對復排歌劇《星星之火》民族音樂元素的運用及創作技法的分析

韓焱

對復排歌劇《星星之火》民族音樂元素的運用及創作技法的分析

韓焱［1］

本文通過對復排歌劇《星星之火》中民族音樂元素的運用和對歌劇序曲及個別重要唱段與原歌劇的比較分析，試析民族民間音樂對歌劇的滲透及與原歌劇相比較在音樂的表現形式上的多樣性和豐富性，從而進一步加強該歌劇的藝術表現力。

民族民間音樂元素/歌劇《星星之火》/重唱/合唱/主題材料的貫穿/創作分析

歌劇《星星之火》是新中國成立以來的第一部歌劇，由我國老一輩作曲家、沈陽音樂學院第一任院長李劫夫同志擔任作曲，原歌劇中的許多唱段都流傳下來，被后人傳唱。此次復排在原劇本基礎上進行了一定修改，既保持了原作的經典片段，也加入了新的音樂因素。

一、對歌劇中民族音樂元素的運用

作曲家李劫夫是我國著名的老一輩作曲家，他所創作的作品《歌唱二小放牛郎》、《我們走在大路上》等歌曲膾炙人口、經久不衰，堪稱我國的旋律大師。他的作品之所以被廣泛流傳、傳唱幾十年，主要是他的作品旋律優美、易于記憶、朗朗上口，而這些特點的形成更是基于作曲家深厚的民族民間音樂基礎。歌劇《星星之火》正是采用了大量的民族民間音樂元素。本文針對歌劇中的民族民間音樂元素進行歸納和分析。

（一）歌劇旋律中的民族民間音樂元素

1.旋律中口語化的特點

我國幅員遼闊，民族眾多，不同地區、不同民族的生活習慣、語言特點等也不盡相同，但無論有何差異，各地民歌的旋律都與當地的語言習慣有著密切的聯系。口語化特點也正是東北民間音樂的重要特點之一。在歌劇第四幕中當黑田和漢奸孫晶石逼問李小鳳大部隊的消息時的唱段《你倒是說》中，作曲家就采用了這一旋律手法。

例1

例1為《你倒是說》唱段的開始片段，通過例1中的旋律可看到，前兩個“你說”的唱詞在旋律進行上音程跨度越來越大，而到了“你倒是說”的時候，旋律不但是采用了跳進，更是提高了音高，這樣的旋律進行更恰當地表現了孫晶石急于問出大部隊的消息，氣急敗壞地追問李小鳳。在實際表演時，與其說唱出這段旋律，不如說喊出這段旋律。

2.旋律中散板的運用

散板是我國民族民間音樂特有的一種演唱演奏形式，在許多民間歌曲和戲曲中都經常使用。在我國戲曲河北梆子中，為了表現凄慘、悲痛的情緒，時常采用一種“哭板”，它為散板的一種形式，在旋律上速度自由，演唱時帶有哭訴的特征。在該歌劇第四幕《日本鬼子你好狠心》的唱段中作曲家為了更好地表現出李母絕望、無助的情緒也借鑒了這一旋律模式。例2中可以看到旋律中的速度時快時慢、變化多樣，充分地表現出李母在日本鬼子的殘酷迫害下，叫天天不應、叫地地不靈的絕望心理。

例2.

再如歌劇第四幕《媽媽不要哭》唱段的后一部分，主人公李小鳳號召鄉親們團結起來同抗日、驅虎豹。李小鳳的旋律唱段節奏寬泛，而在樂隊的弦樂組音色和板鼓則采用較快的連續八分音符的律動，形成“緊打慢唱”的形式（參看例3）。這種“緊打慢唱”的演唱形式也是我國民間音樂中“散板”的一種重要特征。下例為歌劇第四幕《媽媽不要哭》唱段后一部分總譜的簡化形式。

例3.

（二）歌劇中表演形式上的民族音樂元素

我國的民族民間音樂是在勞動人民平時的生產生活中慢慢形成的，它的發展是與人民百姓息息相關、密不可分的。其中，東北的“二人轉”即是在此基礎上發展起來的，鄉間地頭都可以成為“二人轉”的演出場地。由于場地的限制，在演出時參與表演的人數也會受到限制，角色也不宜過多。在該歌劇的第二幕，從李小鳳千辛萬苦尋找游擊隊到隨交通員老李頭參加游擊隊，整幕只用了兩個主要人物表演，雖然參與表演的人數很少，但隨著一首首唱段的出現，劇情交代得清晰、明了，同時，也為觀眾提供了廣闊的想象空間。這一表演形式與東北民間曲藝“二人轉”的表演形式也有著密切的聯系。

二、對歌劇創作技法的研究

（一）對歌劇序曲的研究

早期的歌劇序曲只是作為一種簡單的開場曲，具有全劇引子的作用，但經過格魯克歌劇改革后，把歌劇中主要角色的主題音調在序曲中表現，這樣就為之后主要情節做了有效鋪墊。再之后序曲也經常作為獨立的音樂題材出現。

原歌劇《星星之火》并沒有序曲，在這次復排中由吳曉云教授重新創作了序曲。但原歌劇創作于幾十年前，如何在主題材料、音樂風格等方面與原作保持一致，成為了創作的難題，作曲家經過不斷地推敲，采用了原歌劇中最著名的唱段之一《革命人永遠是年輕》的主題材料做為序曲的主要動機進行發展，這樣既保持與原歌劇主題的統一，也為之后的歌劇發展做了鋪墊。

例4.a

上例a為原歌劇唱段《革命人永遠是年輕》的主題片段，音級集合為6—32（12），音程函量為【143250】，原曲采用3/8拍子，這種輕快的舞曲性質充分地表達了革命樂觀主義的精神，而上例b是對序曲主題材料片斷的進一步加工，音集集合與例4a中的音級集合相同，但通過上例可以看到作曲家在再創作時，將原有的動機改為“抑揚抑格”的形式，修改后的動機與原主題相比更具動力性，也更加符合器樂音樂的發展特點。這種看似簡單的變化卻反映出作曲家豐富的創作經驗和深厚的創作功底。

俄羅斯作曲家柴可夫斯基創作的交響序曲《羅密歐與朱麗葉》描寫了圍繞兩名年輕戀人而引發兩個家族之間的愛恨情仇的故事，在作品的開始，作曲家采用木管低音區演奏的旋律將聽眾直接帶回故事所發生的中世紀時代。在歌劇序曲的創作中作曲家也采用了相似的手法。

例5.

在序曲的第105小節處作曲家直接引用了歌曲《松花江上》中的旋律片段，并加以發展。此曲雖然不是原歌劇中的唱段，但作曲家在此處引用此曲的音調卻恰到好處讓觀眾身臨其境，重溫歷史，警鐘長鳴，為之后歌劇的發展提供了時間和地點上的鋪墊。

（二）多調式復合

多調式復合是20世紀現代作曲技法，雖然原歌劇也是創作于20世紀，但由于歷史的原因及歌劇所反映的內容在創作技法上并不屬于現代風格的作品。但在這次復排中為了更好地反映劇情，作曲家在作品局部也應用了該手法。

在此次復排中為了更好地反映劇情和豐富音樂表現力作曲家劉暉創作了《漫山遍野都是什么歌》唱段，在創作時作曲家為了突出黑田這個日本關東軍軍官的人物性格，采用了日本的民族調式——都節調式（mi、fa、la、si、do、mi），同時，該旋律也滲透著中國民族調式燕樂羽調式，形成多調式復合的手法。

例6.

這種不同調式相結合的創作手法，既與原歌劇的音樂風格保持了一致，同時也突出了黑田的人物背景。

（三）歌劇中復調手法的運用

復調手法是音樂創作中極其重要的創作手法之一，尤其在一部大型的音樂作品中不可能只是采用一種創作手法，而是多種創作手法的結合。在這部作品中除了主調的手法外，也運用了較多的復調技術，下面對作品中的復調技術運用進行簡要的分析。

1.多聲部模仿的復調手法

在歌劇第三幕《做好軍裝送前方》唱段的第70—76小節作曲家運用了模仿的手法。作曲家利用男女聲兩個聲部形成旋律的模仿進行，同時，整體的旋律線呈上升線條，逐步將音樂情緒帶向高潮。

例7

2.密接技術的運用

這一唱段中作曲家兩次采用了密接的手法，分別為86——101小節和136——144小節處。

例8.

上例為作品136——149小節，可以分為三個部分，前4小節旋律由男高音聲部開始，相隔四拍后男低音、女低音聲部依次進入，之后相隔時間縮短為兩拍開始進入女高音、男高音。之后的4小節為這一段的第二部分，與前一段相比，聲部進入發生變化，順序為男低音、男高音、女低音、女高音、男低音和男高音同時，各聲部進入的間隔也是由四拍縮短到兩拍。第三部分為混聲合唱共五個小節，各聲部同時進入。在此段落的創作中，作曲家利用力度、音色、音區、節奏節拍方面的對比充分地表現出抗聯戰士失去戰友的悲傷情緒和深厚的戰友情。與原歌劇相比，作曲家通過調動大量的音樂表現手段使得此段落的音樂表現力進一步加強并更好地為劇情服務。

3.音色對比的技術運用

音色對比的手法更多的是在管弦樂作品中，作曲家可以利用管弦樂隊中不同樂器的音色特點來更好地表現作品的內容。但在合唱隊中，音色上的色彩并沒有那么豐富，音色都為人聲，但之中至少包括了男、女聲兩種音色，同時，男、女聲還可細分出男低音、男高音、女低音和女高音的音色，作曲家在寫作上充分利用了這一音色特點。在上例旋律形成模仿的同時也形成了音色上的對比。再如例9，作曲家利用男低音、男高音、女低音、女高音的不同音色形成模仿，使得聲部的層次鮮明、清晰音響，更加富于立體感。

4.間補手法的運用

“間補”嚴格來說并不是復調的技術，而是在主調創作技法中復調思維的一種體現。所謂間補就是在主要旋律出現較長時間停頓時，在其它聲部或其他音色上做適當地填充來保持音樂進行的連續性。

例9.

上例為歌劇《說起游擊隊》唱段（吳塵編配）的片段，通過例子可以看到旋律在第四小節出現間歇時，作曲家利用梆笛進行旋律片段的模仿形成間補，這樣的手法不但豐富了音色，同時，也加強了旋律的連續性。

（四）對復排歌劇中和聲淺析

原歌劇創作完成距今天已經過去幾十年，在這幾十年中，中國經過改革開放，無論是在經濟、社會、軍事等各方面都發生了驚天動地的變化，同樣，在音樂創作技法上和聽眾的審美要求上也已發生了巨大的變化。因此，復排此歌劇，如何保持和尊重原歌劇的的風格特點，又要符合當今時代的要求，滿足聽眾的需求，成為音樂創作者一個主要的問題之一。在復排歌劇的創作中，各位音樂創作人員在和聲上都不約而同地采用了非傳統的和聲結構，這樣既保持了原作的風格，同時，也為該歌劇注入了新的音響色彩。下面本文即對作品中個別唱段的和聲進行簡單的分析。

1.非三度疊置和聲

例10.

上例是歌劇第一幕中《我孫晶石這幾年》唱段的引子部分的樂隊縮譜，在例中可以看到和聲部分的音級集合為3—9（12）音程函量為【010020】，也就是說該段落的和聲包含了一個純四度和一個大二度，這樣的和聲運用主要有兩個目的，一是改變了傳統和聲的三度疊置結構，從而淡化了和聲的功能性，而且與原作的音樂風格相一致；二是該唱段的人物為漢奸，和聲中加入二度這種不和諧的音程，對刻畫人物形象起到了關鍵的作用。

2.和聲色彩性的運用

再如在歌劇《同志們不能沒有她》唱段的開始部分。這一段描寫了日本鬼子在漢奸孫晶石的帶領下，偷襲了抗日聯軍的被服廠。為了描寫這一內容，作曲家利用弦樂低音區密集的和弦排列并配合以打擊樂多變的重音，形象地表現了緊張、危險的情緒和激烈的戰爭場面。這種在低音區密集的和弦排列形式更多地突出了和聲的色彩性，對歌劇背景內容的表達起到了關鍵的作用。

結語

此次復排后的歌劇《星星之火》與原劇相比較，內容更加緊湊，并進一步加強了音樂的表現力。通過在北京國家大劇院和沈陽盛京大劇院等的演出和百余家媒體的宣傳，證明了此次復排的歌劇《星星之火》是一部深受聽眾喜愛的作品；是一部成功的作品。該歌劇的成功充分地展示了我院在創作、演唱、演奏等方面的綜合實力，如今的“沈音人”對“魯藝”精神的繼承不是重復性的繼承而是發展性的、創造性的繼承。

［1］楊儒懷.音樂的分析與創作［M］.人民音樂出版社，2003

［2］李吉提.中國音樂結構分析概論［M］.中央音樂出版社，2004

［3］童忠良.現代樂理教程［M］.湖南文藝出版社2006

（責任編輯姜楠）

J614.3

A

1001-5736（2016）03-0023-6

［1］作者簡介：韓焱（1975～），沈陽音樂學院作曲系副教授。