豫西地區揚高戲音樂唱腔研究

楊冬梅

（洛陽理工學院，河南 洛陽 471023）

豫西地區揚高戲音樂唱腔研究

楊冬梅

（洛陽理工學院，河南 洛陽 471023）

揚高戲是豫西地區瀕危曲種之一，迄今已處在消失的邊緣。作為地方性劇種，楊高戲不僅承載了地區的民俗、文化、生活，更是當地人民內心人文、道德、倫理的重要文化組成要素。本文側重對揚高戲的歷史與發展，劇目、唱詞以及不同曲牌、唱腔的研究，為推動楊高戲的研究和發展提供一定的借鑒和參考。

豫西；瀕危曲藝；揚高戲；唱腔研究

一、楊高戲的歷史及發展

揚高戲流傳于河南省西部與晉南黃河兩岸（今河南省三門峽陜州地區），也稱弦子戲，又稱羊羔戲，因其唱腔尾音高揚而得名揚高戲。關于揚高戲的起源，并無史料詳細記載，民間說法種種：其一，原是陜州西湖南岸農民插秧時，口唱秧歌助興所用，后唐太宗李世民游覽至陜州時聽到，將其曲調記載帶回宮廷，讓宮廷樂伎習唱，后流傳至秦，晉，豫一帶而形成；其二，唐朝時期陜州一秀才將當地民間小調整理成曲牌，后發展而成；其三，由陜州人放羊時所唱牧羊曲發展而來，故稱“羊羔戲”。揚高戲在清朝開始盛行，除了在秦晉豫交界之境，還西至陜西寶雞等地，北上至山西臨汾一帶。當時，揚高戲演員眾多，曾先后在芮城、鮮州、襄陵、陜州、靈寶、盧氏、洛寧等地區組成戲班，歷代的戲班中，各個行當都有出名的演員，在群眾中很有影響。此時，凡重大廟會，戲樓都會請揚高戲班演唱，曾是與蒲劇、秦腔分庭抗禮的一種大戲。后因抗日戰爭的影響，戲班解體，藝人散落。解放后，因無專業劇團和機構，致使該劇種逐漸落寞，現今僅存于陜縣大營鎮峪里村和靈寶市大王鄉南陽村。揚高戲演員基本都出自世家，具有較高的表演技巧和深厚的藝術造詣。其觀眾群體主要是針對農村大眾群體，故事情節較為簡單，劇目種類豐富，易理解，偏重娛樂性，深受農村大眾所喜愛。

二、劇目、唱詞特征

揚高戲的歷史久遠，劇目有近百種。比較受觀眾所熟知的有《珍珠衫》，《清河橋》、《文武魁》、《反西唐》、《黑風山》、《獅子樓》、《明珠寶》、《花柳林》、《掩護》、《水淹泗州》、《戰潼關》、《金瓶梅》、《小姑賢》、《武家坡》、《汾河灣》、《花燭堂》、《拜西歧》等等。這些劇目多取自于民間故事、民俗生活等，具有完整、精彩的故事情節，內容多以宣揚懲惡揚善、反映仁義、倫理、道德的思想為主，劇本常以口頭傳授或手抄本流傳。不同劇目中的行當角色分為生、旦、凈、丑四大類，如在劇目《花柳林》中，“生”為主要行當角色；劇目《珍珠衫》中，“旦”為主要角色；在劇目；劇目《拜西歧》中，“凈”為主要行當角色；劇目《小姑賢》中，“丑”為主要行當角色。此外，有些劇目中，生旦凈丑四個行當綜合運用，使劇目更富有戲劇色彩，如《文武魁》等。

楊高戲的唱詞語言為豫西，晉南，秦東的方言為主，屬北方方言、西北方言區，與秦腔、蒲劇的發音近似。語言多為念白并融入俗語，郎朗上口，富有節奏感，其人物形象通過語言呈現的活靈活現。楊高戲唱詞在其音樂的比重較大，大量的唱段主要以七字句和十字句為主，也有少量五字句，講究詞格對仗、韻轍到底、靈活多變等特征。如《文武魁》唱段：

七字句：四鄉討賬回家轉，

來到莊稼田園邊。——言前韻

五字句：好帳順利討，

瞎帳躲不見。

十字句：我只得見母親細說番。——言前韻

三、唱腔、曲調特征

揚高戲為曲牌體音樂，其曲牌與眉戶戲大致相同。現收集的揚高戲曲牌有四十多個，常用的有二十多個，如崗調，扭絲，撈子，五更，太平年，西京，緊符昌，小放牛，採花，蓮香，九蓮環，垛子，喜調，樓臺，樂宮，跌落，間板，凄涼，滾白，大流水，書場。此外，樂器設置上，揚高戲分為文武場面，文場使用的樂器主要有拉弦樂器（板胡，二胡，低胡），吹管樂器（笛子，嗩吶），彈撥樂器（三弦），其中板胡為主奏樂器，嗩吶一般不做伴奏，只用在引子，表現熱烈歡快的氣氛。武場使用的樂器有鼓板，字板，戰鼓，銅器有馬鑼，小堂鑼，小鉸子等。［崗調］揚高戲中最常用的曲牌之一，代表劇目眾多。速度有快，中，慢之分，可敘述故事情節，也可抒情，相當于蒲劇的“二性”板。

譜例1：《百鳥朝鳳》

此例為［旦］唱崗調，選自劇目《花柳林》公主唱段，詞格為十字句，由慢速起拍，開始旋律為四二拍，在十二小節臨時轉為四三拍，節奏自由變化。是一個具有引子的對比類兩句類樂段，每個樂句有8小節，第一句與第二句中出現間奏，使第一樂句和第二樂句銜接順暢，調式為清樂宮調式，在五聲調式的基礎上靈活運用了變宮、清角兩個偏音，使旋律更富有色彩性，并較多運用了顫音，滑音等一些裝飾音，這也符合了戲曲的唱腔效果。

［扭絲］又稱銀紐絲，也是揚高戲中常用的曲牌之一。由四個樂句構成，第二樂句通常是第一樂句的重復，并都落在“1”上。

譜例2：《誓把鬼子漢奸消滅光》

上例為［旦］唱扭絲，選自劇目《掩護》春蘭唱段，詞格為七字句。扭絲速度較快，是一個aabc的四句類一段曲式，每個樂句分別有4小節，宮調式。前兩樂句完全重復，曲子旋律線起伏較大，在第一小節最后半拍至第二小節第一拍出現了不協和的七度音程的跳進，使旋律更富有動力性。第三樂句開始，旋律音區逐漸下行，直至樂句c，旋律下行至重低音區，與前兩樂句形成對比。與崗調不同的是，扭絲并沒有裝飾音的運用，而是利用旋律線的起伏跳躍豐富旋律的色彩。

［撈子］也是揚高戲中最常用的曲牌之一，由四個樂句組成。

譜例3：《威震牡丹江》

上例選自劇目《智取威武山》座山雕唱段，為凈唱撈子，詞格為七字句。此例是一個aa1ba2類似于四句類的起承轉合的樂段，調式為加清角的六聲徵調式（但是偏音只在前奏中運用）。由譜例可看出，撈子的旋律較崗調和扭絲較簡潔，

樂句a，a1，a2基本都用了同音反復，音區較密集，曲子的旋律線起伏不大。此外，撈子是沒有間奏的，且速度較快。

［五更］也是揚高戲中常用的曲牌之一，所謂“五”，即有五個樂句。譜例4為劇目《掩護》春蘭與漁翁唱段。［旦］唱五更，全曲共有5個樂句，第二樂句有5小節構成，其余四個樂句均為4小節構成，徵調式。不同劇目的五更結構旋律也是基本相同的。

譜例4：《八路軍就在東山崗》

［太平年］也是揚高戲中常用的曲牌之一。譜例5為［生］唱太平年，選自劇目《金瓶梅》西門慶唱段，詞格為七字句。調式為六聲徵調式，是一個非方整的四句類樂段。第二句開始與第一樂句結束旋律音相同，這種寫作手法叫做“魚咬尾”，節奏與第一樂句開始一樣都運用了切分音，所以太平年這種曲牌第二樂句是用第一樂句材料變化發展而來的。此外，曲牌［緊符昌］的寫法與太平年較相似，在此不再一一贅述。

譜例5：《挑廉》

［九蓮環］也是揚高戲的常用曲牌，其旋律優美，活躍。譜例6為［旦］唱九蓮環，選自劇目《占花魁》花魁唱段，調式為加清角的宮調式，是一個六句類的非方整樂段，其中第五樂句和第六樂句是四句類樂段的發展，相當于樂段的擴充，這也是所有九蓮環的結構特點，這樣的擴充運用的很巧妙，節奏感強烈。

譜例6：《九蓮環》

以上是一些常用的揚高戲不同曲牌所呈現的不同特點。由此可以看出，這種瀕危又古老的揚高戲是具有典型傳統曲式結構的，調式多為宮調式和徵調式，有時也會運用六聲或七聲的民族調式。但在旋律的構成上，不同曲牌還是有不同風格的，崗調的旋律較復雜，變化音較多，富有濃郁的地方色彩；扭絲的旋律跳進多，旋律線起伏大，極富有律動性；撈子旋律較簡單，善用同音反復去演唱不同戲文；五更的結構更是具有固定程式的，不同劇目可演唱相同的旋律；太平年與緊符昌在作曲手法上運用了比較特別的“魚咬尾”式的旋律；九蓮環善于表現優美，活躍的旋律等等，這些曲調特征頗具現代氣息，具有獨特的藝術風格。

四、結語

豫西地區曲藝資源豐富、歷史久遠，揚高戲的音樂特征并不只是反映出一個劇種的特點，更多的是泛指一個區域的曲藝風格。豫西瀕危曲種的個案不僅只是揚高戲，而是整個傳統曲藝所面臨的前景。縱觀楊高戲音樂，不難發現其中蘊含的現代作品的旋律感，以及傳統的曲式結構框架。這些為當代創作領域來說，提供了大量的傳統資源及創作素材，所以理論、創作界應該更加關注瀕危曲種，挖掘其營養內涵，豐富其發展途徑，為其曾存在的價值，更為傳承民間文化。

［1］高彩榮.揚高戲個案研究略談［J］.文學教育，2011（12）：92-93.

［2］中國戲曲音樂集成河南卷.揚高戲音樂［M］.中國民族音樂集成河南省編輯室，1988：1-208.

［3］吳金寶.從劇目看河南瀕滅劇種的審美形態［J］.南陽師范學院學報，2005（4）：101-102.

［4］楊冬梅.基于豫西地區瀕危曲種音樂再創作的思考［J］.洛陽理工學院學報，2016（4）：82-85.

楊冬梅（1964—），女，河南偃師人，碩士，教授，主要從事音樂學研究。

2015年度國家社科基金藝術學項目“河南瀕危曲種聲腔藝術研究”（項目編號：15BB016）和2015年河南省哲學社會科學規劃項目“豫西地區瀕危曲種聲腔研究”（編號：2015BYS009）的階段性研究成果之一。