侯調

朱寅全

侯調

朱寅全

青年侯莉君

只要功夫深，鐵杵磨成針。

1953年冬天，上海評彈實驗第三組決定在“米高美”書場上演《玉堂春》，因缺少演員特邀侯莉君參加演出。一直在“邊皮場子”演出的侯莉君，突然接到大書場的邀請書，既高興，又害怕。當時上海流行的星期日早場演出，聽眾中有同行，有場方，有記者，還有專家，弄得不好，會被聽眾轟下臺來。面對這個現實，她想，不能存僥幸心理，必須在角色和唱腔上狠下功夫。

在中篇里，她演出第三回《蘇三起解》，和陸耀良、沈笑梅、李子紅拼檔演出。按照蘇三含冤受屈、悲憤填膺的性格特點，決定在唱腔上進行一次較大的革新。她試用低沉婉轉的評彈俞調襯托蘇三悲痛的心情，又用高亢激越的京腔來補充蘇三憤怒的感情。但是，困難來了，唱過一遍，感到“俞”與“京”的唱腔只是機械地銜接，而不是柔和地融化，為唱而唱，反而影響了感情的抒發。于是她苦苦琢磨，反復推敲，扣弦而歌，弦歌不絕，度過了一個個不眠之夜。有時半夜里想到一句唱腔，就連忙爬起來試唱練習。一個只讀完小學三年級的人，在樂理知識上是一片空白，有時苦心得來的一句唱腔，會輕易地一晃溜走了，她就發“憨勁”在琵琶上硬練、苦記、敲定。常常為一句唱腔、一個過門，甚至幾個音符，反復哼唱幾十遍。把人物唱得栩栩如生，把故事描繪得絲絲入扣，花了大量的心血，終于為蘇三設計了一套唱腔。與此同時，她對說表、手面、動作等和同事們進行了細致的切磋和排練，為中篇演出做好了充分的準備。

侯莉君與蔣月泉彈唱交流

這次演出獲得很大成功。有紅極一時的陸耀良陪演，有名家沈笑梅的說噱搭配，有李子紅別具風味的三弦襯托。侯莉君在唱到“蘇三離了洪洞門”時，她別出心裁，在“門”字上拖了一個小花腔裝飾一下，使聽眾對唱腔有了一個新鮮的感覺，然后，唱法上用力一推，唱出蘇三“披枷戴鎖”的沉重心情，“慢步行”的唱詞一出，她放慢速度，連用兩個小轉變花腔，恰如其分地描繪了緩緩而行的氣氛；唱到“哪一位君子南京去”時，為了傾吐蘇三滿腔的憤怒和寄托，把俞調沖上去揉進京劇的長腔，再還原俞調。這時，引起了聽眾席上強烈的反應。然后，她再用普通的評彈唱腔，加上她特有的顫音和泣音，演唱“今生不能白頭吟，犬馬圖報得來生”，聲淚俱下，把一個封建社會里含冤受屈凄慘不堪的弱女演得真切感人。侯莉君相貌俊美，臺風穩重大方，說表流暢親切，眼神運用自然，手面動作干凈，手到、眼到、心到，特別傳神。她的余音未盡時，全場響起了一片熱烈的掌聲。整個書場為她傾倒了。

從書場出來，侯莉君沉浸在難以描繪的激動中，她愉快地回到了住地。一踏進門檻，發現屋里已坐滿了各家書場的負責人，特別是第一流書場的負責人全部到了，平時和她不講話、不招呼的場方，這時卻道不完的祝賀詞，說不完的恭維話，目的是要和她訂立演出合同。天哪，這是做夢吧！不，這是事實，千真萬確的事實！他們拿了合同要她簽字。從邊皮場子一下躍進了大場子，侯莉君心潮起伏，萬分激動，也看到了人間的冷暖勢利，可悲可喜。侯莉君嶄露頭角之后，一下子名聲大噪，紅了起來。

幾句微微革新了的唱腔，獲得了聽眾如此的贊許和歡迎，侯莉君做夢也沒有想到。現在，第一步跨出了，第二步該怎么辦？她看到當時書壇上有的姐妹紅極一時，但時隔不久就默默無聞，成了曇花一現的人物，心里不禁引起了警惕，藝術是一座永無止境的高山，要勇于攀登。這時侯，她參加了評彈實驗第五組，在黨的“百花齊放，推陳出新”的文藝方針指引下，努力奮斗，為自己的藝術開拓了廣闊的前途。

侯莉君與孫世鑒、唐文莉師徒演出照

悠悠歲月，在書壇上流逝而去。一連串的演出書目中，侯莉君飾演了很多封建時代中受苦受難受凌辱的女性，或淑女、或名花、或怨婦，都歷歷如繪，入木三分。她演過祝英臺，她唱過趙五娘，她演過秦香蓮，她扮過孟姜女。因為自己的前半生也有一段辛酸的血淚史，所以對這些人物產生了同情和愛憐。為了表達這些被壓迫的女性哀怨纏綿的感情，她在俞調中不斷化進悠長低回的京腔，盡力做到融洽無縫。她的嗓音清白醇厚，但也有不夠寬不夠亮的缺陷。對于自己的短處，不是消極掩飾，而是藏拙揚優。她想過：祁連芳音量纖細，他創造的祁調輕彈低唱，委婉悠揚而別具一格；徐云志嗓音欠剛勁，創造了音色甜潤的徐調，被稱之為“糯米腔”，他們能有所創造，難道我就不能？有一個時期，她曾與鐘月樵拼檔演出，鐘月樵是蔣月泉的師弟，兩人合作過一段時間，受其影響擅唱蔣調。侯莉君的唱腔在蔣調的基礎上，上下回旋，柔和委婉，清音深沉，得以發展。經過一次次獨具匠心的精雕細刻，摸索孕育，侯莉君“俞蔣京”化合的唱腔，逐漸融會貫通，化為一體，日趨完整。侯莉君在唱腔上的變化，引起了聽眾的注意。

1954年秋季，在上海“時懋書場”的一次演出，給她留下了畢生難忘的記憶。

上海聽眾有個習慣，每逢星期六和星期天要求演員加唱開篇。這是一個星期六的晚上，侯莉君已經作了準備。帷幕拉開，她邁開輕盈的步伐踏上書臺，還未坐定，聽眾們就報以一陣熱烈的掌聲。她輕輕地撥動了絲弦，隨后報出：“請聽什錦開篇《再生花》。”不想話音剛落，引來了一場風波，很多聽眾一邊鼓掌一邊嚷：“唱你自己的侯調‘開篇’?！绷硗庖徊糠致牨姡惨贿吂恼埔贿吔泻埃骸耙犑插\開篇！”聽眾們的掌聲和叫喊聲，把她驚得目瞪口呆，一時沒了主意。這樣雜亂的場面僵持了十多分鐘，開篇一句也沒唱成。為了避免聽眾之間不必要的沖突，她干脆放下了琵琶開始說書。在正書中，她用自己初步定型的唱腔演唱了一檔片子，使聽眾如臨其鏡，如聽其聲，如見其人，引來一片歡騰，聽眾們當場嚷了起來：“侯調，侯調！這就是侯調！”

評彈四姐妹：王月仙、侯莉君、蔣云仙、徐麗仙

藝苑多奇葩，玲瓏獨一枝?！昂钫{”就這樣被聽眾承認了。

侯調的影響，從上海開始，逐漸擴大到江蘇和浙江，特別是無錫、常熟、杭州等地。

無錫是侯莉君的家鄉。

春滿錫城，繁花似錦，激情飽滿，故鄉之行，琵琶三弦，銼銼錚錚，書場書臺，鄉民鄉音，場內場外，笑聲陣陣，興會淋漓，父老鄉親。

每次到錫城演出，特別轟動。20世紀50年代，在無錫蓬萊書場演出《梁祝英臺哭靈》。長方形的蓬萊書場，在崇安寺，坐東朝西，中式平房，長排靠背椅，書臺較大而精致，有銅欄桿。侯莉君上場時，書場里的聽客就混亂了，銅欄桿邊、書臺上也擠滿了聽客，臺下搶著座位的是無票者，而有書票的聽眾反而擠在書場門口，無法入坐，馬路上交通阻塞，車輛無法開動，行人不得通過，人民警察干涉也無用，書場老板怕擠坍房子，在臺上連連叩頭，依然無用。結果還是侯莉君出面與在座的聽眾協商：明天加演一場，請無票者退場去票房購票。一場風波終于平息。

一年過后，侯莉君再次到無錫，在北門的一家書場演出，情況也是空前少有。一般正常演出是日夜兩場，但實在無法滿足聽眾的需要，就開早早場，早場演出后，加演一場下午場，夜場散場后聽眾還是不肯散走，場外又擠滿了人，這樣只得再開夜夜場。一天五場，別開生面，史無前例。

因為北門書場靠近侯莉君故居，無錫聽眾出于同鄉之情，氣氛特別熱烈，他們奔走相告，我們無錫出了個女狀元！

20世紀60年代，杭州的一次演出，被稱為“十八級臺風”。大華書場演出新書長篇彈詞《江姐》。場方規定早上八點開始預售票，而每當天光微明，聽眾就排成長龍，爭先恐后。當演到《驚首》一回時，電臺用大喇叭線牽到馬路上，使無票者立在外邊也能聽到。誰知仍未能滿足，晚上九時，聽眾們就在書場門口排隊購買明日的書票，并派代表進來，要求明日仍演《驚首》一回，侯莉君答應了聽眾的要求。但這時聽眾正站在寒風細雨之中，心里何忍！她在征得場方同意后，讓聽客進書場過夜，生了爐子，將大衣、被褥借給他們御寒，直到購到票后回去。演員和聽眾建立了深厚的感情，成了杭州的美談。

京劇藝術家梅蘭芳先生曾說過：“大凡一個成名的藝人，必要的條件，是先要能向多方面攢取精華，等到火侯了，不知不覺地就會加以融化成為自己的一種優良的定型?！绷髋墒窃诶^承前人的基礎上形成的，流派是水到渠成，而不是隨意樹起來的。

侯莉君把這些話深深地印在心底。

經過了一段艱苦和漫長的探索道路，侯莉君終于在唱腔上創造了具有自己獨特藝術個性的流派——“侯調”。她突破了彈詞音樂的音區，擴大了音域，創造了婉轉動聽、娓娓不斷的拖腔，深入細微地去刻畫人物的心理狀態。這個新唱腔當時在評彈界引起了不少藝術家的注目。但是，一切新出現的事物，絕不是完善的，同時也有守舊的觀點在反駁，因此，對于“侯調”也出現了不同的反映，有的觀眾認為：“侯莉君以悲腔吸引人，怪腔怪調怪路子，侯調不能承認。”

當這些議論飛進侯莉君的耳中之后，心中掀起層層波瀾，又帶給她輾轉難眠的煩惱，她苦苦地想：我嗓音較差，高亢的俞調唱不上，喉嚨單薄，醇厚的蔣調不敢學，按照自己的藝術條件，摸索一套唱腔，抒已之長，藏已之拙，難道是“怪”？為了避免唱腔上的陳舊和單調，從戲曲唱腔中吸收精華，融化進評彈唱腔，豐富自己的藝術，這難道也是“怪”？徐麗仙的麗調不是從常香玉的豫劇唱腔中獲得了營養。楊振雄的楊調也糅和了昆曲的特點，徐云志的徐調也從民歌、商販叫賣聲、京劇唱腔中吸取了素材。說唱悲腔是怪路子，悲腔有什么不好？孟姜女、趙五娘這些藝術形象就必須通過悲腔來感染聽眾，戚雅仙不也是用悲腔在越劇界獨辟蹊徑深受歡迎嗎？毛主席指出“藝術上不同的形式和風格可以自由發展”，我在藝術上探索一條全新的道路，有什么不好？流派藝術的形成有一個過程，從不成熟到成熟，從量變到質變，在這個過程中，可能出現不倫不類，非驢非馬，自己要有自信，要有主見，同時，又要虛懷若谷，氣大量大，不論是捧是罵都要受得了。當然，侯調有一定的局限，不像麗調那樣能抑郁，能歡快，但才剛剛開始，經過努力將日臻成熟，總不能全盤否定。

在前進與徘徊的關鍵時刻，許多聽眾，包括記者、作家、教授，如北京的路工、袁楓、魯平，上海的趙景深、姚蘇風、楊太郎、秦綠枝，蘇州的張肇東等給侯莉君寄來了一封封熱情洋溢的信，給了侯莉君很大的鼓舞。

侯莉君懂得流派不能主觀地自命，也不能盲目地吹捧，它本身就有一定的客觀標準存在，首先要聽眾歡迎、熟悉、承認。其次是曲調上有鮮明的特征，有一定的可塑性、可變性、靈活性，對音樂和表演起到豐富和發展的作用。再次，師承前輩，自成一家，熟而生巧，巧而成格，抒己之長，藏已之拙，一人創造，眾人相幫。

1961年春天，陳云同志在南京看了侯莉君的演出，當曲藝團的團長匯報了目前評彈界對侯調的幾種非議以后，陳云同志說：“對評彈唱腔，只要有點滴的創造革新，就要給予鼓勵和支持，否定是不對的，有不足之處，再行改進。”陳云同志的話，使她豁然開朗，得獲了力量，她驅散了種種思慮，決心繼續闖下去。

當時，上海音樂學院教授藺頗在《新民晚報》上發表的《彈詞的流派唱腔》的一文中談到：

彈詞唱腔之所以有流派，其形成還是我們這一代的事情。清代咸豐、同治年間，評彈以馬如飛、姚似章、趙湖洲、王石泉為第一代，魏鈺卿是第二代，傳至沈儉安、薜小卿、魏含英他們是第三代。第三代人才云起，徐云志、蔣如庭，朱介生、祁蓮芳、朱耀祥等皆居之，至于侯莉君、朱雪琴、徐麗仙等已是第四代。開出以上這一串名單，只是為了舉例說明問題，并不表示這些人特別“名”一些，而且“代”的界線，很不明確，例如張鑒庭與徐云志同代，而朱雪琴的排輩又不應后于張鑒庭，他們衣缽相傳的過程是輩次交錯的。流派唱腔的正式形成，始于第三代。馬如飛雖稱“祖師爺”，但正宗的馬調至今面目全非，今凡第三代的彈詞藝人，他們的唱腔都已成為一家流派，如“沈薜調”“蔣朱調”“祥（朱耀祥）調”“徐（云志）調”等等。這里有一個問題，很值得彈詞藝人們加以深思，為什么上兩代藝人，如第三代的上述各家，以及第四代的侯（莉君）、朱（雪琴）、徐（麗仙）他們，都能夠以一家唱腔，成一代流派，而我們當代的“新秀”就只能在老一輩畫定的流派圈子里兜來兜去，終于也沒有兜出一個“一家新聲”來呢？

從藺頗的文章中可以認定，侯莉君創造的侯調以一家唱腔，成為評彈界第四代流派。

如今，繁花似錦，評彈界已有25種以上的流派唱腔，惜乎創造流派唱腔的藝術家們都走了，只留下了寶貴的遺產，等待年輕一代開發和創造。