王建中鋼琴改編曲在鋼琴教學中的價值初探

祝 青

（星海音樂學院附屬中等學校，廣東 廣州 510000）

王建中鋼琴改編曲在鋼琴教學中的價值初探

祝 青

（星海音樂學院附屬中等學校，廣東 廣州 510000）

在2016年2月11號早晨，當所有人都還沉浸在春節歡慶祥和的氛圍里，而我卻被一個噩耗驚醒，我的恩師王建中先生于凌晨在美國去世！頓時心如刀絞，淚流不止……曾經在我碩士研究生的三年時間里，如父親般愛護我，鼓勵我，教導我的王先生就這樣離我而去了。他是真正的藝術家和教育家，不僅教會我怎樣對待音樂，更讓我懂得怎樣看待人生。一日為師，終生為父，如今我也成為一名老師，今天，我想借此機會把王先生一生創作中最精華的鋼琴改編曲作為切入點，談談這些作品在我教學中運用價值的一些體會。

王建中；鋼琴改編曲；鋼琴教學

所謂鋼琴改編曲，就是把既定旋律作為創作素材，通過作曲家的技法，把原有素材再創作為一個結構完整的作品，從而體現出個人的藝術修養和對音樂獨特的審美觀念。

在改編曲的范疇內，有兩種形式，一種是比較簡單直接的所謂移植曲，就是保留原有旋律的完整結構往往帶有變奏的性質，不排斥加上華彩作為連接，而另一種形式，以原曲為素材加入創作者自己的思路、意圖以及重新構思全曲的布局和框架，從結構到曲調再到和聲的編配都會融入作曲家的品味和審美，更多的是從創作的角度去對待原作。作曲家也許只是針對某個只有幾小節的民間旋律，但要創作出一首曲調、曲式、和聲、織體、音響都比較完整的樂曲，改編后的樂曲既能保留原曲的基本神韻，又能很好地體現了作曲家的意圖，這種創作改編曲部分是采用了前者的形式，另外一部分甚至大部分是加以發展出來的，一般都稱作改編曲，在這種形式中，有很大的再創造的意義。

王建中的創作改編曲，大致上也有這兩類，如早期的《云南民歌五首》、《瀏陽河》等基本屬于前者，而中后期的《百鳥朝鳳》、《梅花三弄》等都屬于后者。無論早期還是中后期，王建中的再創作不僅體現了原曲的基本情調，融合西方的一些技法與東方的神韻，使樂曲變得結構完整、和聲豐富、色彩鮮明、織體豐滿。他的作品不僅對傳統民間音樂的發展起了傳播發揚的作用，更豐富了中國鋼琴作品的曲庫。下面我從作品的鋼琴演奏特色和與具體的教學個案分析兩個方面來分析王建中的作品是如何來體現這一價值的。

一、鋼琴演奏特色

中國鋼琴音樂由于其深厚的民族音樂文化作支撐，所以在創作技法上一定是緊密地與民間音樂的特色相聯系，也就意味著其中蘊含著大量的有別于西方的富有中國音樂特質的鋼琴演奏技巧，王建中的作品也不例外。那么要想把中國音樂表達的更為傳神到位，我們必須先了解一些中國鋼琴樂曲在演奏技巧上的一些特色。

（一）五聲音調的彈奏

不同于西方的七聲大小調體系，我國的五聲音列由大二度和小三度為主要構架，在演奏起來運指不太容易控制均勻，需要自如掌握手指的間隔，還有轉指時音色的平均，需要掌握手腕的柔韌性，無論是橫向的旋律還是縱向的和聲都是如此，提供了練習片斷如王建中的《瀏陽河》中段華彩性質的大量分解和弦長琶音等。我們民族音樂中大多數對旋律的發展都是通過加花變奏的性質來實現的，那些連綿不絕環繞的音型是非常考驗我們對指法的運用的，既要避免轉指不當造成的不均勻，也要考慮旋律走向對音質的要求。對此我們可以通過一些專門的五聲音列練習來逐步加強這方面的適應能力。

（二）織體

鋼琴的最大的特點莫過于它的多聲性和音色多變性。同樣的旋律可以用千變萬化的音樂形態去展現。我們要能熟知并掌握一些屬于我們自己傳統音樂語匯的表現手法，比如在遇到支聲復調時，我們應該以什么樣的聲部構架來處理、遇到固定音型，我們應該想象什么樣的樂器演奏技法和音色、遇到分解和弦，我們應該用什么樣的指觸和指法等等，利用這些細節的因素來盡可能的貼近我們印象中的民族音樂，使其具有中國特色。

（三）結構與速度

我們在學習中國作品時，不難發現很多作品都具有在結構和速度上是呈“散—慢—中—快—散”的音樂情緒走向的布局，王建中的作品當然也不例外，在接觸樂曲時，首先要做的工作就是了解這個曲子的總體結構，每段之間的速度變化和關系，在不同的速度框架內，才能恰當表現出樂曲所要求的基本情趣。例如《百鳥朝鳳》和《梅花三弄》對于這個結構的體現是非常明顯的，隨著情緒和樂思的跳進而出現速度的漸進變化。大多數類似于這種結構的中國民族音樂在速度演變上沒有非常明確的界限，構架都呈現為一個圓形。這種圓形的布局也是與中國音樂思維的傳統有關。

（四）踏板（手和腳）

巧妙地使用腳踏板（主要指延音踏板）可以使樂曲潤色變色，豐富其音樂內涵。表達的內容不一樣導致腳踏板也需要相應的變化。在一些比較強調線條性旋律性的段落，使用延音踏板須節制，以免影響旋律清晰度和線條走向感；在一些強調和聲背景烘托氣氛的段落，可采用連綿的腳踏板為主，在和聲變換時交替干凈即可，以豐滿其音響；把氣氛渲染得更為熱情真摯。一些營造特殊音色的段落，可根據具體情況運用點式踏板、薄透踏板、抖動踏板、混合踏板等方法來加以區分，這樣不僅能依靠手指的變化，還能依靠踏板的配合來做更多更鮮明的色彩對比；還有一個非常有特色而且又很有效的方法就是手指踏板。由于中國音樂本身在多聲性織體方面的欠缺，大多運用支聲復調來發展旋律，和聲感相對單薄，這時根據巧妙地記譜可以提示我們采用大量手指踏板，既可以隱約的襯托一些五聲性和聲，可以使音響不再單一死板，還能避免踩腳踏板容易帶來的混濁音響，突出干凈清澈的織體形態。

（五）運音

我們國家的民歌也好，器樂曲也好，都與他本身音樂載體的發音方式有著密切關系，現在變為鋼琴曲，自然也就要運用相應的運音法來體現，我們看到樂譜上大量的重音、延長音、跳音、非連音、連音、保持音、頓音等等，這些都是與一定的唱腔唱調和演奏特色聯系起來的，我們不僅需要多掌握一些民間音樂的特色運音原理，還要善于把它們與鋼琴的發音原理結合起來，聯系起來，慢慢的找到其中的一些規律，以便以后學習中國鋼琴作品時能舉一反三，靈活運用。

二 、 王建中改編曲演奏與教學分析

融合以上的特點我們可以在具體的樂曲片斷中找到一些演奏和教學上的提示：

（一）《翻身道情》的主題段落教學與演奏分析

譜例1：

要把伴奏音型和短小的動機式主題區分并結合起來，戲曲式的重復音型應逐漸進入和推進，樂曲中這種模仿笙吹奏時的音響反復出現，也是模仿了民族樂器可以一邊吹一邊偷偷換氣，而且能輕松得做出漸強和漸弱的特征，通過這樣的音型把分散的主題連貫成句，推動音樂情緒的遞增，但又不能喧賓奪主，所以在演奏時要非常注意力度控制。

（二）《瀏陽河》主題段落的教學演奏分析

譜例2：

看到譜面，我們首先要先把它分出幾個完全不同的聲部層次，第一是優美委婉、句式規整的四小短句；第二是右手頭兩個短句結束后補充的兩個動機；第三是左手中聲部的模擬水波聲的、從重復音慢慢引申為有音調的二音連續；第四是作為持續低音但又在不同音區出現的A音，有安靜的效果，但又由于上下音區不斷跳動，安靜中又透著活躍；第五是最后結尾句出現在高音區的花腔式走句，猶如曲笛悠揚的吹奏；第六是左手第四和第八小節的兩處有旋律特征的呼應句。六個層次表達不同的印象，本人從演奏和音響的角度把其分成三組：第一和第四為一組，演奏時一個動一個靜，一個起伏一個持續，觸鍵一個揉一個沉；第二和第三為一組，都是類似的音型和節奏韻律，演奏時音色相對統一，觸鍵應往上拎起；第五和第六為一組，一高一低都是曲線進行，都有補充性質，柔滑甜美，觸鍵應干凈輕薄。當然我們首先要結合樂曲的基本形象，對樂曲表達的內容先有個畫面感和想象力，這樣才能更好地幫助我們理解音樂。

再比如《繡金匾》的主題段落演奏教學分析：

譜例3：

演奏時首先應處理好兩個手八度支聲復調的關系，以左手為中心旋律，應奏出飽滿圓潤的聲音，右手是圍繞旋律形成花腔式潤飾復調，應奏出清澈親切的聲音。右手能分出三個層次，除了剛剛說的支聲復調主題，一串串模仿古箏“掃拂”式的裝飾音要求演奏者采用透亮的音色與敏捷的指觸，使之懸浮在旋律之上并給予點綴，這種帶五聲性質的串型裝飾音應該說是相當具有中國民族韻味的，與西方單音式、雙音式、回旋音式等的裝飾音在形式和內容上都有一定程度的區別。這樣，類似于這樣的例子就把我們鋼琴音樂的民族化特征顯現出來了。

除了旋律之下還有一些襯托音調，補充旋律的同時也要求我們通過手指踏板的運用來顯現五聲性和聲的音效。在處理這首樂曲時，演奏者應挖掘旋律內部的多聲層次，謹慎使用延音踏板，在有和聲襯托的結構骨架點上給以著重強調，在橫向線條與縱向和聲的音響和觸鍵中找到平衡與和諧。除此之外，演奏這個曲子還是要結合原民歌的風味，突出歌頌性的親切樸實的真情流露，所以由此我們必須還要仔細安排好指法的運用，由于中國五聲音調的關系，不是像七聲音階那樣利于手指轉動和均勻排列，碰到加花性質的連綿的長句子時，要合理的組合指法，不但要突出旋律，還要利于控制聲部的音色協調，還要使長線條的句子行走的通順。

再來分析一下《梅花三弄》的開頭樂句：

譜例4：

這種音區跨度很大，以空八度低音的形式出現的裝飾音在西方音樂中比較少見，所以完全是出于對古琴演奏法的模仿來采用這種中國音樂獨特的織體形態，這就要求我們在演奏前必須先聆聽古琴在演繹這段音樂時是什么音色什么音量什么情緒等，然后再設計相應的觸鍵和音效。從觸鍵和音色來說，低音區裝飾八度音應該輕觸而彈起，仿佛輕撥古琴而產生的幽遠古樸的聲音，而右手邊的八度和音應以緩慢而綿長的觸鍵奏下，突出厚實、沉靜、儒雅、賦予一定穿透力的聲音，并且可適當透出高音，使音響立體，左右手兩邊的聲音配合要虛實相間。在中國傳統音樂美學中，空靈、虛無縹緲、朦朧、若隱若現、亦真亦幻的音響是文人雅樂所追求的一種境界。意不在具體表現形式，而在于所營造的氛圍意境。

在踏板方面，筆者建議可先踩下延音踏板，甚至是弱音踏板（左踏板），使音樂一奏響就得以充分的共鳴，就賦予朦朧迷幻的音色。并把左右手兩個音都融合進去，能感受到音區、音色、觸鍵的變化帶來的不同音響。到了旋律尾部，音調突然提高八度，左手的裝飾音也變為單音，這時我們要明顯區分音色。到了第二行是一個五聲性的分解和弦從高音區傾瀉而下，我們要奏出那些晶瑩剔透的六連音，用指尖細微輕盈的下鍵，左手部分也是模仿彈撥樂器的撥弦，這時的延音踏板可踩淺些，以保證音響的薄透清晰。這兩句無論從織體到音型、從音區到音色、從指觸到腳踏、從節奏到節拍韻律上都有著截然不同的區別，前句緩慢平靜，后句靈動輕盈。如果我們在研習作品時能仔細的推敲和反復的揣摩，我們就能奏出更為細膩的音樂內涵，表達更為深遠的音樂意境。

最后再分析《蝶戀花》的其中一小片段：

譜例5：

這個例子又是鮮明的采用多聲技法來表現不同風格和素材的民族化音樂語言的典范。在處理聲部關系上，我們首先看到一串五聲音列下琶音，在演奏時又可以聯想到古箏掃拂琴弦的音響，華麗優雅輕盈圓滑，要求兩只手很好的銜接配合，觸鍵要均勻；第二層就是三弦固定音型（七個十六分音符），在這里已經被放大成八分音符并且縮減音調，我們要注意到作者在此三音上并沒有標記連線，這就給我們提示在演奏時想象彈撥樂器的音響特征，以便區分其他聲部；第三層是右手帶顫音的動機式級進下行的二度音程，這個短小的音調也一直貫穿著這一段落；第四層是左手中音聲部笙吹奏的五度平行下行，應用貼鍵的指觸演奏，這兩層都是類似于嘆息式的音型，應著重把語調放在第一個音上；第五層就是低音區的五度下行音程，與第三層次略有呼應的意味，觸鍵相對飽滿圓潤。這樣子一來，前兩小節為主題出現而引入的過門就顯得非常豐富，五個聲部各自的形象樹立得非常明確，這時主題旋律出現顯得自然貼切，重要的是，這首曲子是根據評彈音樂改編而成的，本身除了對樂器的模仿，還要塑造人聲演唱時的語音語調和情緒變化。在這里，其余五個層次都是好比評彈音樂中的背景陪襯音樂，對于演奏者來說也是很有考驗的，既要把五個層次分清楚，又要控制在比較輕的范圍內，當主題出現時，才能較好地凸顯主次，而且我們可以看到主題的每個音上都有持續音的標記，這就要求我們把主題彈得吐字清晰，聲音有較好的延續感和緊張度，這些都是從人聲歌唱時由于發音體系的不同演變而來的。

上述分析的這些作品，都是王建中先生改編曲中非常有代表性的，不僅在整個中國鋼琴音樂領域中占有一席之地，而且特別是在對于引導學生正確演繹民族作品方面，其貢獻也是相當高的。學生們可以透過王先生的作品對中國民族音樂有大致了解、逐步建立起對中國音樂的審美，讓他們懂得欣賞其中的韻味，這樣也就體現了其教學價值。希望王建中先生的作品能被更多的學生演奏和喜愛！

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