晚年創作的轉型與文化視角的下移

劉富偉

摘要：在《聊齋志異》重寫史上，最早著手改編《聊齋》的正是蒲松齡的聊齋俚曲。與原著文人色彩較為濃郁有所不同，聊齋俚曲更多地彰顯出的是作者的農民思維、農民視野。這是由蒲松齡晚年創作的轉型與文化視角的下移這一特定背景所決定的。聊齋俚曲在內容選取上體現出“慰藉農人”的精神和民間關懷的主旨，也表明了作者是把俚曲創作定位于村農市媼的。

關鍵詞：蒲松齡；聊齋志異；聊齋俚曲

中圖分類號：I207.32 文獻標識碼：A

在《聊齋志異》的重寫史上，最早動手改編《聊齋》的不是別人，正是蒲松齡（1640—1715）自己。這一點倒類似于比其略早的前輩作家李漁（1611—1680），李笠翁也是親手把自己的四篇所謂“無聲戲”小說改編為“十種曲”中的曲目。但是兩人亦有所不同，李漁是以較為文人化的形式——傳奇戲曲進行改寫，蒲松齡則翻新出奇，他采用的是一種更為民間化的藝術樣式——通俗俚曲。于戲劇史、俗文學素有專攻的周貽白先生，對蒲松齡這種開創性的貢獻有著極高的評價：“而蒲氏能以莫大的勇氣，去采取這種不為人所注意的體制，居然撰成多篇洋洋灑灑的大文。即此一點，也是夠使那些自命圣人之徒，望而卻步。即令這體制不是蒲氏所創明，仍將不失其偉大的。” ① 一向致力于推介、提倡白話文學的胡適之先生，對此更是倍加推崇：“蒲松齡有了這十幾種曲本，即使沒有那更偉大的《醒世姻緣》小說，他在中國的活文學史上也就可以占一席最高的地位了。” ② 后世學人對這種藝術新形式也都揄揚有加，不僅以聊齋命名它為“聊齋俚曲”，還譽之為明清俗曲的“活化石”。更令人欣喜的是，2005年10月，聊齋俚曲順利入選了山東省首批省級非物質文化遺產；第二年又入選了中華人民共和國國務院公布的第一批國家級非物質文化遺產名錄，從而成為國家級的藝術瑰寶。可以說，這是對蒲松齡俚曲創作的最大肯定和無上榮耀了。

一

有關聊齋俚曲最早、最詳細的記載，應是出于雍正三年（1725年）張元撰寫的《柳泉蒲先生墓表》碑陰所附著作目錄表，列載了蒲松齡的“通俗俚曲十四種”。其具體篇目為《墻頭記》《姑婦曲》《慈悲曲》《翻魘殃》《寒森曲》《琴瑟樂》《蓬萊宴》《俊夜叉》《窮漢詞》《丑俊巴》《快曲》（以上各一冊），《禳妒咒》《富貴神仙》后變《磨難曲》《增補幸云曲》（以上各二冊）。其中《丑俊巴》為未完稿，而《富貴神仙》雖系《磨難曲》的初稿，但兩者在行文旨趣上并不盡一致，并且在流傳中逐漸演變為兩個獨立的版本系統，故俚曲實際上應視為十五種，共計六十二萬余字 ③ 。

從文體形式上看，這十五篇俚曲作品可劃分為兩種類型，《禳妒咒》《磨難曲》《墻頭記》三篇是以代言為主兼及敘事的戲劇體作品，其余十二篇是以敘事為主的說唱體作品。從題材來源上看，又大體可分為三類，一類是發揚了“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的現實主義精神，直接取材于現實生活，如《墻頭記》《窮漢詞》《俊夜叉》等；一類是對過去神話傳說、小說戲曲的演繹重編，如《蓬萊宴》（寫仙女彩鸞與書生文簫戀愛婚姻、度脫成仙事）、《丑俊巴》（編排豬八戒與潘金蓮的艷事，是對西游、水滸故事的戲擬）、《快曲》（又名《千古快》，為三國翻案故事）、《增補幸云曲》（據明雜調傳奇《嫖院記》即《正德記》改編，寫正德皇帝去大同嫖妓事）等；一類是根據《聊齋志異》文本加以改寫翻新，這類作品共有七篇，最能代表聊齋俚曲的思想內容與藝術成就，它們是：取材于《張誠》的《慈悲曲》、取材于《珊瑚》的《姑婦曲》、取材于《張鴻漸》的《富貴神仙》（后改為《磨難曲》）、取材于《商三官》《席方平》的《寒森曲》、取材于《仇大娘》的《翻魘殃》、取材于《江城》的《禳妒咒》。

為了研究的方便起見，筆者將改編于《聊齋》的七篇俚曲文本，制成了下面的《聊齋俚曲改編一覽表》 ① ，我們可依據這一列表來分析聊齋俚曲在題材選擇與構成上的特點，以及體現了作者怎樣的改寫動機和創作思維的轉變。

從《一覽表》我們首先發現，這七篇改寫之作大都發生在作者六十三歲至七十歲之間，這絕非偶然。這一階段，無論是作者的人生經歷還是文學創作，都處于一個重要的轉捩點與轉型期。

從蒲松齡的生平來看，其人生軌跡非但沒有什么轟轟烈烈的傳奇色彩，反而平淡得有些乏味，科考、教書、著書構成了他一生的主旋律。蒲松齡曾自云：“松齡年七十，遂歸老不復他游。” ① 其子蒲箬《祭父文》亦云：“若夫家計蕭條，五十年以舌耕度日，……我父奔波勞瘁，七十歲始不趁食于四方。” ② 可見，從六十三歲至七十歲這一時期，柳泉老人依舊是在賓主相得的西鋪畢家教書，考慮到他年事已高，教授生徒難免有力不從心之感，他在畢家恐怕更多的是寫一些“代人歌哭”的應酬文字。雖說在外坐館頗有寄人籬下之感，缺少了幾分天倫之樂，卻也排除了家庭日常瑣事的干擾，使他能有更多的空閑時間和較為優游平靜的心態來從事文學創作。

與此同時，蒲松齡孜孜以求的科舉事業卻在這一階段畫上了一個休止符。他在記述妻子劉氏生平事跡的文章——《述劉氏行實》中云：“先是，五十余猶不忘進取。劉氏止之曰：‘君勿須復爾！倘命應通顯，今已臺閣矣。山林自有樂地，何必以肉鼓吹為快哉？松齡善其言。顧兒孫入闈，褊心不能無望，往往情見乎詞，而劉氏漠置之。”蒲箬在《柳泉公行述》中也提到此事：“癸亥年（筆者注：1682年），我父食餼。其時慘淡經營，冀博一第，而終困于場屋。至五十余尚希進取。我母止之曰：‘君勿復爾！倘命應通顯，今已臺閣矣。自是我父灰心場屋，而甄匋一世之意，始托于著述焉。” ③ 但蒲箬所言并不完全符合實際：一是蒲松齡并不是于五十余歲才“始托于著述”，他從青年時期即已動筆創作《聊齋志異》及詩詞文賦；二是蒲松齡并沒有馬上“灰心場屋”，據高明閣、袁世碩等先生考證，他還有可能參加了康熙庚辰年（1700）的“恩科”及康熙壬午年（1702）的例行鄉試 ① 。不過，經過這兩場搏殺，蒲松齡已深刻領悟到科舉“鏡中花晃殺男子漢” ② 的實質，他作于壬午年的七律即云“白首低垂意興無，閑看年少奮南圖” ③ ，看來過了耳順之年的蒲松齡似乎對參加科考有點心灰意冷，只能是寄希望于下一代子弟了。以后他對鄉試未中依然是耿耿于懷、恨恨不已，但已經徹底認命，不再去參加科舉應試，也不用再把精力消耗在“可憐無補費精神”的八股功課上。

必須提及的是，經過作者多年繭絲蠅跡的慘淡經營，《聊齋志異》的創作在此時也已大體完成 ④ 。蒲松齡《偶感》詩曾云：“一字褒疑華袞賜，千秋業付后人猜。”他正是把創作《聊齋志異》視為藏之名山的“千秋大業”。雖然說自己苦苦掙扎了大半輩子，仍未能博取到科舉功名，以至有“一經終老良足羞” ⑤ 的感愧，但幸運的是他用大半生心血鑄就出來的《聊齋志異》終于要定稿了，這足令蒲松齡十分欣慰，也促使他要考慮下一步的創作方向與創作選擇問題。

綜上所述，坐館畢家、不再參與科考以及《聊齋志異》的基本完工，種種因素的機緣巧合，都為他能在此期集中精力改寫俚曲提供了有益的外部條件。那么，我們追問的是，蒲松齡為什么要在晚年改編《聊齋》小說為俚曲？他創作思維轉型的內在邏輯依據又是什么？

二

就內在邏輯上看，這其實與蒲松齡略顯平淡卻又較為特殊的人生經歷有著密切的關系。這一點把他和前代的馮夢龍、凌濛初及稍后的曹雪芹、吳敬梓略作對比，大家自會了然于心。

馮夢龍、凌濛初二人不僅早年就才華出眾、嶄露頭角，而且一生學富五車、著作等身；但又都科場蹭蹬、仕途落魄，最終不過在晚年混了個貢生的頭銜。這些都與蒲松齡十分相似。但馮、凌二人生逢晚明思潮的勃興時代，出身于也依托于當時商品經濟最為發達、生活行為最為開放的江南地域，且交游廣泛，與書坊主關系極為密切（凌濛初本身就是書坊主）。因此，他們的話本小說基本上是定位于都市市民階層的，反映的是市民的價值觀念和人生追求。

曹雪芹、吳敬梓二人都是“文章大好人大怪”的狂狷之士，也都是“窮而后工”、發憤著書的典型，這一點和蒲松齡較為接近。但曹、吳或誕生在富貴之鄉，或出身于小康之家，都有文名煊赫的家族或科舉蟬綿的門第作為其文化的支撐基點，他們自幼就浸淫在良好的文化、教育氛圍中。而二人起于繁華、終于淪落的大起大落的人生歷程，雖然改變了他們的生活軌跡，卻不能改變他們深入骨髓的文人本色。所以，他們的小說更多的帶有文人的自況性色彩和文化反思的精神。

蒲松齡和上述四人不同之處在于，他出生于相對閉塞的淄川鄉村，從幼年到六十余歲之前家境一直處于困窘的狀態。而蒲松齡本人除了一度南游做幕之外（約一年時間），一生基本上就活動在淄博、濟南之間，大部分時間都用在教書、著書與參加科考上。他的社交圈也相對固定，一是山左一帶的文人名士，他們在其詩集、詞集及文集中經常露面；一是家鄉淄川的鄰里村民、父老鄉親，他們雖默默無聞卻又無處不在。可以說，其生活環境的相對閉塞、閱歷的相對平凡及交游的相對狹隘，使他既不能像馮、凌二人那樣親身感受到商品浪潮的強勁沖擊力，也無法像曹、吳二人那樣更敏銳、更深刻地把握住當下文化的走向和時代脈搏的跳動。

從上面的描述可以看出，蒲松齡在現實生活中的地位也是較為特殊的。一方面他接受過傳統文化的正規教育，是一位飽讀詩書、學養深厚的文人，他也從未放棄過“冀博一第”的追求，希望通過走科甲正途來改換門庭。但科場的屢戰屢敗卻使他淪為士大夫階層的“編外”人員，成為被現行政統機制放逐出來的旁觀者、邊緣人。另一方面，蒲松齡終身鄉居，其生活的來源除仰仗他“載筆以耕，賣文為活” ① 的收入外，還要依靠田園稼穡的收成。他像其他老農一樣對陰晴冷暖、歲時豐歉牽腸掛肚，他很長一段時期也是過著“納稅傾囊，愁貧任婦” ② 的困苦生活，他還寫有大量“窮年憂黎元，嘆息腸內熱”（杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》）的憫農詩，這些都反映出作者與農民命運的息息相關、和農民感情的相濡以沫。因此，把他視作農民階層中的特殊成員，也不算離譜。

可以說，縱觀蒲松齡一生，他其實是具有雙重身份的作家，他也是用兩種視角來觀察世界、兩種筆墨來描繪世界的：一種是文人的視角、文人的筆墨，一種是農民的視角、農民的筆墨。同時，這兩種視角、兩種筆墨也時有交叉、滲透。從總體上而言，在六十三歲之前，蒲松齡承繼了儒家積極入世、兼濟天下的道統，他前赴后繼地參加科考與殫精竭慮地經營《聊齋》都是其入世途徑的選擇，只不過前者是欲通過政治途徑來“立功”，后者是想通過文學途徑來“立言”罷了。應當說這一時期，其文人的氣度與文人的價值得到了充分展現。不過，我們也發現在《聊齋》那些描寫婚姻愛情的精彩篇章中，作者特別關注女性娛親課子的賢惠和勤儉持家的才能，給作品注入了濃厚的世情味和普泛的社會意義，從一個側面反映出這位鄉土作家的務實心理。

在六十三歲左右，隨著科舉美夢的破滅，作者雖然也發出“驥老伏櫪壯心死，帖耳嗒喪拚將窮” ① 的牢騷，但他并沒有像傳統文人那樣在“據于儒”的志向幻滅之后，走向“依于老，逃于禪”的道路，反而把熱切的眼光投注到庶民百姓的日常生活中，將濟世之志變為助民之術，以胸中才學、手底筆墨為農民創作、為農民服務。這種文化視角的下移與創作思維的轉變，既是他一向關心民瘼精神的合理順延，更是他農民立場、農民視角在桑榆晚境的放大與凸顯。《姑婦曲》等七篇聊齋俚曲正是作者創作轉變的標志，亦是他創作轉變的產物。

三

這種轉變還可以從蒲松齡創作的眾多《聊齋雜著》中得到驗證。據路大荒《蒲柳泉先生年譜》、盛偉《蒲松齡年譜》統計 ② ，康熙二十三年（1684），蒲松齡四十五歲時編有《帝京景物選略》（今佚）；康熙三十六年（1697）又編有《宋七律詩選》（今佚）、《莊列選略》（今佚），這三部詩文選集顯然是面向文化修養較高的讀書人的。康熙二十三年（1684）編撰有《省身語錄》（今佚），是作者“用以自省，用以示后”的修身養性之書；康熙三十五年（1696）編有《懷刑錄》（今佚），以此“使讀禮者知愛，讀律者知敬，其有裨于風化非淺矣！” ① 次年（1697），編有《小學節要》（今佚），“教人以事親敬長之節，威儀進退之文” ② ，同時也是為了便于老童生的記誦。以上也就是王培荀所說的：“又纂輯古來言行有關修身、齊家、接物、處事之道者，成書五六十卷，粹然醇儒之學。” ③ 這些“有切于身心”的“醇儒之學”無疑也是供“學士大夫”所參考、借鑒的。不過，蒲松齡四十四歲時編著了《婚嫁全書》（今佚），倒主要是面對普通民眾的。

六十三歲之后，“慰藉農人” ④ 的作品就占據了《聊齋雜著》的主流。所謂“苦閑拈禿筆，撥悶檢農書” ⑤ ，也正是蒲松齡晚年生活的寫照。如康熙四十三年（1704），作者六十五歲時編有《日用俗字》（今存），以備鄉民的“家常應用”，該書用七字一句的通俗韻語寫成，在教村民學會正確地讀、寫常用字的同時，也廣泛地介紹了農村所必需的各種生產生活知識和文化知識。次年（1705），編有《農桑經》（今存），是對“居家要務”的農桑之事的系統總結，其中的《農經》按農家月令編排，每月之下再分敘生產要領；《蠶經》則按類編排，每類之中又分則歸納具體事項，具有較強的現實指導意義和科學應用價值。康熙四十五年（1706），又編有《藥祟書》（今存），該書立足于“山村之中，不惟無處可以問醫，并無錢可以市藥”的特定現實，乃“思集偏方，以備相鄰之急。……不取長方，不錄貴藥，檢方后立遣村童，可以攜取” ⑥ 。由于作者賦予這些雜著以強烈的實用性、普及性與公益性，因而它們也極具生命力，以手抄形式在民間輾轉流傳，對淄川一帶的農民的生產生活均產生過重要作用。另外，據推測《家政外編》《家政內編》（均佚）的編撰有可能也在這一時期。可見，此時的蒲松齡已完全進入了農民的角色，他改寫《聊齋》小說為俚曲，與他為農民編撰《日用俗字》等在精神實質上是一脈相通的，都是他晚年“慰藉農人”思想的重要表現。此后，蒲松齡在古稀之年曾手錄《齊民要術》一冊（今佚），“以補家政之缺”；在臨終前一年（1714），又選錄《觀象玩占》三卷（今佚），“聊以備旱澇之秋，為瞻云望歲之助” ⑦ 。

蒲松齡在人生的黃昏階段能老有所為、老有作為，將自己的主要精力都傾注到農業知識、文化知識的普及中去，把自己的血脈和農民兄弟緊密地聯系在一起，比起封建社會中多數知識分子的羞于言耕圃田稼之事，其精神就顯得彌足珍貴，正如吳組緗先生所言：“蠶桑雜字并醫方，實地為民皆熱腸。請讀周堂嫁娶譜，洞明隱曲入微芒。” ① 他也以此譜寫出了人生篇章的最后輝煌。

四

蒲松齡晚年創作思維的轉型和“慰藉農人”思想的凸顯，也支配著聊齋俚曲題材內容的選取。眾所周知，《聊齋志異》題材內容的涵蓋面是相當廣泛的，輻射到了社會生活的方方面面。按照幾部常見的文學史、小說史的歸類模式，我們不妨把《聊齋志異》的主要題材劃分為四大“板塊”。第一類是官紳批判小說，此類作品鞭撻了貪官污吏魚肉百姓、勢豪劣紳肆虐鄉里的罪惡行徑，同時也表現了下層民眾不屈不撓的反抗精神。現代研究者多認為此類作品最具現實批判意識、也最能體現出作者的思想高度。第二類是科舉批判小說，此類小說把批判的焦點指向科場的是非顛倒與主司的衡文不公，并揭示出八股取士、功名利祿對封建士子靈魂的腐蝕與扭曲，它最能體現《聊齋》作為“孤憤”之書的特色。第三類是描寫男女情事的婚姻愛情小說，此類小說往往通過非現實的幻想世界表現出對真情至性的頌揚、對傳統禮教的不滿，同時也反映出落魄文士的痛苦與夢想、自戀與追尋。這類作品數量頗多、成就最高，構成了全書最為精彩華麗的樂章。第四類是描繪家庭倫理糾葛、揭示各種病態生活現象的社會世情小說，此類作品在書中包羅最為廣泛、思想傾向也最為復雜。因其多以傳統的倫理道德觀念作為美刺原則而或諷或勸，故頗遭現代研究者的指責，那些所謂反映了作者“階級局限”“封建糟粕”“消極落后思想”的作品大多出于其中。

這一狀況到聊齋俚曲那里發生了一定的變化，蒲松齡從原著的“四大題材板塊”中只選取了兩方面的主題加以表達。從《聊齋俚曲改編一覽表》可以看出，七篇改寫作品在題材構成上具有趨同性和一致性，都富于強烈的現實針對意義和明確的道德指向內涵。

具體地說，蒲松齡首先把改寫視角對準了農村家庭內部的倫理關系和鄰里關系，其中《禳妒咒》（原作《江城》，下同）寫夫妻關系，《姑婦曲》（《珊瑚》）寫婆媳關系，《慈悲曲》（《張誠》）寫后母與前子以及異母兄弟之間的關系，《翻魘殃》（《仇大娘》）則是由家庭倫理推廣順延到寫街坊鄰里關系。其次，作者把改寫的另一重點放在官紳批判主題上，揭露了封建官府、土豪劣紳給人民造成的深重災難，與此相應的是也熱情謳歌了下層民眾不甘屈服、反抗暴政的精神。比如，《寒森曲》將《聊齋》中兩篇最具抗爭意識的作品——《商三官》和《席方平》捏合在一起，大大深化了原文暴露與反抗的雙重主旨；《富貴神仙》和《磨難曲》都是依據《張鴻漸》改編而成，但已由原先的張鴻漸一己之磨難變為普天下大眾之磨難。這些都反映出蒲松齡晚年的思想非但沒有停滯不前，反而有了進一步的提升和發展。

再把聊齋俚曲和同是面向庶民大眾的聊齋話本作一對比，可以發現它們在題材選取上既有所相同，亦有所不同 ① 。兩者都極為重視家庭倫理方面的題材，它們所選取的改編底本也有很大的類同性，如《張誠》《珊瑚》《仇大娘》都被先后選中，這是相同的方面。同時兩者亦有不同之處，聊齋俚曲所提取的官紳批判主題是聊齋話本沒有涉及的，而聊齋話本所選入的愛情篇目在俚曲這里也付之闕如。

蒲松齡之所以把聊齋俚曲的題材定位在官紳批判和家庭倫理上，顯然是由其服務的特定對象和現實功利目的所決定的，其子蒲箬對此進行了較為詳盡的闡述：

《志異》八卷，漁搜聞見，抒寫襟懷，積數年而成，總以為學士大夫之針砭；而猶恨不如晨鐘暮鼓，可參破村庸之迷，而大醒市媼之夢也；又演為通俗雜曲，使街衢里巷之中，見者歌，而聞者亦泣，其救世婆心，直將使男之雅者、俗者，女之悍者、妒者，盡舉而匋于一編之中。嗚呼！意良苦矣！②

這里，蒲箬既指出了《聊齋志異》與聊齋俚曲創作特點的不同，前者是“漁搜聞見，抒寫襟懷”的孤憤之作，后者是“可參破村庸之迷，而大醒市媼之夢”的通俗之曲。同時也區分了兩者面向接受群體的差異，一是為“學士大夫”而著，一是為“村庸市媼”而作。可見，蒲松齡對《聊齋志異》和聊齋俚曲的創作是有著明確的分工與定位的。

蒲松齡之所以煞費苦心地進行兩種文體的轉換，主要是考慮到原作所用的典雅文言，對略通文墨或不通文墨的村農市媼來說，接受起來實在是勉為其難，也就達不到“參破村庸之迷”“大醒市媼之夢”的教育目的與教化目標。于是作者便改弦更張，采用民眾喜聞樂見的俚曲形式，希望通過這番通俗化、“草根化”的轉換，“使街衢里巷之中，見者歌，而聞者亦泣”。也就是說，讓村農市媼在可泣可歌中受到感化和熏陶是他主要的藝術追求，由此可窺見蒲翁俚曲改寫的良苦用心。

正因為聊齋俚曲的改寫貫穿著作者“慰藉農人”的“救世婆心”，所以作者選取的內容就必須契合這一主旨的表達，也必須是村農市媼所迫切關注的話題。比如，《聊齋志異》以說鬼談狐、搜奇志怪為大宗，重實際而黜玄想的民眾們對此雖然并不完全排斥，但這顯然不是他們所熱切關注的要務，而且柳泉先生“托狐鬼以紓塊壘”的用意也不是村農市媼能領悟、理解得了的。因此，原著寄托遙深的神異性就被俚曲通俗易懂的現實性所取代，在聊齋俚曲中雖有神秘因素的摻和，但已退居次席。再如，科舉批判亦構成了《聊齋》頗具特色的創作主題，這是由作者科場坎坷的滿腔怨憤催發出來的，帶有強烈的文人化、個性化色彩，與平民百姓的日常生活、審美意向頗有隔膜，所以也被更為大眾化的題材所替換，科舉批判至多是作為俚曲文本的小插曲而略有涉及。

總的來說，《慈悲曲》等七篇改作所描寫的都是處于弱勢群體的村農市媼所關注的熱點、焦點問題，更加接近地氣，更加貼近農家百姓，更加直面現實生活，這樣也就很容易被平民大眾所接受、所接納、所歡迎。這就使得《聊齋志異》這只“舊時王謝堂前燕”通過通俗易懂的俚曲改編而“飛入尋常百姓家”。從中我們還可以體味到，此期蒲松齡的創作已由前期的一己“孤憤”之宣泄轉變為對庶民生活的熱心關注，由一介文人的離合悲歡走向了與村農市媼的同甘共苦，由面向大傳統（精英文化）寫作轉向了面向小傳統（大眾文化）寫作。

（責任編輯：李漢舉）