“作家或藝術家全部工作的意義，就在于使作品成為具有豐富可感性內容的物質實體，使所描寫的事物以迥異于通常我們接受它們時的形態出現于作品中，借以吸引讀者的注意力，延長和增強感受的時值和難度。”

由此可見，“陌生化”一詞本身便暗含了接受主體的存在，因為語詞的變形并不能脫離接受主體而獲得判斷，世界在語詞中復活，只有感受和體驗的主體，才能檢驗出陌生化的效果。通過對日常語言和先前的文學語言的變形，創造出一種與之前審美經驗不同的特殊經驗，我們看到什克洛夫斯基要求對藝術經驗和審美經驗進行不斷創新，不斷給讀者制造期待視野上的受阻，這與接受美學的觀點不謀而合，或者我們可以說接受美學正是在此基礎上發展起來的，只不過接受美學修正了什克洛夫斯基的觀點，畢竟貿然取消前在的審美經驗是無法做到的，就連什克洛夫斯基自己也提到，在作品中常常會出現這樣的情況：“一、作為散文被創造，而被感受為詩;二、作為詩被創造，而被感受為散文。”這正表明讀者在接受一部文學作品之前，他的頭腦中并非一片空白，而是有他先前所接受過的文學作品的影響，審美經驗的前在性勢必會左右讀者對當前作品的接受。在此基礎上，接受美學提出了期待視野的概念，期待視野與接受者之間需要一定的間距，也就是“陌生化”，但“陌生化”的程度需要考慮，需要糅合一切相關的前在文學要素，包括體裁，形式，語言特征等等，間距過小，達不到審美效果，而間距過大就有可能會導致審美期待受挫。

我們可以看到俄國形式主義在這里毫不掩飾的提出了讀者在文學藝術作品中起到的重要作用，這與他們標榜文學形式的獨立性顯然是相違背的，文學無法擺脫與社會現實的糾葛，其“陌生化”的概念正是建立在一種文藝接受的理論預設之上的，這或許可以說是一種隱性的接受論。連霍拉勃也說：“很難確定陌生化到底是一種設計，還是一種定義性特征，二者中不論哪一種情況，‘使陌生都是指把對象從其正常的感覺領域移出這樣一種讀者與文本的特殊關系。”

二、形式主義的敘事體詩學中的隱含讀者

隱含讀者是接受美學理論家伊瑟爾提出的一個重要概念，但它并不等同于真實的讀者，而是作為一種文本結構存在的，是一種構想，是作者設計的一個召喚讀者反應和讀者理解的文本技術，而這一內涵也或多或少的能在俄國形式主義的敘事體詩學理論中找到痕跡。

形式主義批評家托馬舍夫斯基曾經探討過主題的選擇、情節的分布、主人公以及文學體裁等相關敘事學問題，其中他提到“在主題的選擇中，讀者的態度具有舉足輕重的作用。”這里的“讀者”是相對比較廣泛的對象，但是無論是什么類型的“讀者”，“在作家的構思中，對讀者的期望卻總是占有一席之位的。”他以《葉甫蓋尼·奧涅金》為例，其結尾部分正是專門寫給讀者的，作家會猜測讀者在閱讀自己的作品時懷有怎樣的尋求，也希望自己的作品能帶給讀者微小的收益。這種對抽象讀者的期望被托馬舍夫斯基概括為“興趣”，他認為，主題的選擇應當要使讀者感興趣，相比較應時性的作品，意義重大的主題，如探討愛的問題或死的問題的作品，對讀者則具有更加長久的影響力，找到讀者感興趣的主題之后，還應當喚起讀者的注意力，作者要在創作作品時將自己的好惡情感滲透在作品的人物形象上，以此喚起讀者的共鳴，誘導讀者的情感，這樣才能深深扣住讀者的心弦。可以看到從選題到創作，托馬舍夫斯基都將讀者的作用和地位放在了十分重要的位置上。而這在俄國形式主義理論家中并不是個例，另一位形式主義文論家艾亨鮑姆在探討悲劇藝術時也提到：“對藝術家來說，重要的是善于喚起觀眾心中的特殊形式的憐憫感。”當然，這里的讀者與伊瑟爾“隱含讀者”中的“讀者”含義并不完全相同，雖然他們都是抽象的讀者概念，但伊瑟爾的“隱含讀者”與文本的“召喚結構”密不可分，它是一種文本技術，深深地根植于文本的結構中，而形式主義的讀者卻是現實中的文本接受者，作者是將讀者可以的接受的要素添加到作品中進行創作的。

我們看到，俄國形式主義理論家在討論文學創作時把讀者的興趣與感受放在了一個比較重要的位置，他們正是以讀者的反應與理解為潛在要求進行文學藝術創作的。我們看到，“形式主義”遭到了怎樣的誤解，它與新批評所倡導的文本中心主義并不完全相同，雖說他們試圖將文學看成一種純語言或者純形式，但在其理論論述的過程中，他們并不能完全割裂文學的社會性。

三、文學史進化觀中的讀者意識

接受美學的創始人之一姚斯曾高度評價了俄國形式主義的文學史觀：“‘文學演變的形式主義理論無疑是文學史革新中最有意義的嘗試。”但他同時也認為俄國形式主義抹殺了文學演變與社會變革之間的關系。然而實際上，形式主義在不斷修正自身理論的過程中，并沒有完全忽視社會性因素在文學史演進中的影響。

什克洛夫斯基以“陌生化”理論為基礎探討了文學史的演進，并以此作為文學發展的動力，說明了文學風格與文學流派更迭的原因。在他看來，文學史不可能成為思想史或社會文化史，文學史的形成應當來自于文學內部形式的不斷變遷。也就是說，當一種文學形式廣泛流傳后，它會因為被廣泛模仿從而變得千篇一律，這時，就需要一種新的、可感性的形式取代它。因此，為了打破自動化感受的習慣定勢，藝術家需要通過“陌生化”方式使接受主體獲得新穎、奇特的新感受。從這個角度看，文學史成為了“自動化”不斷消解的歷史。同樣，文學流派與文學風格的發展也是如此，什克洛夫斯基認為一個文學新流派不可避免的會繼承某一被人遺忘的或并非顯學的流派的遺產作為其基本原則，這種非主流成為主流的演變歷史是叔伯式的而非父子式的，文學史的本質是一種“新形式辯證的自生”。暫時失去了統治地位的文學流派并不一定會完全消失，它還有可能重新復活，所以各個文學風格和流派只能各領風騷數年，而不可能永遠占據文壇霸權。表面來看什克洛夫斯基的文學史觀偏激的將文學史的演進看成是文學形式內部的演進，但實際上我們在第一節已經討論過，他視之為文學發展動力的“陌生化”概念中已經包含了一定的社會因素，即接受主體的存在。

托馬舍夫斯基在探討文學創作的技巧時，也體現出了文學史的進化觀念，他認為每個文學流派都有屬于自己的技巧方法，但當一種技巧變成教條或喪失其功能之時，它就死亡了，繼而被另一種技巧所取代。

其他的形式主義文論家則在此基礎上完善了什克洛夫斯基略有片面的觀點。如蒂尼亞諾夫雖然同樣秉持一種“形式進化的文學史觀”，但他強調的是把文學作品的各個部分——主題，風格，句法等等都看成是一個個系統，一部文學作品能否進入到文學史中，需要根據當時時代的系統來決定，某一種過時的特征并沒有完全消失，而是將其主要位置讓位給了其他特征。文學史的書寫應當注意系統內各成分的變化關系，進化就是系統的更替。這種解釋對于接受理論的廣泛蘊含性，是顯而易見的，它不僅有利于說明文學準則的改變，也能說明當我們在不同時期判斷“偉大”作品時，批評重點的轉移。

繼承了俄國形式主義精華，以結構主義語言學為基本方法展開文學研究的布拉格學派將文學作品放置到社會環境中考察，從更廣泛的角度審視了文學理論同社會的關系。穆卡洛夫斯基在《審美規范》一文中認為，審美規范的性質是不斷流動的，當一部新作品出現之時，其審美規范往往會對現有的審美規范提出挑戰，如果新作品的審美規范與現有審美規范完全一致時，該作品并不能獲得完全積極的評價。因為人們的審美期待中往往希望出現一種新的審美規范來打破現有規范，這就提出了在文學史自動化發展過程中，公眾的審美期待視野起到了至關重要的作用。同樣，在《作為社會事實的審美作用、標準和價值》中他也提到一部作品只有在讀者的理解和闡釋過程中才具有實際的審美價值，而隨著各個時代審美標準的不同以及讀者身份的不同，也會產生不同的審美價值。在這一點上，穆卡洛夫斯基的理論已經預設出了接受美學的基本觀念。布拉格學派的另一位代表沃季奇卡在《文學作品的接受史》中也延續了這一討論，他說“文學作品作為廣大讀者審美感知的對象，始終被他們闡釋著，評價者。”當一種文學規范跟不上文學發展的步伐之時，批評家就會起到推動文學發展規范的作用，因此，“審美知覺并不僅僅取決于傳統的常規，它還同時取決于對新的具體作品的要求。”

作為“作品中心范式”起點的俄國形式主義和“讀者中心范式”起點的接受美學雖然有著看似無法調和的對立性，但接受美學確實是在俄國形式主義遺留下的讀者意識入手，為自身開創了一個新的研究方向。而我們也看到俄國形式主義在探討自身理論之時，并非完全抱著超時空的態度去研究文學，因為文學畢竟是人學，極端的強調其自身的獨立性，勢必會導致人文精神的喪失，文學性與社會性的良好互動才是文學藝術真正的發展之路。

注釋：

轉引自張冰《陌生化詩學：俄國形式主義研究》，北京師范大學出版社2000年版，第178頁。

什克洛夫斯基等著：《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，三聯書店出版社1989年版，第3頁。

姚斯，霍拉勃著：《接受美學與接受理論》，周寧，金元浦譯，遼寧人民出版社1987年版，第295頁

什克洛夫斯基等著：《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，三聯書店出版社1989年版，第107頁。

什克洛夫斯基等著：《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，三聯書店出版社1989年版，第35頁

姚斯、霍拉勃著《接受美學與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社1987版第42頁。

轉引自《布拉格學派及其他》中國社會科學院外國文學研究所編，社會科學文獻出版社1995年版，第58頁。

張隆溪：《藝術旗幟上的顏色：俄國形式主義與捷克結構主義》，《讀書》1983年08期。

《布拉格學派及其他》中國社會科學院外國文學研究所編，社會科學文獻出版社1995年版第58-59頁。

參考文獻：

[1]什克洛夫斯基，等著，方珊，等譯.俄國形式主義文論選[C].三聯書店，1989.