略論《聊齋志異》的自傳性

林海清 林驊

摘要：文學作品都有不同程度的自傳性，只有從主客觀相結合的角度解讀，才能更好地領會作品的真諦。《聊齋志異》具有明顯的自傳性。蒲松齡常常通過“異史氏曰”，或通過作品人物之口，直接表露自己的思想觀念。更多的情況是在作品的人物形象與情節中融入作家的主體意識。《聊齋志異》中最具自傳性的人物形象是科考中的落第書生、社會生活中的告狀復仇者和愛情作品中的男主人公。

關鍵詞：蒲松齡；聊齋志異；自傳性

中圖分類號：I207.419 文獻標識碼：A

文學作品歸根結底是作家的寫心之作，不僅寫作品人物的心，更是寫自己的心，作家會自覺不自覺地把人生態度、思想意念、情感傾向、審美情趣滲透在作品的意境、情節與形象之中。從這個意義上說，任何文學作品都具有不同程度的自傳性。然而，其自傳性的含義又有廣狹之分。就小說而言，狹義的自傳性是指作家在進行創作時，直接借鑒了個人的家庭環境與生活經歷，作品帶有個人與家庭的鮮明印記。廣義的自傳性才是通過情節與形象，間接地表露作家的情性與人格。

中國古代小說發展至清代，進入了文人獨創的成熟時代，作家的主體意識自然會表現得更為明顯。《紅樓夢》是狹義自傳性小說的代表，由于資料的極度缺乏，招致新舊紅學家們沒完沒了地探索曹雪芹的家事、生平與創作情況。《聊齋志異》的自傳性也極為明顯，由于資料豐富，使我們對凝聚其中的作家“自我形象”的鉤輯要方便得多。

蒲松齡與曹雪芹的創作個性不同。曹雪芹追求的是溫柔敦厚的詩教傳統，皮里陽秋的史家筆法，他的主體意識在《紅樓夢》中常常是隱藏著的，對事件和人物少有直露的褒貶。蒲松齡則不然，他“孤介峭直，尤不能與時相俯仰” [1] 344 。在撰寫這部“孤憤之書”時，似乎無意追求那種含蓄、蘊藉的風格，往往會直接宣泄滿腔憤懣與不平之鳴。

這首先表現在那一則則的“異史氏曰”中。《聊齋志異》繼承了中國史傳文學和文言小說的創作傳統，在多數篇章后面都綴上一段“異史氏曰”，作者要“卒章顯其志”，要站出來對作品的人物與故事進行評判，要借這個便捷的平臺即興發揮，這是作家主體意識的最直露的表現。“天子偶用一物，未必不過此已忘；而奉行者即為定例”（《促織》）與“竊嘆天下之官虎而吏狼者，比比也”（《夢狼》），表現了他的政治觀；“花面相逢，世情如鬼”（《考弊司》）與“剖腹沉石，慘冤已甚……豈特粵東之暗無天日哉”（《成仙》），表現了他的社會觀；“一錢不輕授，正其一飯不忘者也”（《田七郎》）與“惻隱之一念可通也”（《西湖主》），表現了他的義利觀；“美善禍淫，天之常道”（《續黃粱》）與“飲啄有定，不可以妄求”（《庫官》），表現了他的價值觀；“余于孔生，不羨其得艷妻，而羨其得膩友也。觀其容可以忘饑，聽其聲可以解頤。得此良友，時一談宴，則‘色授魂與，尤勝于顛倒衣裳矣”（《嬌娜》）與“情之結者，鬼神可通”（《香玉》），表現了他的婚戀觀……這一則則訴諸理性的議論文字是我們窺測蒲松齡創作構思的獨特窗口，也是了解作家思想觀念的寶貴資料。難得的是這些評價性文字寫得一點也不呆板，直白自然，幽默風趣，仍不失聊齋風采。而且，又與前面的人物故事緊密結合，相互生發，成為作品的有機整體，同樣為廣大讀者津津樂道。

借作品人物之口，傳達作者的心聲或賣弄才情，是敘述體小說和戲曲中常用的方法，也是“文學作品都是作家的自敘傳”的突出體現。實際上這是敘事作品中的議論文字，是作者要借機發揮，因此就容易游離于情節與人物之外，弄不好會露出人工斧鑿的痕跡，就連《紅樓夢》也難免這樣的瑕疵。《聊齋志異》中借人物之口抒發作者心聲的情況不但極其普遍，而且創設了合理的語境，與情節發展自然對接，還常常能突出人物性格，實在是高明之至。《成仙》寫一位家道殷實的周生，因小事得罪了黃吏部，被黃欺侮，周憤憤不平要與之理論。洞明世事的好友成生勸止說：“強梁世界，原無皂白。況今官宰半強寇不操矛弧者耶？”把當政的官宰說成多是不舉旗號的強盜，顯然是蒲松齡刺貪刺虐的激憤之辭，安插在這里有著極好的語言環境。剛直的周生不聽勸阻，惹惱了邑宰，被抓進獄中嚴刑逼供，險些送了性命，靠成生多方營救，才得幸免。成生直斥官府的那句話實際上是作品的重心所在，前為鋪墊，后為驗證，鑲嵌在跌宕起伏的情節流中，十分自然得體。《梅女》中也有一段膾炙人口的對貪官污吏的怒斥，是一位陰間老鴇罵那個卑鄙的典史：“汝本浙江一無賴賊，買得條烏角帶，鼻骨倒豎矣！汝居官有何黑白？袖有三百錢便而翁也！”顯然是作者借人物之口，對貪官墨吏的有力聲討。其語境是寫小偷夜入民宅被摯入官，典史受賄三百兩銀子后，反污失主梅家少女與之私通，要拘來檢驗。梅女被逼引頸自裁。男主人公封生為典史所設的酒宴上，特招陰間老鴇出來罵宴。這段話既是作者的心聲，又是作品人物的語言，完全符合這個虔婆的身份、年齡、教養與性格。只這一段怒罵，就足以使這個形象躍然紙上了。

在敘述性的文學作品中，自傳性更多地體現在作家筆下的藝術形象上。因為“文藝家所塑造的最豐采的藝術形象總是能最生動地體現他的個性心理結構的，他總要將自己的個性心理結構所特有的秉性熔鑄到他的人物身上，藝術形象仿佛是滲透和凝聚他的精氣和血液的親生兒女。” [2] 108 在《聊齋志異》中，最能滲透和凝聚作家“精氣與血液”的形象有三類，他們依次是科考中的落第書生、社會生活中的告狀復仇者和愛情作品中的男主人公。

聊齋中科舉題材的作品最具主觀色彩。蒲松齡才華橫溢，久試不第，屢敗屢戰，遺恨終生。他筆下的舉子們也都是汲汲于科舉仕途，久困場屋的窮困書生。《素秋》中的俞恂久也是“十九歲老童”，科試亦取得“邑、郡、道皆第一”的佳績；《司文郎》中的王平子鄉試中也“以犯規被黜”，這與蒲松齡的人生境遇何其相似；描寫書生落榜時的瞬間痛苦，“或白日做夢，幻像頻生”（《王子安》），或“嗒然自喪，吞食如嗝”（《楊大洪》），這與蒲松齡的人生感受何其相似；士子們常常把才高不遇的原因歸于宿命，多篇作品把書生敗走考場歸于“福薄”、“天意”。《司文郎》中的才鬼宋生聽說為自己所鄙視的余杭生高中，而所賞識的王平子落榜時，大哭大叫“其命也夫！”這與蒲松齡的人生理念又何其相似！

科舉題材作品中最具狹義自傳性的作品是《葉生》。作者對他的開場交代就很耐人尋味：“淮陽葉生者，失其名字。”主人公沒有名字的特別交代在全書中似為僅有。接著寫他“文章詞賦冠絕當時”，而后自然又是“所遇不偶，困于名場”。作品以“魂從知己，竟忘死也”作為主線展開情節，作家的主觀意圖是既要頌揚知遇之恩，又要悲嘆命運不佳。前者可能是以自己早年受知于學使施閏章和縣令費祎祉為生活基礎的，于是構思了一個丁縣令，因賞識葉生文章而多方資助他。在葉生再次名落孫山之后，又邀其東游。于是葉生魂從知己，教授丁子，使之高中。這里用離魂的幻化情節將知己之情描寫得淋漓盡致。然而，寫葉生才華出眾又屢試不第才是作品的重心所在。為了顯示葉生的真才實學，讓他以自己落第的文章教授丁公之子，使其高中亞魁，這樣才好把他的科場失敗歸于宿命：“是殆有命，借福澤為文章吐氣， 使天下人知半生淪落，非戰之罪也。”這不正是作家要借作品人物之口抒發內心深處積郁已久的深重悲憤嗎！作品最后寫葉生魂魄歸來，“凄然曰：‘我今貴矣。”而妻子因家貧子幼，無力下葬靈柩的訴苦，才使他癡人說夢的魂魄無地自容，“撲地而滅”。這與家貧子幼只好離鄉坐館的蒲松齡的家庭悲苦又是多么酷似！才華出眾者之所以遭遇不偶，在蒲松齡看來，除了主觀原因歸于宿命之外，客觀原因則是考官有眼無珠，伯樂難尋。這才與上面難得的知遇之恩關合統一起來。說《葉生》是作家經歷與思想的直接寫照，不為過也。

長期生活在窮鄉僻壤，面對著社會生活的滿目瘡痍，蒲松齡敢于面對現實，為民請命，《聊齋文集》中記載著狀告康利貞的事。康利貞是淄川的漕糧官，因魚肉百姓招致民憤被革職，人們拍手稱快。但他又四處奔走，賄賂權貴，官方打算復其原職，百姓得知又憤又懼。于是蒲松齡給時任刑部尚書的同鄉王士禛和進士譚再生寫信，指責康利貞的莊莊穢行，要求“但使為貓，勿使為虎”，并兩次越級西行到郡上告狀。他在給好友李希梅的信中說：“無可奈何，弟何惜一再往，而不拔一毛以利天下哉！” [3] 145 可見他不是一個逆來順受的讀書人，而是敢作敢為的斗士。文如其人，《聊齋志異》這類作品的風格也不是怨而不怒，而是金剛怒目。在壓迫面前多有告狀者，如《紅玉》《商三官》《席方平》《竇氏》等篇，訴訟的結果或是“訟幾遍，卒不得值”；或是惡人“行賄得免”。那么，冤民們的冤屈如何得雪？最有效的辦法是以暴制暴，進行針鋒相對的報復。《紅玉》中那位路見不平拔刀相助的虬髯丈夫，夜入衙所向貪官投以匕首，僅差半尺未中的威懾力量，才使含冤負屈的馮生得釋。一飯必酬的田七郎自刎之后，尸體竟能“崛然躍起，竟決宰首”（《田七郎》）。向杲干脆變成老虎，一口咬下仇人的腦袋（《向杲》），何等暢快。蒲松齡更贊賞當時社會受壓迫最深的女性的英雄行為。商三官的父親被豪紳打死，兩個哥哥上告官府，一年沒有結果，打算繼續上告。十六歲的商三官把世事看得很透徹：“人被殺而不理，時事可知矣。天將為汝兄弟專生一閻羅包老耶！”于是深夜出走，假扮妓女，手刃仇敵。哥哥們做不到的，這個少女做到了。此外，像俠女、細侯、庚娘、云翠仙、喬女、竇氏等都是在歌頌富于反抗精神的婦女，簡直就是女性復仇者的畫廊。

在以花妖鬼狐的幻化形象為主角的愛情作品中，男主人公多為現實中的人，而且多如蒲松齡一樣的正直書生，在不同程度上都有作家自身的投影。蒲松齡是個潔身自重頗有幾分冬烘氣的老儒，他的婚姻媒妁之言、父母之命，但與結發妻子劉氏情深意切，相親相愛，至老彌堅：“憐我衰髦留脆耳，哀君多病苦勤勞”；“五十六年琴瑟好，不同此夕頓離分” [3] 647 。這有他晚年撰寫的《述劉氏行實》可證。他筆下愛情作品的男主人公們，無論在相愛過程或者婚后，都不同程度上表現出對所愛女性的尊重與摯愛。當《青鳳》中的耿去病與狐女青鳳的關系被發現，青鳳被叔叔責罵時，他挺身而出，大聲說：“罪在小生，與青鳳何與！倘宥鳳也，刀鋸斧鉞，小生愿身受之。”《書癡》中的郎玉柱，在縣宰嚴刑拷打面前，“即垂死，無一言”，堅決不說出顏如玉的去向。這種對女性敢于擔當的品德為作家所激賞。《瑞云》中的賀生，當自己所深愛的妓女瑞云身患奇病，“蓬首廚下，丑狀類鬼”時，他不顧人們的譏笑，“貨田傾裝，買之而歸”，終于獲得美滿的婚姻。作家對這種“輕色相而重知己”的可貴品德大加頌揚。相反，在另外一些篇章中，也譴責與懲治了那些始亂終棄、見利忘義的負心漢。此外，在一些作品中，蒲松齡還以夸張的筆法，凸顯了他們在追求婚姻愛情之路上表現的狂癡精神。耿去病初見青鳳，驚艷之際拍案大呼：“得婦如此，南面王不易也！”致使青鳳全家驚走，狂態可掬。《連城》中的喬生，寧愿為所愛之人割膚療疾；《阿寶》中的孫子楚為阿寶斷指離魂，都表現了一種“士為知己者死”的癡情。這種情性恰與“狂固難辭”，“癡且不諱” [3] 58 的蒲松齡相合。擴而大之，在蒲松齡看來，“性癡則志凝，故書癡者文必工，藝癡者技必良。世之落拓無成者，皆自謂不癡者也。”“是以之慧黠而過，乃是真癡。” [4] 122 愛情也好，事業也好，沒有點執著狂癡的精神，三心二意則一事無成。所以他的筆下還精心塑造了書癡、石癡、鴿癡等一系列狂癡形象，謳歌他們身上的美好人情與人性。

作家主體意識在故事情節方面的體現莫過于篇篇故事的結尾，基本上沿襲了中國古代小說戲曲的大團圓模式，讓好人或昭雪，或發跡，或中舉，或成仙，勸人向善，符合作家所信奉的儒家仁義和佛家果報之說。對惡人則必施以天譴神怒等各種非常手段，加大惡有惡報的懲罰力度，符合作家嫉惡如仇的個性與“非剛斷不足以行其仁” [3] 284 的主張。《夢狼》中的白甲被為“一邑之民泄怨憤”的諸寇砍頭之后，又斜按在肩上，使能“自顧其背”。《續黃粱》中那個無惡不作的曾孝廉，讓他飽受各種折磨后，直至大呼“九幽十八獄無此黑暗也”，方才罷休。

孟子說：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？” [5] 25 他主張解讀文學作品，不但要“以意逆志”，還要“知人論世”，即結合作家的生平思想及其生活的時代來考察作品，這也是我們文學批評公認準則。我們只有結合蒲松齡生活的時代、經歷、思想、性格，深入挖掘作品的“自傳性”，從主客觀相結合的角度去研讀《聊齋志異》，才能更全面領會這部優秀作品的真諦。

參考文獻：

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[2]錢谷融，魯樞元.文學心理學教程[M].上海：華東師范大學出版社，1987.

[3]蒲松齡.蒲松齡集[M].路大荒，整理.上海：上海古籍出版社，1986.

[4]蒲松齡.聊齋志異[M].濟南：齊魯書社，1981.

[5]王運熙，顧易生.中國文學批評史[M].上海：上海古籍出版社，2006.

（責任編輯：陳麗華）