論葉小綱聲樂交響作品《臨安七部》中調式的“多重”綜合現象
——兼論“綜合調式”分析理論的實際運用

張寶華

論葉小綱聲樂交響作品《臨安七部》中調式的“多重”綜合現象
——兼論“綜合調式”分析理論的實際運用

張寶華［1］

《臨安七部》作為21世紀較為重要的華人交響合唱作品，體現了中國五聲調式材料的“多重”綜合現象。所謂“多重”綜合，不僅僅包括了作曲家對于五聲性“綜合調式”理論的運用與擴展，還包括了“多調性”和“泛調性”特征與“綜合調式”的多聲部“綜合”。本文首先以黎英海“綜合調式性七聲音階”理論為切入點，對作曲家作品中一些相對簡單的“綜合調式”旋律進行分析總結；隨后又分析了一些用該理論無法解釋的較為復雜的八聲-十一聲“綜合調式”現象，其中借鑒了關慶順的“異宮并聯”概念；最后，將“綜合調式”在多聲部相互綜合下所產生的“多調性”和“泛調性”現象進行了總結歸納。

葉小綱/《臨安七部》/綜合調式/多重綜合/多調性/泛調性

引言

葉小綱的大型聲樂交響作品《臨安七部》是葉小綱受杭州市政府委約，創作于2011年的大型聲樂交響作品。《臨安七部》精選了白居易、王昌齡、孟浩然、蘇軾、歐陽修、陸游、楊萬里和林則徐的詩詞，共12篇。其中，第1首白居易的《憶江南》包括三首短詞，第三首《采桑子》則集合了歐陽修創作的兩首同名曲詞，為了配樂創作和詩意表達的需要，作曲家還將同屬蘇軾的《飲湖上初晴后雨》和《夜泛西湖》兩詩合并；另外，第4首把陸游的《臨安春雨初霽》和王昌齡的《浣紗女〉合二為一，如此一來，十二篇詩詞正好歸為七首既相對獨立，但又彼此相得益彰的樂曲［2］引自劉小龍《淺吟低唱詠西子故辭新曲賦臨安——評葉小綱聲樂交響作品〈臨安七部〉》，人民音樂2012年9月。。它們分別是一、《憶江南》；二、《引湖水初晴后雨，夜泛西湖》；三、《采桑子》；四、《臨安春雨初霽，浣紗女》；五、《與顏錢塘登樟亭望湖作》；六、《曉出凈慈寺送林子方》；七、《六和塔》。對于該作品的詩詞分析和音樂學式論述本文不過多涉及，劉小龍在《淺吟低唱詠西子故辭新曲賦臨安——評葉小綱聲樂交響作品〈臨安七部〉》一文中有著詳盡闡述。

《臨安七部》屬于有調性作品，且五聲性風格濃郁，與作曲家所選詩歌極為貼切吻合，在聆聽作品的音響之后又會給人以耳目一新、不落俗套的新鮮感。從聽覺角度來說，這部作品幾乎是以五聲調式材料為主。但是作品中無論是聲樂部分旋律對五聲性材料頻繁的宮音轉移和半音化處理；還是管弦樂隊多聲部之間調式的游移性與不確定性，都使得作品音響聽覺上顯得非常“洋氣”。當仔細翻看總譜之后，筆者又不禁感嘆，作曲家對于五聲調式音階材料的多樣化處理手法，是使得作品既保持民族風格，又不落俗套的關鍵所在。這其中，對于五聲調式材料的多重綜合運用是這部作品的一大亮點。

本文擬針對以下幾點對《臨安七部》的調式多重綜合現象進行研究：

一、“綜合調式性七聲音階”現象；二、“綜合調式”形成的“七聲音列”現象三、“綜合調式”八聲——十一聲現象；

四、多聲部“綜合調式”并用下的“多調性”與“泛調性”效應。

在分析研究這部作品“綜合調性”現象及創作手法的過程中筆者發現，其創作思維并不局限于“單線式”的思維，對于五聲調式材料橫向發展的多樣化，以及縱向多聲部寫作過程中的多調性、泛調性、半音化手法等“西化”處理方式充分體現了作曲家純熟的作曲技巧和對于“材料”的掌控能力。本文試圖從多個角度分析作品中五聲調式材料的不同綜合手段，并且在此過程中兼顧“綜合調式”理論分析方法的實際運用和中西方理論研究方式相結合的路徑。

一、“綜合調式性七聲音階”現象

“‘綜合調式性’，是‘綜合調式性質’的略寫。其中的“綜合”，既指綜合了不同的宮調系統，亦指綜合了不同的調式（如同主音的宮調式與徵調式的綜合等）。……‘綜合調式性七聲音階’的構成原則，即是在一個旋律中綜合運用了兩個或三個宮系的五聲音階，同時它們又可歸在一個七聲音階的范圍內。……黎英海明確指出：它不是轉調，而只是帶有調發展的因素。筆者（樊祖蔭）以為，黎先生的觀點很重要，以往我們對轉調的認識比較泛化，只要宮系一發生變化就說它是轉調。其實，只有當調中心確已轉移，即另一個調中心確立的情況下，才能稱之為轉調。”［1］樊祖蔭《綜合調式性七聲音階的理論及其創作實踐研究》，音樂研究2015年3月第2期，第76頁。

需要強調的幾點是，這一理論是以旋律學角度出發對我國漢族民歌進行總結歸納提煉而成的。按黎英海先生所下定義，以下三點是其理論的核心：

（一）無論是兩個還是三個宮系的五聲音階相互綜合，其結果必然要納入到“五聲性七聲音階”的范圍之內。進一步說，I類音階——雅樂（五正聲加變徵、變宮）、II類音階——清樂（五正聲加清角、變宮）、III類音階——燕樂（五正聲加清角、閏）是其“綜合”結果的底線。如果綜合旋律中各宮系的綜合超出了上述三類七聲音節的范疇，則屬于這一理論的進一步擴展，在某些情況下要跳出這一理論思維而另辟蹊徑。

例1.第六首《曉出凈慈寺送林子方》聲樂旋律25-32小節（歌詞略）

從例1中可以看到，這段旋律中的前兩小節是bA宮系，由于強調了兩個長音bB，所以形成明顯的bB商調式。第3小節強調的是bE，形成暫時的bE宮系。可以肯定的是第3小節不屬于轉調，因為無論是它的規模，還是它在旋律中所處的位置，充其量只能說這一小節具有了暫時的bE宮系特征，且五聲正音均在，所以可以看成是前調的清角為宮，使前調得以進一步發展。第3小節也可以看成是暫時的“離調”，因為第4小節隨后又回到了bB商調式，且第5小節的長時值bB落音明確。這段旋律的點睛之筆在于后兩小節，作曲家巧妙地將D音引進，使整段旋律結束在bB宮調上。整體來看，這段旋律的核心音bB在旋律中出現的位置都很重要，時值都較長并具有明顯的停頓感。可以說，雙重，或三重“大三度并置”，是黎英海“五聲性七聲音階理論”的主要特征。例1中第2小節的C-bB-bA確立bA宮、第3小節的G-F-bE確立bE宮、第6小節的D-C-bB確立bB宮。因此，可以確定，例1的旋律是基本宮系bB，與下五度宮系bE和下二度宮系bA的綜合。

（二）“非轉調性”——調發展因素是這一理論的核心。前調的中心是否轉移，或后調的中心是否確立，則成為判斷是否是“綜合調式性七聲音階”的主要依據。

從例2我們可以看到旋律由4+2+4的三個部分組成，這個段落分別由D宮（1-4小節）、A宮（5、6小節）和G宮相銜接而成。這三個宮系的五聲音階如果加以綜合，整體可以歸納為G宮I類雅樂七聲音階。嚴格說1-4小節的D宮系并不穩定，盡管宮角兩音都在，但是并不像例1中的每個宮系中都連續出現宮商角三音列來強調宮系，且前4小節是缺乏A徴音的宮-商-角-羽四音列構成的，所以其調性的穩定感較差。5-6小節出現了A-B-#C大三度三音列，所以盡管此處也可以解釋成A宮系，但似乎D宮系更加合理。其中的偏音#C（變徵）在A宮里為角音，在D宮里為變宮。無論怎樣解釋，前面6小節的調性確立都沒有明確，直到最后兩小節的G宮系才使得這段旋律的調性得以確立，這一點是毋庸置疑的。盡管最后兩小節也缺少D徴，但其重復旋律、G音的長時值停頓、兩次重復B-A-G的大三度三音列，以及它所處的旋律位置，都明顯確立了這一旋律的G宮I類雅樂七聲音階的特征。我們既可以將這段旋律解釋為雙重（G宮和D宮）大三度并置的“七聲綜合調式”也可以將其解釋為三重宮系（G宮、D宮、A宮）綜合的“七聲綜合調式”。

如果說例1的旋律基本宮系是bB與下五度宮系bE和下二度宮系bA的綜合；那么例2的旋律則是基本宮系G，與上五度宮系D和上二度宮系A的綜合。

例2.第五首《與顏錢塘登樟亭望潮作》聲樂旋律第二段，47-56小節

（三）“綜合調式性七聲音階”理論的調式綜合類型是有其固定要求的。具體講，這一理論的調式綜合范疇有以下兩種：

1.二重宮系綜合：（1）基本宮系與上方純五度宮系的綜合（2）基本宮系與下方純五度宮系的綜合（3）基本宮系與上方大二度宮系的綜合（4）基本宮系與下方大二度宮系的綜合。

2.三重宮系綜合：（1）基本宮系與上方大二度宮系和上方純五度宮系的綜合（2）基本宮系與下方大二度和下方純五度宮系的綜合（3）基本宮系與上方純五度和下方純五度宮系的綜合。

可以說，三重宮系的綜合最符合黎英海“綜合調式性七聲音階”理論的初衷，因為二重宮系綜合的結果并不是七聲音階，而是六聲音階。所以在分析結論中，符合三重宮系綜合的結果也應該最為合理。另外，所分析旋律的結束音應當屬于基本宮系范圍內，且必須是其五聲正音級。否則，其綜合結果必然超出這一理論的基本范疇，而走向樊祖蔭所提出的四重以上綜合調式擴展形式。例1和例2均符合以上要求，屬于“綜合調式性七聲音階”理論分析的基本范疇。

前面兩個例子屬于運用這一理論分析的橫向旋律。下面這個例子，也適合用“綜合調式”理論加以闡述恐怕會遭到一些學者的反對。

例3.第六首《曉出凈慈寺送林子方》25-26小節縮譜

例3是bA基本宮系和下方大二度宮系bG，與下方純五度宮系bD的綜合。此例中的bG宮系特征并不是很明顯，因為鋼琴縮譜中的兩個方框之內的音幾乎相同，其差別只不過是兩小節中最后四個音之間的差異導致宮系的轉移：bD宮bA-bB-bD-bE音列向bG宮bG-bA-bB-bD音列的轉移。這種僅相差一個bG音的宮系轉移很難被人察覺，這也是“綜合調式性七聲音階”理論將其定義為非轉調性質的原因所在。但正是這種相差一音導致的宮系轉移，才使得五聲性風格的旋律發展相對自由，并且與傳統的“和聲調性”以及“功能和聲”格格不入。這兩小節的低音線條bA-bB-bE似乎會給人一種bE調IV-V-I的功能進行感覺，但是這么解釋毫無意義，它不能說明這一片段的調性或調式，也解釋不通作曲家在這兩小節所運用的縱向音高疊置原則。因為所有縱向音高結構幾乎都是五聲正音級的“縱合化”疊置。有的學者可能認為這屬于異調配置，我個人認為，這種異調配置所綜合而成的七聲音階也應當屬于“綜合調式”的一種，“綜合調式”應該拓寬其理論范疇，由橫向向縱向多聲部綜合進行拓展。僅僅局限于橫向“異調配置”原則，在后文中很多多聲部音樂片段的譜例將根本無法解釋。

盡管以上面的例子用黎英海的“綜合調式性七聲音階”理論可以很合理地加以解釋，但并不是說《臨安七部》這首大型聲樂交響作品中的所有橫向旋律都可以生搬硬套這一理論進行分析。在后文中，將進一步例舉了一些超出這一理論范疇的“綜合調式”現象。

二、“綜合調式”形成的“七聲音列”現象

下面這個例子是第二首24-30小節的聲樂旋律。這一片段的綜合調式特征不屬于前一部分中所運用的“綜合調式性七聲音階”理論。也不屬于第三部分樊祖蔭對于“綜合調式性七聲音階理論”的擴展。盡管這一旋律是五聲調式的雙重綜合——bG宮和A宮的綜合。但這兩個宮系已經超出了基本宮系上下方大二度和上下方純五度之間的綜合范疇。在這7小節中，第1小節B-#C-E具有調式雙重性，從E宮角度看，缺少大三度角音支撐，如果作為A宮看，又缺乏宮音，所以第1小節所屬的宮系還要取決于之后的旋律音調以及整個旋律調式的基本宮系。2-3小節由四音列bG-bB-bD-bE構成，其bG宮系明確，盡管缺少bA商音，但并不影響bG宮系確立。4-7小節的A宮系調式五聲正音全部出齊，可以判斷這一旋律的基本宮系是A。在基本宮系確立之后，第一小節的調式傾向性則應該歸屬于A宮，因為1和4小節的旋律合頭明顯，只是落音不同。從例3最下方一行的綜合結果來看，除去#C=bD，#F=bG兩個等音外，構成了A-bB-B-#C-bE-E-#F七聲“音列”。之所以稱其為音列，我個人認為從五聲調式角度出發，無論正音與偏音，在音階中所處的位置與對應的“階名”，是構成音階的主要條件。bB音在A宮系中屬于商音B的“同級異音”，它不屬于A宮系的正音，也不屬于偏音，所以bB這個音的存在打破了中國五聲調式中“音階”的概念。如果按等音角度看，bG宮=#F宮，bG屬于A基本宮系的正音也算情理之中。

例4.第二首《引湖水初晴后雨，夜泛西湖》24-30小節

舉這一例子的意圖并不是為了這個旋律片段到底應該稱作“音階”還是“音列”，其名稱本身并不重要，關鍵是作品中對于五聲調式“綜合”現象的多重可能性是本文探索的重點。例4綜合調式結果中盡管是“七聲”，但有一點值得注意，2-3小節的bG宮系缺少bA商音，如果作曲家在旋律中加入bA音，則這一旋律片段便會形成后文論述的“綜合調式八聲”現象。之所以A宮和bG能夠加以綜合，主要是bG宮與旋律最后的落音#F相當于等音，也可視為同主音。例3中所綜合的兩個五聲調式屬于增二度關系，綜合之后的A-bB-B和bE-E的半音化進行也是后文所提及多聲部綜合調式“半音化”特征的初級階段。

三、綜合調式八聲——十一聲現象

樊祖蔭在《綜合調式性七聲音階的理論及其創作實踐研究》一文中曾經試圖對這一理論范圍加以外延和進一步擴展。其中還引用王耀華《中國民族音樂》中《因送哥嫂》的譜例進行說明。［1］樊祖蔭《綜合調式性七聲音階的理論及其創作實踐研究》，音樂研究2015年3月第2期，第79頁。其擴展結果是C、G、D、A四個宮系的綜合，由此引出的綜合結果超出七聲音階范圍，出現八聲音階和“同級異音”現象。在此文中，樊祖蔭還對黎英海本人創作的《唐詩三首-春曉》進行分析，指出了多重宮系［2］黎英海在《唐詩三首——春曉》中有意嘗試以bD宮為基本宮系，將bG-bD-bA-bE-bB五個宮系按左右旋所作的五度相生排列。綜合的可能性。從具體創作的角度看，這些在原有理論上的進一步探索與外延是極其有價值的。他可以進一步解釋中國當代作曲家作品中更為復雜的“綜合調式”現象。但這些更為復雜地綜合現象也依然是在黎英海“綜合調式性七聲音階理論”基礎之上的進一步上、下方五度調的綜合，或上、下方大二度調的疊加。盡管《臨安七部》中也有類似現象，但為了節省篇幅，本文不過多引證舉例類似現象。之后所列舉的“綜合調式”現象主要針對作曲家如何在《臨安七部》中將“綜合調式”發展為半音化和多調性、泛調性多聲綜合的現象。

（一）八聲綜合調式現象

例5-1中的旋律，盡管也有著明顯的五聲性特征，歸納成例5-2中的各五聲調式音列也是可以的。但是仔細觀察例5-2中的旋律宮系分析結果可以發現，D宮、bB宮和C宮是相距大二度的三個宮系。按照黎英海“綜合調式性七聲音階理論”的宮系綜合原則，它無法納入其理論范疇。

例5-1.第七首《六和塔》中的18-31小節聲樂旋律

例5-2.第七首《六和塔》中的18-31小節聲樂旋律的調式歸納

例5-3.第七首《六和塔》中的18-31小節聲樂旋律的八聲調式綜合

進一步加以綜合便會發現，作曲家完全沒有按照例1和例2中的旋律發展手法進行創作。因為例5-3的綜合結果首先就超出了“七聲”的范疇。其結果也不符合調性主音的“唯一性”。尤其是所分析音樂的結束音或最后的部分，并不屬于綜合調式結果的“基本宮系”之內。這段旋律的發展比較“西化”。18和25小節兩句的開頭材料采用上方大二度的移位，盡管都可納入D宮系，但18-21小節強調的是b羽的小調色彩，而25-28小節則更加強調D宮的大調色彩。并且#C的長時值停頓使得其變宮的偏音地位弱化，這4小節更加傾向于C大調的導音#C-主音D的進行。再綜合來看，例5-1中18-24小節的所有長音停頓圍繞著B-C-bB，而25-30小節的長音停頓則圍繞著#C-D-C，這一半音化的長音布局在整部作品的多處以各種形式出現，其中也包括了調式并聯，見例10。因此可以說，作曲家在這段旋律中，盡管運用了五聲音階材料，但是其旋法特征的半音化意圖十分明顯，這也是作品音響聽起來有著明顯的中國味道，但又給人以很“洋氣”的原因所在。

（二）九聲綜合調式現象

五聲調式“綜合”理論的提出，最開始是理論家作為分析民歌和地方戲劇的一種理論性總結與歸納。無論是黎英海的“綜合調式性七聲音階理論”還是關慶順為了系統分析歸納晉中秧歌中的調式發展特征而提出的“綜合調式”理論，其針對的都是單聲部旋律。如何運用“綜合調式”理論合理解釋中國當代作曲家作品中所出現的一些“綜合”現象，并且不單只針對單聲部線性分析，將其擴展至多個聲部，是“綜合調式”分析理論所需要進一步完善和發展的。

在例6中，我們可以看到一個“多重綜合”的現象。如果將這一片段進行切割，可以總結出A、B、C、D四個調式音階，他們分別是A：G宮五聲音階；B：綜合四個偏音的G宮9聲音階；C：綜合四個偏音的C宮九聲音階；D宮I類雅樂音階。所謂“多重綜合”，只是從表面上看，這五小節的旋律中不僅“橫向”存在著“綜合”九聲調式音階——如例6中的B、C；縱向上也存在著綜合調式現象——如例6中的D。有些人可能存在懷疑，認為這不是“綜合調式”，他更傾向于“異調配置”或其它……。我個人認為它不僅是“綜合調式”，而且還是非常典型的中西結合的“綜合調式”產物。之所以這樣說，有以下幾點原因：

1.五聲調式材料的半音化處理：當我們的耳朵聆聽這個片段時，聲樂旋律會很突出的凌駕于管弦樂隊伴奏的基礎上，作曲家將旋律干干凈凈地寫成G宮調式，其五聲性風格是毋庸置疑的。但是仔細聆聽管弦樂伴奏，我們很難捕捉到傳統功能和聲I-V和弦進行的痕跡。甚至個別聲部的橫向半音化進行會鉆進我們的耳朵。面對管弦樂縮譜中的橫向聲部進行，我們看到的是多個“線性聲部”的同向、反向與斜向進行。但是，就是這樣一個“綜合體”我們卻可以肯定它的“五聲性風格”。這就是要歸功與每個橫向聲部所組合而成的“綜合調式”。此時的綜合調式已經不局限于前文所述的片段化“五聲宮系”相互拼連所形成的“綜合”，作曲家已經逆向化地將綜合之后的七聲或九聲音階鋪陳在各個聲部。這些橫向聲部的多個“綜合調式”再進一步“綜合”，便是例6中的多聲部音高形態。

2.“旋律型主音”的強調：對于“旋律型主音”用法的進一步擴展，可能要追溯到德彪西，在德彪西的許多作品中，旋律并不是建立在古典終止中那種強烈的屬-主關系上，盡管德彪西的旋律中也經常貫穿著主音，但它并不是“和聲型”主音，而是“旋律型”的主音。“在德彪西看來：旋律線上的任何一點都可以不必借助于屬和弦或別的泛音因素而隨時結束到主音上。旋律中的任何一個音都可以被強調、被拉長、或借助于適當的句法而形成新的主音，這種類型的旋律，其靈活性是如此之強，以至于哪怕是改變原旋律線的落音便可構成轉調。德彪西的旋律不只是一些單聲部旋律的接續，而是融化在復雜織體中的旋律。”［1］鄭英烈《泛調性的概念、形成及發展——介紹魯道夫·蕾蒂的〈調性、無調性，泛調性〉一書》，《近現代音樂研究文集》1985年，第66頁。這段引文可以結合德彪西的多部作品仔細地研究，因為德彪西對于“旋律主音”的運用法則與我國五聲調式旋律有著“異曲同工”之妙。他是破除功能和聲，將“旋律調性”的表達方式推向極致的代表性人物。德彪西所走的路如果進一步回溯，是穆索爾斯基。這不是本文研究的重點，以后再著文詳細研究。回到例6中，我們似乎能夠感覺到，這個片段盡管綜合了兩個九聲調式和一個七聲調式，但聽覺上的“旋律主音”依舊清晰可辨。這與德彪西的處理手法是相同的。從這一片段我們還會發現，除了旋律聲部的五聲性特征之外，幾乎在伴奏聲部中我們很難看到連續的五聲正音級進行，它已經被作曲家雜糅在了包含半音的音階式進行當中。在西方傳統的功能和聲體系中，主、屬和弦的正格進行或T-SD-T功能的完全進行連續出現，即表明新調的確立。但是，在許多中國作曲家的作品中，五聲性音高材料和非功能性的民族化和聲手法的運用使得我們首先需要從旋律調式的分析入手，而非和聲功能對于調式調性的判斷。另外，多個聲部音高結構的“綜合”研究，也是針對中國當代作曲家作品中所面臨的新課題。

例6.第五首《與顏錢塘登樟亭望湖作》53-57小節聲樂旋律與管弦樂縮譜（歌詞略）

3.“五度相生”綜合原則的底線：“五度相生”綜合原則也是黎英海“綜合調式性七聲音階”理論的基礎。葉小綱在這一片段當中，已經不局限于相差五度的五聲音階的“縱向”綜合，C宮九聲-G宮九聲-D宮九聲的多聲部疊置，其本因依然遵循的是第一點中所述的三重宮系綜合原則。只不過這一片段由五聲擴展至九聲，由單一橫向聲部擴展至多個聲部的縱向“綜合”。

盡管例6中，管弦樂聲部的橫向聲部進行幾乎沒有五聲性材料的痕跡，如果只聆聽音響或粗略翻看總譜根本察覺不到其調式音階到底是什么。但仔細分析每個聲部便會發現，五聲調式的“基因”依然存在。漢族民歌當中“綜合調式”的特征依然存在。只不過，作曲家經過個人審美取向的藝術化處理，將五聲調式的正音和偏音混雜在一起，形成了一種全新的“綜合調式”理念。這種“綜合”與西方的“多調性”理論十分相似，在后文的例11中，會在此提到這個例子。“雖然各層次都表現為以各自的主音為主導的獨立線條，但他們彼此之間又被一種‘和諧’的關系撮合在一起，從而融合成為一個‘統一體’。”［1］鄭英烈《泛調性的概念、形成及發展——介紹魯道夫·蕾蒂的〈調性、無調性，泛調性〉一書》，《近現代音樂研究文集》1985年，第72頁。這段引文是蕾蒂在《調性、無調性、泛調性》一書中對德彪西《水中倒影》的開始幾小節所進行的分析結論。如果毫不更改的放在此處，是否也是對例6的貼切描繪呢。

（三）十聲綜合調式現象

“在通常情況下，調性和調式的轉換或交替總是在一定的結構對置的基礎上形成的，因此，調的發展是單線式的。也就是說，在某一調式的基礎上做輪流的轉換，是個你進我出或我進你出的問題。那么調的發展不是以結構對置來形成，而是不同宮調系統并列連接——即'異宮并聯'這。樣一來必然是綜合代替對比；交織代替對置……一句話，是建立在兩個或者更多五聲調式共同綜合基礎之上的一個復合性的調式體系，我們叫它五聲調式綜合體，即綜合調式。”［2］關慶順《“異宮并聯”及其調式的多重綜合性——兼論綜合調式》，南京藝術學院學報（音樂與表演版）1987年10月刊。關慶順對于綜合調式所下的定義更為寬泛，尤其是“異宮并聯”現象在中國當代作曲家作品中更是屢見不鮮。

例7.第三首《采桑子》（45-56小節）聲樂旋律

例7中的“異宮并聯”現象即體現了明顯的三個宮系的對置并聯現象。其中45-47小節為bG宮，都采用五聲正音級，沒有偏音。48-51小節在E宮調式上，由于50小節采用了旋律改寫的方式，將48小節中的E改寫成D，所以引出了E宮調式的閏音。52-56小節是加清角的bE宮六聲調式。這三個非同宮系統的調式“并聯”，其綜合結果形成了bE宮十聲音階，綜合之后，其半音化特征已經躍然紙上。這一例子最大的特點不僅僅是異宮并聯下所形成的十音音階。前文所述的“主音型旋律”，以及后文所述的“流動的主音”，在這個例子中都可以清晰地看到。如果在多聲部同樣出現這種現象，那么其最后將走向“泛調性”的道路，見后文例11。

（四）十一聲綜合調式現象

在例8的旋律中我們可以感受到調式的“細碎”，但可以肯定，這條旋律有調，只不過“主音感”飄忽不定。盡管“細碎”，但這些細碎的“調式片段”所連綴而成的旋律卻絲毫沒有生硬感。我們似乎又會聯想到“泛調性”概念的關鍵詞——“流動主音”。深究“泛調性”的本質，“協和音”與“不協和音”之間的此消彼長依然存在，甚至可以說，不協和音要占統治地位。所謂的不協和音可以在例8中加以解釋。在例8旋律1-3小節中的bE宮雅樂調式中，第三小節的bE音作為主音，其協和性是毋庸置疑的，第4小節開始的E音在前調宮系來看則是不協和的。但是從第4小節開始，這種協和音與不協和音的定論發生顛倒，類似的狀態以此類推。正是由于調式的主音在不斷變化，所以某一調式之內的正音級——協和音，隨時都有可能因為調式的變化而淪為“不協和音”——偏音。這種現象既是調式頻繁交替轉換造成的，也是“泛調性”的主要特征之一。盡管例8僅僅是單旋律，還沒有涉及到多聲部，但其“泛調性”的特征已經初露端倪。對于例8，此處不一一描述譜例中的調式變化過程，詳見譜例。有一點需要說明。作為一整段旋律，例8仍然按照中國傳統音樂分析原則，將最后的落音視為調式主音，最后的結束調為整段“綜合調式”旋律的基本宮系。例8中所有的調式最后加以綜合會出齊全部12個半音。至于這12個半音的開始音是什么，我覺得已經不重要了，#C和A均可。

例8.第一首《憶江南》18-27小節的聲樂旋律

將例8的旋律和例7進行比較可以看出，例7中的“旋律主音”更加強調句法結構之間的“對置”，其每一句宮系的明確性，以及主音停頓的“干凈利落”更傾向于轉調。而例8的綜合更傾向于同主音模式下的調發展，盡管開始的幾個宮系并沒有出現主音A，但是其旋律走向，以及D宮、G宮、A宮在旋律中所占的“主導位置”，使得開始的bB宮、bE宮、bA宮自然而然地向基本宮系A傾斜。

四、多聲部“綜合調式”并用下的“多調性”與“泛調性”效應

在前文中，例3和例6已經涉及到“綜合調式”的多聲部形態。雖然這些多聲部的片段可以概括為多個宮系之間的并聯、綜合、交織。但是還有非常重要的幾點需要解釋：（一）多聲部五聲風格如何確立和統一；（二）縱向音高結構的邏輯原則是什么；（四）橫向旋律的五聲性風格是否能夠和前文所提及的管弦樂聲部相互融合，這是下面所要探討的主要問題。

“19世紀中葉，歐洲的作曲家們曾經對所謂的‘東方風格’或‘異國情調’大感興趣。但當他們給這類旋律配上功能和聲時，竟發現兩者的性質格格不入。這曾經引起當時人們的大惑不解。雷蒂說：‘其實，想強迫這些旋律在不經過任何改造的情況下穿上‘通用和聲’的狹小夾克，在技術上是行不通的。結果只會使它們的特點遭到閹割，它們的風格和魅力必然消失殆盡’”［1］鄭英烈《泛調性的概念、形成及發展——介紹魯道夫·蕾蒂的〈調性、無調性，泛調性〉一書》，《近現代音樂研究文集》1985年，第65頁。

可以肯定的是，不經過改造的“通用和聲”不適合“東方風格”的旋律，它已經是中西方作曲家和理論家所達成共識的一個問題。那么接下來，如何改造“通用和聲”以適應“東方風格”的旋律則是很多作曲家孜孜以求的。從歷史角度來看，“和聲調性”和“旋律調性”是迄今為止調性的主要兩大種類，I-IV-V-I的“和聲調性”確立模式本文不想過多闡述。對于我國許多民歌旋律中所存在的“旋律調性”是下面所要引申展開加以探討的。其實“旋律調性”并不是我國民歌中所特有的現象，古代以色列人用于宗教儀式的素歌（chant）也屬于這一現象［1］鄭英烈《泛調性的概念、形成及發展——介紹魯道夫·蕾蒂的〈調性、無調性，泛調性〉一書》，《近現代音樂研究文集》1985年，第65頁。。

在古典和浪漫主義時期，“和聲調性”大行其道，“旋律調性”幾乎無人問津，甚至銷聲匿跡。直到19世紀末，功能和聲趨于瓦解，才又使得“旋律調性”重新回到作曲家們的視野，并且與和聲、復調相互結合，扮演著重要的角色。可以說，德彪西在“旋律調性”方面的探索為后人提供了很好的借鑒手法，這在前文“旋律型主音”一點中已經有所提及。而德彪西對于“旋律調性”的另一方面探索——全音階，則給了我們又一個重要的啟示。有些人認為德彪西是在尋找全新的音階體系，以此來代替大小調。這一觀點是狹隘的，因為德彪西看中的并不是用什么音階來代替大小調體系。相反，德彪西是站在“擺脫大小調”影響和束縛的基點上使用了全音階，而全音階恰巧可以有效地避免“屬-主”關系的確定，也就是說，“全音階”是既能夠脫離功能和聲的束縛，又能夠更好地服務于德彪西所強調的“旋律調性”的手段之一。這也是德彪西作品中不僅僅使用“全音階”，還使用五聲音階、中古調式音階和近乎于12音的半音音階材料的主要原因所在。既然這樣，我們就很容易理解《臨安七部》中的大量音樂片段，為什么與五聲性聲樂旋律同時進行的其它管弦樂聲部會有這大量的半音化，或者說經過雜糅處理的“綜合調式”音階出現。這些看似半音化，或者毫無五聲性正音連續進行的線性聲部怎么會與五聲性旋律風格如此貼切，水乳交融在一起？歸納起來有以下幾種原因：

（一）五聲正音旋律+五聲性典型音程+“綜合調式性七聲音階”線性聲部的“多聲部綜合”

從例9可以看到，長笛聲部的B宮旋律確定了這個片段的五聲性風格，雙簧管聲部的音程主要是大小三度、大二度和純四度，為旋律聲部起到了和聲上的襯托，這些音程綜合在一起是加清角的#F宮六聲音階。但有一點必須說明，這不是“和聲性旋律”的寫法，這些音程對于旋律沒有所謂的“功能性”支持。長笛與單簧管聲部的縱向音高疊加完全屬于“五聲性和音”范疇，即這兩個聲部所形成的三個音疊置都是五聲正音級的三音列縱合化。如果單純是這兩個聲部所發出的音響，我們可以想象得到它有多么的“民族化”，這種類似于民歌的寫法在中國當代作曲家的作品中顯得有些“落伍”，因為它太“傳統”了。可是單簧管聲部的線性旋律成為了這個片段的畫龍點睛之筆，因為它橫向進行的音程完全打破了五聲音階旋律進行的規律，盡管它有著對位性質的旋律因素，可是它中間包含著小二度進行F-E、B-#A、增二度進行#G-F、增三度進行#F-bD，這就意味著這一聲部的主音不確定性。單簧管聲部如果加以綜合是#F宮九聲音階，再加之與長笛和雙簧管聲部之間的碰撞，原本很“傳統”的五聲風格旋律被披上了一層現代的“面紗”。而大管低音聲部的#C和#F音程則強化了整個片段基本宮系#F。可以說，《臨安七部》中好多多聲部片段都是類似寫法，這種寫法從材料上看是中國五聲調式旋律與“綜合調性”聲部的對位化處理。但從作曲技術的角度看，它與德彪西對于“旋律調性”的探索相類似，只不過，“綜合調式性七聲音階”在《臨安七部》中被賦予了新的“使命”，并起到了至關重要的作用。

（二）“綜合調式”音階（或音列）的縱向“異宮并聯”

在前文例7中，曾經提到過關慶順對于“綜合調式”中的“異宮并聯”現象，它與黎英海“綜合調式性七聲音階”理論的最主要區別在于沒有并聯宮音之間之間的度數限制。例7中旋律所并聯的bG宮，E宮和bE宮既出現了小二度宮系并聯現象，例10中同樣出現了bE-bD-D小二度宮系并聯現象。只不過例7是橫向旋律聲部的“異宮并聯”，而例10是多聲部半音化的“異宮并聯”。盡管由單聲部變成了多聲部，但是其并聯的道理是相同的。由于篇幅所限，本文不對例10中三個獨自的“綜合調式”再進行一一說明。可以看出，作曲家在《臨安七部》對于“異宮并聯”的綜合調式用法有單聲部的，也有多聲部的，其并聯原則也是“綜合調式性七聲音階”理論以外，基本宮

例9.第二首《引湖水初晴后雨，夜泛西湖》13小節，木管聲部系與綜合宮系呈現小二度或三度關系的綜合。這一綜合結果必然導致“流動性主音”和多聲部綜合結果的高度半音化。各個聲部之間的前后音高關系呈現出“同級異音”和半音化的“對置”現象，這也是作品音響即保持五聲性風格，有極具“不協和”因素的主要原因。

例10.第二首《飲湖上初晴雨后，夜泛西湖》第12-15小節

（三）“多宮綜合”下“泛調性”與“多調性”的交織雜糅

在例11中，我們可以看到作曲家在短短8小節中對于五聲調式的“多宮綜合”數量達到了9個。為了譜例清晰和論述清楚，筆者沒有再進一步將這些前后相連的五聲調式再進行綜合。譜例中詳細列出了這9個宮系的所在位置，上面縮譜中的方框各代表一個五聲調式，用小寫字母標出，和譜例下方的各五聲調式相對應。總結這9個五聲音階的出現和“綜合”情況有以下特征：

1.這些五聲音階有的以橫向形式出現，有的以縱向的“和音”形式出現；

2.除旋律聲部存在著“宮系交織”外，其它宮系的界限都相對清晰，甚至“涇渭分明”；

3.所有縱向“和音”前后連接均不是“功能性”關系，作曲家低音寫作的原則是以“半音化”和“全音化”的音程思維方式進行控制。其中1和4小節的低音bE和E既是半音，兩個宮系bG和G也是相距半音的宮系。為了軟化其尖銳的不協和性，作曲家在2、3小節插入了E宮和A宮。隨后的低音呈現出G-F-bE-D-C-bB-bA的下行音階式進行，單看低音，屬于bA宮I類雅樂音階；

4.“多調性”與“泛調性”特征的雜糅：簡單說，多調性（也包括雙調性）是將兩個或兩個以上的旋律線作對位性并置，縱向重疊是其重要特征之一，；泛調性是指多種調性的縱橫交錯，“流動的主音”是其主要特征。可以說，例6和例9更多體現的是“多調性”特征，而例11則更加傾向于“泛調性”的特征。

例11.第一首《憶江南》13-20小節

如果說，之前的例子還是不能夠淋漓盡致地體現出本文標題中所強調的“多重”綜合特征。那么例12中所列舉的現象則充分說明了這部作品中調式音高材料綜合特征的“多重性”。在這三小節中，我們能夠看到五聲調式寫作而成的第一小節，它的風格純粹并略顯單調，但在隨后兩小節中，五聲宮調的轉移、五聲性七聲綜合調式、五聲調式的九聲綜合，以及bB為主音的雅樂十一聲綜合調式同時出現。與此同時，大提琴低音聲部的全音階下行進行，以及小提琴和中提琴部、鋼琴聲部的高度半音化，則足以證明本文的中心論點：《臨安七部》中調式的“多重”綜合現象。而這種“多重綜合”結果必然導致片段性的半音化和“十二音現象”。

例12.第二首《飲湖上初晴雨后，夜泛西湖》第:36-38小節

結語

中國當代作曲家幾乎都受過正規作曲技法的嚴格訓練，其四大件的學習過程也都是按照西方作曲技術理論體系完成的，因此要想純粹地按中國理論家的方法進行分析解讀中國作曲家作品中的所有現象是不切實際也是不可能的。在中國作曲家“多元化”創作的今天，能用單一理論即分析解釋的很透徹的一部作品可能也沒有更多理論分析的意義。在《臨安七部》中，我們可以看到五聲化的“綜合調式”旋律，也可以看到“多調性”和“泛調性”的多聲部片段。但如果遇到兩者的特征相互雜糅在一起，在某一個片段中交織并存，我認為其“泛調性”的特征應該占主導。至于到底應該叫什么名稱已經顯得不那么重要了。可想而知，像例11和例12這種綜合了“旋律調性”、“旋律主音”、“綜合調式”、“多調性”和“泛調性”等諸多特征的音樂片段，很難再給它以某個單獨地標簽或定義加以總結。因為幾乎每一位中國作曲家的作品都可以用“中國音樂元素與西方作曲技法相結合”進行定義。問題的關鍵在于。我們需要靜下心來，腳踏實地的探尋中西結合的分析路徑與音高材料與作曲技法之間的制衡關系。

［1］鄭英烈.泛調性的概念、形成及發展——介紹魯道夫·蕾蒂的〈調性、無調性，泛調性〉一書［M］.近現代音樂研究文集，1985

［2］樊祖蔭.綜合調式性七聲音階的理論及其創作實踐研究［J］.音樂研究，2015

［3］關慶順.“異宮并聯”及其調式的多重綜合性——兼論綜合調式［J］.南京藝術學院學報（音樂與表演版），1987

［4］劉小龍.淺吟低唱詠西子故辭新曲賦臨安——評葉小綱聲樂交響作品〈臨安七部〉［J］.人民音樂，2012

［5］魯道夫·蕾蒂.調性·無調性·泛調性——對二十世紀音樂中某些趨向的研究［M］.人民音樂出版社，1992

（責任編輯王虎）

J616.22

A

1001-5736（2016）03-0083-10

［1］作者簡介：張寶華（1982～），沈陽音樂學院學報《樂府新聲》編輯，中央音樂學院2014級和聲學博士。