論紅色經典歌劇再創作的思考
——對復排歌劇《星星之火》劇本改編的分析

丁姝杰

論紅色經典歌劇再創作的思考
——對復排歌劇《星星之火》劇本改編的分析

丁姝杰［1］

在紀念中國人民抗日戰爭暨世界反法西斯戰爭勝利70周年之際，一大批經典歌劇經過重新排演后與更多觀眾見面，這其中沈陽音樂學院靠自己的力量重新改編排演的歌劇《星星之火》以高度重視、精心部署、精益求精的探索氣魄和專業精神得到了眾多專業評論的充分肯定，同時也以其別具一格的“親和力”、“接地氣”和在現代性、縱深度方面的新開拓引起了觀眾們的普遍好評。排演尾聲，創編工作者愿對整個歷時一年半的排演工作進行梳理和分析，力爭對紅色經典再創作工作貢獻一己之力。

紅色經典/民族歌劇/繼承/發展/創新

歌劇《星星之火》是國家藝術基金2015年度資助項目。原同名歌劇由東北魯藝集體創作，由我國著名作曲家、東北魯藝音樂部部長、沈陽音樂學院首任院長李劫夫等人作曲，著名劇作家、東北魯藝教員侶朋等編劇。該劇是新中國成立以后第一部歌劇，是第一部描寫抗日題材的歌劇，也是新中國第一部描寫東北抗聯題材的歌劇。原歌劇的音樂創作堪稱領先于時代的經典之作，創作技術和手法在今天看來仍歷久彌新。其最大特點是融音樂的旋律性、通俗性、形象性于一爐，使音樂作品易于傳唱并廣為流傳。其中的眾多唱段如《穿過密密的青松林》、《火啊火》、《我是個窮苦的小姑娘》等歌曲旋律親切通俗，有深厚的群眾基礎，特別是經典唱段《革命人永遠是年輕》更是以其革命樂觀主義精神和清新優美的旋律傳唱了大半個世紀，至今久唱不衰，影響和激勵了幾代人。

本次改編排演從2014年年底開始醞釀、策劃，2015年3月開始劇本改編和音樂創編，6月進入排練工作，9月22日全劇彩排練，10月31日在盛京大劇院進行首演，11月4日，作為“春華秋實——藝術院校舞臺藝術精品展演周”的重要演出在國家大劇院上演。而后相繼在清華大學、首都醫科大學、中國音樂學院、沈陽音樂學院、沈陽師范大學等地進行了11場正式演出，觀眾包括干部、軍人、大學生等社會各界人士。

2016年年初，全體主創再次聚首，總結去年排演過程中的得失，并在此基礎上對全劇進行了部分修改和二度創作。本次修改最主要的工作是在舞臺實施方面，即全劇由清唱劇與歌劇兼而有之的舞臺形式，對嚴格意義上的歌劇舞臺呈現做整體調整，包括戲劇性沖突的再集中；樂隊下到樂池演奏；歌隊（合唱隊）舞臺任務的加重；嚴格按敘事邏輯補充增加人物角色，如李云峰等等。總體說來，在全劇的畫龍點睛之處均進行了深入雕琢和全面塑造，加強了戲劇性，使人物矛盾更加集中，戲劇結構更加合理，加強了此歌劇在戲劇方面的厚重與鮮活，使其更具觀賞性、藝術性。

一、形式、風格與總體定位

中國民族歌劇的發展經過了大半個世紀的歲月，“我國作曲家對西方歌劇的引進從移植——改變——創造——創新，歷經了各種不同的階段”［1］王進《論故事與結構、風格與形式的關聯——復排歌劇〈星星之火〉》，歌劇《〈星星之火〉-革命人永遠是年輕》研究論文集，第77頁。，既有從《白毛女》到《洪湖赤衛隊》再到《江姐》、《原野》、《蒼原》這樣中國文化特質和中國文化追求明確的“中國式歌劇”，近些年，更有《黨的女兒》、《野火春風斗古城》、《永不消逝的電波》等革命歷史題材歌劇不斷問世；同時，還有其他相近的表現形式，例如交響詩歌（如《木蘭詩篇》）、地方劇種（如滬劇《星星之火》，展現解放前上海女工在黨的領導下反壓迫的故事，與歌劇《星星之火》故事完全不同）等等。綜合以上，歌劇《星星之火》在復排工作伊始，院領導便堅定地做出“講述東北抗聯特殊時期的東北地域色彩濃郁的中國民族歌劇”的總體定位。同時，本著“繼承、發展、創新”的民族歌劇創作思路，借鑒了近年來民族歌劇發展中先進的戲劇觀念和技法，力爭使原故事在新時期煥發出嶄新的生命力，探索出具有中國特色的、風格鮮明的民族歌劇創作之路。

二、劇本改編中的繼承、融合與發展

對創編者而言，重新排演紅色經典歌劇面臨的首要問題便是如何在保持原作藝術影響力和親和力的基礎上，賦予新作符合當下時代審美需求的、融匯時代特征的創新元素。可以說，這是一項牽一發而動全身的工作，這方面想到、做到，改編工作就成功了一大半。但做好這項工作卻又何其之難。首先遇到的就是劇本改編工作上的繼承與創新問題。從2015年3月接到任務，到2016年6月27日在沈陽盛京大劇院二度修改后與廣大觀眾和國家藝術基金項目評委見面，歷時一年半的時間里，劇本改編幾乎從未停止過，前后大大小小共修改十六、七稿之多，面對老一輩藝術家、面對學院高瞻遠矚的院領導、面對集全院之力的各方面才俊和舞臺實施方面的各位國內知名專家，面對克服一項項困難，誕生了一個個奇跡的整體團隊，做好劇本改編工作，為接下來的各項工作打下堅實的基礎便顯得尤為重要。

（一）繼承

原歌劇劇本厚達140頁之多（手寫影印版），前后出場人物有名有姓、有戲劇作用的多達14人，音樂唱段50多首，且存在大量大段臺詞（占全劇劇本體例的五分之四強）。于是，創作第一個遇到的問題便是故事框架中保留哪些主線和人物？音樂保留哪些唱段？整個改編工作到底如何開始著手？本次改編的音樂顧問龔榮光老師在這個時候做了關鍵性指導工作，他建議以劫夫自己從全劇中選取的28首歌曲（《劫夫歌曲選》）著手，縮小范圍構思劇本和音樂創編工作。于是，圍繞這28首重點歌曲，再反復研讀原劇本，在保留原作主要人物、故事走向、主要情節、風格面貌的前提下，最終決定原劇本中第一幕、第二幕的故事梗概和原型基本保留，第三幕和第四幕則要做比較大的調整和集中。

（二）融合

1.戲劇性與抒情性的融合

劇本改編工作的難點在于第三幕和第四幕如何集中，高潮場面和段落（包括唱段）如何引出并呈現。換句話說，創作于半個多世紀前的原劇本由于創作年代所限，故事情節和歌曲表現形式均有抒情性過強而戲劇性不足的局限，重新排演的新劇如何在戲劇性上做足文章，有的放矢、展開拳腳地進行再創作，重擔唯有落在第三幕和第四幕。

在創作之初，為了避免有人對紅色經典歌劇創新排演模式頗有微詞（如“新瓶裝老酒”、“投機取巧”等），也為了證明我們有信心和能力把故事的戲劇性做足，在藝術創新度和技法前沿性上做出某種探索，我們曾經拿出過對原劇進行較大改動的“大手術”版本，但經過多方考慮，最終還是選擇尊重原作，在原有故事元素的基礎上進行重新選擇和凝煉。

“劇本是從大家都熟悉的材料中創造出來的……最好還是把他（劇作家）的工作稱之為選擇的過程……以便使那些形象具有新鮮的意義和新鮮的潛力。這些意義和潛力看來似乎是新的，而實際上似乎新在選擇和剪裁上。”［2］（美）J.H.勞遜《戲劇與電影的劇作理論與技巧》，中國電影出版社1989年8月第1版，第236-237頁。在某種意義上講，這種選擇和凝煉工作比重新推翻創作更難。在總導演廖向紅的帶領下，從第三稿開始，我們著重研究原劇素材的潛在邏輯和戲劇性沖突，既有大刀闊斧的集中和再創造，又有對眾多細節之初的補充和圓滿，終于在2015年第一輪演出期間的第九稿左右，戲劇性增強工作有了很大的推進。例如，第三幕結尾二重唱轉四重唱的《漫山遍野都是什么歌》，這首歌的出現及其位置，首先是為了解決諸多戲劇性結構問題，同時還要解決與之相關的我們盡量能夠想到的音樂問題。具體來講，首先，由于率先確立了第一幕、第二幕和第四幕后半部的結構和故事，使得整個戲的沖突、突轉和高潮前的鋪墊等種種戲劇任務全部都壓在整個第三幕中。第三幕中必須快節奏地（在一首歌中）解決這些問題；其次，原作中整個三、四幕的人物軌跡非常零散而缺失邏輯，必須有一首歌貫穿前后行動，讓觀眾看明白接下來的第四幕有怎么樣的戲劇沖突和動作；再次，在這首歌出現之前，敵我雙方陣營還沒有真正意義上的戲劇性和音樂性的交匯沖突，戲劇沖突不夠集中，需要一個點（或者邏輯觀點）讓敵我在同一個時空就同一個問題有交匯，有回應；此外，原作反二號日本軍官黑田出場交代草率，沒有唱段，需要一首歌或一組唱段解決；最后，還有一個關鍵問題，《星》劇中除了《革命人永遠是年輕》外，作為再創作的歌劇，需要一首能夠深切打動觀眾，甚至是看后可以哼唱乃至流傳的音樂，這首歌的位置不能前也不能后，只能放在高潮前的鋪墊處。事實證明，《漫山遍野都是什么歌》作為一首原創音樂，它的戲劇性和音樂性作用都非常重要，它在演出中也出色地完成了以上諸多“任務”。

2015年的首演之后，觀眾反饋也說明了他們對這首歌的喜愛。在此，特別感謝音樂總監劉暉教授對整個劇本和人物的精準把握。因為他的心領神會和用心用力創作，2015年8月15日主創第一次集中聽取作曲小樣時，這首歌的旋律已經讓我潸然淚下，后來實踐證明它也是觀眾的淚點之一。“所謂的戲劇的‘藝術性’從何而來，首先就是它的戲劇結構。復排的《星》劇分四幕，這四個場景的設計以及四個結構版塊的相互銜接和關聯，體現了創作者的睿智，故事的精彩動人。”［1］王進《論故事與結構、風格與形式的關聯——復排歌劇〈星星之火〉》，歌劇《〈星星之火〉-革命人永遠是年輕》研究論文集，第75頁。

2.中西唱法的融合，豐富歌劇色彩

為了更好地集中原作的人物和故事，我們采用了把僅有的幾處必須存在的對白改寫成了西方歌劇宣敘調形式來加以展現，力爭融合多種聲樂唱法，在塑造人物形象的同時豐富歌劇色彩。這種打破民族歌劇只用民族唱法的做法，近年來已在歌劇界的實踐中有所共識（例如《野火春風斗古城》、《永不消逝的電波》中也均是各種唱法的融合），復排后的《星》劇保留設置了五個主要人物，三個其他人物，根據角色的身份、年齡、性別、性格等條件為他們設置不同的唱法，其中李小鳳、楊主任、老李頭、李云峰為民族唱法演唱，孫晶石、李母、李父、黑田則為典型的美聲唱法。不僅不同的人物、不同的唱法融入到了同一部歌劇中，同時，還根據劇情發展需要，在二重唱、三重唱、四重唱中，在同一首歌曲中也做到了多種唱法的融合，在民族歌劇的唱法和表現方法上力爭做出力所能及的探索。

（三）藝術表現手段的創新

1.用現代意識演繹紅色經典

“這些民族歌劇的經典之作為什么會有如此巨大的藝術魅力并深受中國觀眾的喜愛呢？我認為最根本的原因是：它們都具有非常強烈的時代特征，非常鮮明的民族特色，非常優良的革命傳統和非常廣泛的群眾基礎。”［2］王祖皆《歌劇創作實踐與思考》，《福建藝術》2012年1月，第37頁。如何讓歌劇這種“舶來品”適應中國的土壤，“保持文化的定力，建立文化的自覺和自信”［3］王祖皆《歌劇創作實踐與思考》，《福建藝術》2012年1月，第38頁。是非常重要的，這一點，老一輩藝術家給我們做出了杰出的榜樣。令人敬仰的老院長劫夫已經在“要研究群眾的審美變化，要尊重民族的欣賞習慣”方面做出了杰出貢獻，為這部歌劇在中國歌劇史中的地位打下了堅實的基礎，也為我們復排工作提供了良好的契機。而復排工作中最重要的就是要解決“要了解時代的審美特點”，在符合時代審美需求方面做出大踏步的前進，唯有這樣做，才是對這部經典歌劇的最大尊重，也是對當下社會當代觀眾的最大尊重。

現代觀眾的生活環境變化很大，接觸到的信息量大，藝術表現手法眾多，加上觀眾文化甚至哲學修養層面的普遍提高，我認為，所謂歌劇的“用現代意識吸引觀眾”即是戲劇沖突高度集中，人物動作節奏快，舞臺表現手段豐富，同時，音樂和戲劇結構上都要立體思維，盡可能在單位時間內通過故事、音樂、舞美燈光等一切舞臺表現手段給予觀眾最大、最核心的信息量。復排后《星》劇中創新（近一半）的部分就是本著這樣的創作思路進行的。例如，第四幕中《梆打三更》的三重唱，原作中這三個人的相互沖突是單線性的，隱形的，二度創作中我們把它挖掘出來，放在第四幕一開始的位置同時出現，把三個不同人物、三種不同的心理動機，相互糾葛碰撞的結果全都展現出來，加上作曲者（作曲系陳思老師）對歌詞的仔細揣摩和再創作，使得這首歌曲最后展現出來的戲劇性翻了幾番，豐富提高了很多，這也是觀眾最直觀地感受到復排中現代意識展現的部分之一。

二重唱部分的創作思路也是異曲同工。第四幕的《母女分別》原劇本中只有女兒李小鳳的唱段，但作為一個高潮部分的抒情段落僅有女一號的詠嘆是遠遠不夠的，我在創作中借鑒了滬劇《星星之火》中的一段母女對唱唱段，突出母親“苦”、“情”部分，并把加入的母親唱段與原唱段合并做了二重唱的處理，加上作曲老師李昊朗（沈陽軍區政治部前進文工團創作員）入木三分地渲染和處理，最終使得這首歌曲在第四幕的重點位置如我們所計劃的那樣達到了抒情高潮，使觀眾不禁潸然淚下。

除此以外，四重唱《漫山遍野都是什么歌》以及合唱《同志們不能沒有他》等段落也都做了不同程度的具有現代意識的創新處理，給觀眾留下了深刻的印象，做到了歌劇的核心——以“形象鮮明、藝術上乘的大唱段”［4］婁文利《繼承、融合、創新——王祖皆、張卓婭的民族歌劇創作》，《音樂創作》2015年第1期，第31頁。來塑造人物，突出主題。

2.避免人物的臉譜化，表現手段的程式化。

首先，對反面人物的塑造，力爭避免臉譜化，與之相關的表現手段也避免程式化。《漫山遍野都是什么歌》中黑田的出場唱段中，筆者力爭在歌詞中表現出黑田表面和善和心理陰謀的反差，即是一個“大日本”（該曲作曲劉暉老師的概括，我認為很準確）的人物形象，而不是以往影視作品中最常出現的猥瑣的“小日本”的形象。因此，對他的表現中并不避諱他對中國土地由衷的熱愛和對中國軍人的敬仰。在2016年二度創編的舞臺呈現時，廖向紅導演也特別強調飾演黑田的演員在舞臺行動時一定要注意把握“度”的問題，力爭塑造一個深沉腹黑的“大日本”陰謀家形象。

此外，在《星》劇2016年的演出中，廖向紅導演將歌劇《序曲》中主要旋律之一的《白山黑水歌》唱響2次，穿插在第三幕的結構中，從結構上起到了再三點題的作用，也使得第三幕中游擊隊的行動線更加清晰，進而也再次明晰了第三幕的結構。這是名副其實的具有現代審美意味的點睛之筆。因此，有評論說“一是劇本選的巧，該劇雖有部分唱段如《革命人永遠是年輕》為人所知外，大部分唱段都鮮為人知，但抗聯的特殊歷史意義卻為其親和力注入了籌碼，以白山黑水間快速成長為革命戰士的村女李小鳳為‘星星之火’的形象，歌劇串聯起一個個鮮活的人物如交通員老李頭、楊主任、李父母及反面人物孫晶石、黑田等，‘燎原’之勢是歌劇尾聲的勝利合唱。”［1］王安潮《重排經典也是創新》，《音樂周報》2016年7月6日。

表1.

三、再創作的心得與體會

（一）紅色經典歌劇值得尊重和再傳播

在沒有深入接觸這部歌劇之前，作為創作者，我與觀眾的審美是存在距離的。在這部戲的創作過程中，我不斷發現紅色經典歌劇之所以廣為傳唱的魅力就是在于扎根人民土壤，才取之于民，用之于民，受到人民的喜愛。“要研究群眾的審美變化，要尊重民族的欣賞習慣，要了解時代的審美特點，力戒陳舊保守，力戒全盤西化，想方設法去縮短與廣大群眾的距離，樹立求實精神和群眾觀點，只有這樣去做，才能爭取觀眾，發展事業。這可不是一個一般問題，而是一個影響事業生存、發展，生死存亡的大問題。”［4］王祖皆《歌劇創作實踐與思考》，《福建藝術》2012年1月，第37頁。從這一點看，優秀的紅色經典劇目不是太多，而是太少，不是不受歡迎，而是值得用與時俱進的現代表現手段去不斷地傳播。

（二）向老一輩藝術家學習，再學習

《星星之火》是描寫東北抗聯題材的第一部歌劇，半個世紀前這是鮮為人知的創舉，即便是今時今日，表現東北抗聯題材的文藝作品也屈指可數。

在我創作伊始，一度苦悶不知從何落筆，恰好此時本劇的音樂顧問龔榮光老師給我拿來了一張《東北抗日聯軍歌曲》CD，這是1978年龔老師親自深入東北抗聯腹地原址采集、整理、編配，并于1981年由中央人民廣播電臺錄制并對外傳播的珍貴資料。同時，龔老師還把包括了《白山黑水歌》在內的這12首歌曲的曲譜遞到我手中，當我看到如楊靖宇、李兆麟等著名抗日將領一邊作戰、一邊寫的歌曲，我的創作激情才油然而生，當晚，一揮而就地完成了《漫山遍野都是什么歌》。

我是一名土生土長的東北人，從小是聽著父輩講述楊靖宇的故事長大的，抗聯對我們的意義和感情是他人很難理解的。與其說抗聯，不如說是我們的父輩和親人，是他們經歷了被欺騙、被侵略、蒙昧、覺醒、反抗、犧牲、再覺醒、再反抗的十四年艱苦抗爭，牽制了數十萬日偽正規軍，有力地支援了全國的抗日戰爭，為中華民族爭取獨立做出了不可磨滅的貢獻。當年的幾位青年藝術家們本著強烈的愛國之心和對同胞頑強抵抗的敬仰之情，踏著鵝毛大雪深入抗聯戰士采訪，根據抗聯將士的真人真事創作了令人震撼的歷史劇目《星星之火》，將抗聯精神推向全國，深入人心。

作為一名普通的教師，能為學院，為這次恢宏的演出貢獻自己的力量，是一份榮耀也是一份記憶，是一項創作更是一種責任。回顧從接到創作任務以來的一年半時間里，我經歷了“摸不著頭腦”——“摸著石頭過河”——“找到信心”——“堅定信心”——“大膽細心”——“收獲頗豐”的不同階段，每一個階段對我來說都是無盡的財富。特別是能有這樣的機會，近距離向老一輩藝術家們學習，向作曲創編團隊的現代作曲家們學習，向舞臺呈現的各個部門的老師們學習，對我來說是最為寶貴的經驗。

歌劇《星星之火》近30場的演出已經告一段落，這不是終點，而是起點，歌劇中那么多熟悉的旋律常常鞭策著我，要以更加飽滿的熱情投身到火熱的生活中，要以更加堅實的藝術作品去迎接我們偉大的時代。

（責任編輯姜楠）

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1001-5736（2016）03-0029-4

［1］作者簡介：丁姝杰（1977～）女，沈陽音樂學院戲劇影視學院講師。