《麥田》的問題

張遞

摘要：何平的電影作品《麥田》在多倫多國際電影節上沒有受到預期的歡迎，反而遭受冷遇。這中間影片自身的問題是主要的，而不能去過多的牽涉到東方主義的問題。東方主義更多的只是少數智識階級知識——權力運作的結果。

關鍵詞：《麥田》;風味小吃;東方主義

說到何平的作品《麥田》在多倫多國際電影節遭遇到的尷尬頗讓人驚愕，偌大的電影院前去觀影者不過二十人，中間還有人不斷離場，最后僅留下五人耐著性子看完《麥田》。

《麥田》是何平花費六年時間打造的一部新作，以中國古代戰國時期秦趙兩國長平之戰為敘事背景，講述兩個秦國逃兵誤入趙國城池，而該城所有男丁都參加戰爭并已在戰爭中陣亡。城中余下以城主夫人“驪”為首的大批婦女，她們翹首期盼男人們勝利回師。在這種急迫的心情之下，她們誤把兩個秦國逃兵當做趙國人，并且相信了他們關于趙國打了勝仗的謊言。聽信謊言的趙國婦女們陷入狂歡當中，把兩個秦國逃兵當做英雄款待。謊言被前來打劫的強盜戳穿……

影片主要塑造了秦國士兵“暇”和“輒”，還有趙國城主夫人“驪”三個人物形象。“暇”被描述為一個老實本分的應征入伍的莊稼人，秋天到了麥子熟了，盡管身為秦軍中萬里挑一的銳士，也要想辦法不顧一切的回家收麥子。而秦國士兵“輒”則是一個猥瑣、膽小、懦弱的形象，并且想入非非，到了趙國，看見滿城寡婦，便想據為己有，占地為王，“過過公侯的日子”。盡管是以一個弱者形象出現，但是其荒唐想法可以追溯至中國古代造反者“王侯將相寧有種乎？”的思想。城主夫人“驪”是按中國傳統道德設定的一個標準婦女形象。丈夫出征，作為妻子鎮守后方，組織生產，料理城中大事——一個典型的“賢內助”。在丈夫出征期間，為了保持自己的貞潔和對丈夫的忠誠，她強壓住內心的欲望沖動，恪守婦道。盡管在勇猛英武的秦國銳士“暇”輕而易舉的打敗前來搶劫的強盜，自己也暗自相信自己丈夫可能戰死后，仍然和“暇”保持一種嚴格的主從關系。最后秦軍兵臨城下，“驪”夫人不是選擇和“暇”一起逃走，而是想到以自盡來殉夫守節。雖然由于“暇”的阻攔，并未能自殺，但是她最后還是決定留在趙國土地上，而不是選擇與“暇”亡命天涯。

“輒”與“暇”與“驪”這三個《麥田》中的主要角色身上，都裹挾著中國傳統文化的因子，分別代表了中國文化中的三個不同方面。從純粹的藝術角度來看，三個角色的敘述力度比較平均，這樣使得每個形象都不是特別突出和鮮明，從整體上甚至給人以模糊、平淡、很難挖掘深度的感覺。人物刻畫缺乏精雕細琢，更多的只是一種泛泛的大方向的描摹。需透視的點增多，思想的容量就會增大，敘述就會分散，人物形象自然不會鮮明。人物形象不鮮明，思想就有被架空虛化的危險。所以這里存在一個創作思路上“思想大于形象”的嫌疑。

“思想大于形象”所導致的影片質量的總體下降很可能成為多倫多人降低觀影趣味的一個重要原因。然而何平并不這樣認為。在他的心目中，《麥田》的不走運并不能歸結于電影本身的問題，而是西方人的“口味”變了。在他看來，中國電影只是世界電影餐飲市場上的一道“風味小吃”，同屬于“風味小吃”的還有“越南電影”、“韓國電影”、“伊朗電影”……。而以美國好萊塢電影為代表的西方電影則是一道永久的“大餐”。一種電影在國際上是起是落，完全取決于西方人是否“吃膩了”那種“小吃”。[1]這種論調很容易博得人們的同情，并且廣大非西方國家的學者或教授們很輕易的就會跳出來指出其背后是由于東方主義的觀念在作怪。這樣很容易的就將出自電影本身的問題掩蓋過去了。

由于地域的阻隔和差異，使分布于不同地區的人類具有不同的體征、性格、文化、價值觀念和審美觀念。所以，一個地區的人對于另一個地區的人所生產的藝術作品的評價存在差異、偏頗是可能的、合理的，并且可以得到充分諒解的。當我們要想獲得別人的認可的時候，必然面臨被別人選擇和審視的境地，反之也一樣。口味的變化（或者喜新厭舊）是任何人都具有的一種自然品性，我們無權要求他人對自己保持永久不變的關注和熱情。在國際電影市場中，不可否認，中國電影在一個時期內相當走運。這一時期，中國電影在各大電影節頻頻拿獎。有人指出，這是西方人根深蒂固的東方主義在作怪，認為這一批電影有意暗合了西方對東方的想象。我不能否認東方主義在其中完全不存在，但是否完全是東方主義在其中起主導作用是值得思量的。對于這一批電影[2]來說，他們的確反映了中國歷史和現實中存在的事實，不存在有意投合西方人口味的夸大和修辭。以張藝謀的《紅高粱》為例，有人認為它之所以獲得西方人的親睞，是因為它有意迎合了西方人關于東方的想象：色情、暴力……。這種看法與其說是一種真知灼見不如說是一種低劣的誤讀。該片表現出了中華民族血性、熱烈、豪情的一面，與近代以來西方人關于中國的看法正好背道而馳。在亞裔作家黃哲倫的戲作《BONDAGE》中，在西方白人眼里，中國人是一幫意淫、懦弱、猥瑣的人。而《紅高粱》正好與之形成強烈反差，讓西方人看到了完全不一樣的中華民族。同時，《紅高粱》中所張揚的熱烈與解欲的民族精神的另一面與西方人自身情感認知不謀而合，這才是影片獲得成功的原因，而不是如某些論者所說的專靠出賣色相和暴力。西方人觀念中的色情與暴力，有其自身特異的來源與角色設定，并非專屬于東方的范疇。

再返回到《麥田》，“暇”打敗強盜，救了全城的婦女，十分英武，而“驪”夫人盡管已經預感到或早知道趙國大敗，其夫陣亡，而仍然與男子漢氣概十足的“暇”保持著距離。這顯然是導演為了表現中國古代婦女的貞潔傳統而在敘事上的刻意安排。但在西方人看來，這是不合情理的、人性和人道的。美女和英雄的自然結合雖然俗套，但在東西方人看來都是再自然不過的事情，這是人類潛意識層的共同愿望。在中國，這種人類純潔的品性受到意識形態主導下的儒家文化傳統的強烈束縛，而在西方人在這方面則很早解禁。在多倫多人看來，“暇”完全可以成為“驪”的情人，“暇”應該駕著馬車載著“驪”夫人在廣袤的麥田上呼嘯奔馳。

顯然，多倫多人拒絕喜歡《麥田》是從自己的傳統欣賞口味出發作出的選擇，《麥田》沒有受到追捧不是由于西方人的東方主義觀念在此遭受了挫折，相反，《麥田》相當中國化，完全可以任由東方主義者自由想象發揮。但是沒有，沒有東方主義者的圍觀，這證明多倫多人絕大多數都不是所謂“東方學家”，他們對一件藝術作品的喜好和偏愛還是以自己的文化傳統為憑據，作出相應的判斷。“東方主義”或“東方學”說到底只不過是少數人的偏好和研究，這種研究僅僅是“‘偏執狂的一種形式”，“是一種知識——權利運作的結果”。[3]

“知識帶來權利，更多的權利要求更多的知識，可是在知識信息與權力控制之間形成了一種良性循環”。[4]在薩義德看來，正是這種知識與權力的循環運作導致了“東方學”的誕生。無論在東方與西方，智識與權力階層都高居于社會金字塔的上層，他們掌控著國家的運行，決策現在和未來的政策走向，控制著符號與文本的生產和傳播。而處于金字塔最底層的絕大多數民眾，對于社會生活的各個方面，均處于嚴重的失語狀態。他們對于建構民族、國家的想象，學科的建立和設置等等統統處于旁觀者和被動接受者的地位。所以當薩義德說“東方被描述為一種供人評判的東西（如同在法庭上一樣），一種供人研究和描寫的東西（如在教學大綱中一樣）”[5]時，這個“人”僅僅指的是高居于金字塔頂端的極小部分人。很顯然，這一小部分人的愿望和目的很難代表沉默的大多數底層民眾。在現代社會或后現代社會，這種少數的判斷和取向還能否支配民眾的想象已經是一個疑難重重的問題。東方主義這種少數智識與權力階級的偉大構想愈來愈退縮到大學校園的某個教研室或者政治利益博弈的會議圓桌。多數人正在崛起，他們正在尋求表達自己的聲音。

《撞車》和《巴別塔》中，導演通過發掘不同種族中共通的情感要素來尋求爭端達成和解的有效機制。普通民眾對于爭斗和沖突天然不感興趣，相反，爭斗和沖突只是少數別有用心者的蓄意謀劃和操縱。愛、和平、親情、友情……都是人類最渴望表達和獲取的東西，甚至在寫作《東方學》的薩義德看來，《東方學》“不是一部宣傳恐外仇外的、侵略性的東方種族主義的書，而是強調文化多元主義，批判西方堅持東方主義立場的人，使民族主義退燒，堅持東西方對話的超越性的著作;是對東西方對立境況的批判，而不是對這一僵化誤解境遇的肯定;是面對世界上的文化霸權去努力消解霸權本身，而不是要用一個話語霸權去取代或抗衡另一個話語霸權”。[6]

西方由于地理阻隔和歷史上長期被迫誤讀造成的對東方或中國的不了解并不能簡單強制的劃歸到東方主義的范疇，而是所有人都可能犯下的真誠的錯誤。糾正這種錯誤需要更多的有效的交流和溝通，現代科技的發達為這種要求提供了充足的可能性。《麥田》在多倫多沒得到掌聲，《左右》在威尼斯能撈到大獎。所以，能不能搞到獎杯，自己東西的呈色應該多多掂量一下。《麥田》的問題到底還是和東方主義無關，如果你實在要往上扯，那不能不說你真是個神經病。

參考文獻：

[1]石巖.何平：我的電影從來都沒有賠過錢[J].南方周末，2009，10，15.

[2]這里指陳凱歌、張藝謀、田壯壯、李少紅等中國第五代中國電影導演以及以賈樟柯、張元等為代表的少數第六代中國電影導演。他們所拍攝的《黃土地》、《紅高粱》等影片為中國電影贏得了世界聲譽，但也遭受到了激烈的批評，指責他們拍攝表現中國落后面貌的作品，迎合西方電影節的口味以換取獎項的青睞。

[3]朱立元.當代西方文藝理論[M].上海：華東師范大學出版社，第418頁.

[4]《東方學》，薩義德，北京：三聯書店，1999：45.

[5]《東方學》，薩義德，第50頁.

[6]朱立元.當代西方文藝理論[M].上海：華東師范大學出版社.