誰的現實，如何主義

二〇一四年，石一楓寫出中篇小說《世間已無陳金芳》，該作品入選了中國小說學會排行榜的榜單，獲得了《十月》文學獎與百花文學獎，一時“人人皆說陳金芳”，堪稱年度重要作品。如今單行本面世，石一楓在后記里自陳——

等到腰圍漸寬，對自個兒的要求放松了，再加上著實編了幾年文學期刊又是一“現實主義”雜志，在老同志的耳提面命和潛移默化之下，發現自己能夠認同的審美標準也變得越來越簡單：夠不夠“可讀”，讀完之后有沒有一點兒哪怕是小感動？感動之余能不能稍微耐人尋味地“可想”？如果想來想去還想不明白，那就算一不留神寫出過得去的東西了。而具體落實到個人操作，則是通過塑造一兩個好人物，再挖掘出這些人物與時代的勾連關系，來實現上面的效果。這種觀念比較傳統，甚至稱得上陳腐，但也的確是我這幾年的真實感受。

石一楓所編的那份“現實主義”雜志，便是《當代》。關于這本被公認為中國現實感最強的文學刊物，我們有必要重溫一下它的文學理念：《當代》奉行文學克隆真實的宗旨，堅持以文學關注現實、關注百姓、人生的立場，長期關注讀者趣味，尊重讀者權利，相信讀者格調，注重作品的當代性、社會性、文學性，尤重現實主義，堅持以反映當代生活為主的現實主義文學主張……

供職于這樣一份文學刊物的石一楓，以他自己的腔調，重申了“東家”的文學訴求。“可讀” “可想”，是他對于《當代》“關注讀者趣味，尊重讀者權利，相信讀者格調”的具體闡釋，“再挖掘出這些人物與時代的勾連關系”，便是“以反映當代生活為主的現實主義文學主張”的說明。石一楓“一不留神寫出過得去的東西”，類同于王朔當年的“一不留神就是一《紅樓夢》”，這是專屬北京作家的腔調，以戲謔躲閃莊重，實則骨子里明白這世上焉有“一不留神”的便宜事兒。起碼，此事在石一楓這兒沒那么便宜，《世間已無陳金芳》獲得的美譽，斷非“一不留神”得來——它的作者“著實”編了幾年《當代》，“在老同志的耳提面命和潛移默化之下”，才開始修正自己的審美認同。簡而言之，石一楓“變”了，不言而喻，這就等同于招認了他從前與如今的兩樣。他將自己如今的審美認同稱之為“簡單”，除去作家本人慣有的修辭習性不論，我們當可追究一下石一楓眼中那對立于“簡單”的“復雜”。

我有理由推演，石一楓所不再認同的“復雜”大約是指什么面目：不怎么關注讀者趣味，不怎么尊重讀者權利，不怎么相信讀者格調，不怎么挖掘筆下人物與時代的勾連關系……這些“復雜”的面向，如果用以上句式來總結，是不是端的令人驚詫？這是一個來自一線文學編輯的一手感受，在日常的編輯工作中，幾年來，石一楓想必著實飽受了此類作品的折磨，想一想我甚至都要同情石一楓了。如若我們足夠誠實、還算敏感，便會承認，這種“復雜”文學對于我們的折磨，的確充斥在我們當下的寫作與閱讀中。

“讀者的趣味”是什么？“好看”也許應該是第一指標。這種對于“好看”的要求有問題嗎？但不知從何時起，我們的寫作竟開始以“好看”為敵，這種作風被滋長起來，也許更大的原因依舊是出在寫作者的能力上，寫得“不好看”，一定要比寫得“好看”容易些吧？而將“好看”貶斥為“庸俗”，簡直就更加容易和順手。

什么是“讀者的權利”？看起來這像是淘寶賣家應該考慮的事兒——買家花了錢，就有權利得到自己中意的寶貝。那么，當一個小說家寫作之時，需不需要做出如此的考量？這似乎不是一個問題?？紤]讀者的感受，賦予作品一份“有效性”，大約是每一個作家寫作時潛在預設給自己的前提；但同時，作家也似乎真的可以宣稱自己的寫作并無如此之義務，“我只尊重自己”，“我寫作的本質從來都是僅僅面向自己的”，這好像也是上帝賜予這個行當的一份特權。兩種態度都沒錯，而且我也懷疑真的能將這兩個面向全然切割。但當一本嚴肅的文學刊物開始強調“讀者的權利”之時，說明我們的寫作可能已經真的過度倒向了“自以為是”的那一面。相對于“迎合讀者”所能給我們帶來的風險，在我看來，今天也許“自以為是”更能夠傷害我們的寫作。小說家創作失敗之時，最是容易給自己寫作的無能披上高冷的外衣——你們不喜歡？OK，這本來就不是寫給你們的。對于讀者的否定，比對于讀者的尊重要輕易得多，它天然就是一個絕佳的庇護所，方便寫作者逃避難度，矯飾自己能力的欠缺。

“相信讀者格調”更是隱含著一個重大的判斷——原來讀者的格調并不必然低劣于作家。如果這的確是一樁事實，無疑會在很大程度上挫傷作家們內心的優越感。在我看來，也許今天這種挫傷對于作家們是必要的和有益的了——我們太習慣于在情智上輕視讀者，這幾乎就是上帝給藝術家設置的最大陷阱，上帝賦予藝術家傲慢的特權，同時也給這份特權埋下了險惡的伏筆。今天誰還在讀嚴肅文學？如果我們足夠理智，就不難想象自己面對著的那一群人：他們可能都受過一些教育，內心柔軟，“尚未打骨子里認同那些充斥我們今天世道的理直氣壯的邏輯”，重要的是，他們于烈火烹油一般的熱鬧時代中，還葆有一份對于文學的“不合時宜”的眷念。這樣的一群人，我們有理由蠻橫地懷疑他們的格調嗎？也許更為過分的是，我們甚至還習焉不察地對這樣一群人懷有一股荒謬的敵意。沒人搭理，我們那天賦的傲慢便無處安放，于是誰搭理我們，誰就倒霉地成為了我們輕慢的對象。

幾十年來我們在文學中的諸般探索，其意義之重大，收獲之豐饒，毋庸再次申明，現在，腰圍漸寬的石一楓以他的寫作實踐，提醒我們，其中某些“復雜”的路數，原來需要重新檢點。當寫作趨向輕視讀者、罔顧時代，沉迷于一己之吟哦，上帝給藝術家埋下的壕溝就擺在了眼前。藝術的真諦永在云端，一輩又一輩的傲慢者向上攀爬，卻撂倒在這同一條壕溝里。要知道，傲慢在上帝那兒，從來都被視為有罪。

我也相信，石一楓之變，“對自己的要求放松了”，并非如他所言皆是外力使然，就像我從來不相信一個成熟的作家會僅僅因為迫于外力，便改弦更張，從了某種潮流。譬如當年的余華之變，必定首先是余華本人的文學意識發生了扭轉，是余華自己的心靈深處鬧了革命，他不再滿足于自己曾經的“復雜”，開始形成新的寫作觀念，而這一切的出發點，只是，也只應該是發自文學的本意。“個體之我”與“復雜之美”本來不該成為文學的問題，但當這些準則導向了空洞、無聊、顧鏡自憐與裝神弄鬼時，小說家還是“放松一下對自己的要求”吧，毋寧降低到如石一楓所言的“簡單”與“陳腐”之中——重拾文學“簡單”的常識，去寫“陳腐”的“過得去的東西”。

《世間已無陳金芳》就是這種“過得去的東西”。小說十分“好看”，兌現了石一楓對作品“可讀、可想”的審美標準，那顯而易見的時代性，也落實了他“與時代相勾連”的文學企圖。這部中篇小說的文學難度，在我看來，較之那些“復雜”的篇章，不逞多讓，尤其在我們的文學現狀下，更是別具一份“校驗之用”的意義。

石一楓在這部中篇里，的確在著力“塑造一兩個好人物”。此“好”，當然不是對于人物道德品行的論斷，是對于小說家塑造人物成功與否的衡量。小說的主人公陳金芳，被石一楓寫得非?！昂谩?，當“人人皆說陳金芳”時，石一楓其實回應了一個重要的文學傳統——寫出能夠被人記住的文學人物。我們今天的文學如若真的處在了頹勢，一個顯明的佐證便是：已經很難有某部作品里的人物被我們記起。這當然跟所謂的“人心浮躁”有關，但也的確可被視為小說家能力與抱負的下降。石一楓回到了“簡單”，而他所遵循的“陳腐”的創作原則，不外乎是將筆下的人物“典型化”?！妒篱g已無陳金芳》再度提醒我們，原來將筆下的人物“典型化”，依舊是一個行之有效和無法替代的寫作手段。這也符合恩格斯的經典論述：現實主義的意思是，除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物。

“再現典型環境中的典型人物”，一度是我們創作的律令，也因為“律令”，才釀成了我們如今某種潛在的、新的“律令”——將筆下的人物模糊化，以庸常驅逐傳奇，似乎那樣，才放之四海皆準，更加客觀與公正；或者，小說家干脆丟棄“放之四海皆準”的野心，將之視為妄念，“我”只關心“我”，視客觀與公正，既是幻象，又是泡影。這就是“律令”之下的文學焦土，極端之后的極端，實在值得我們反省。文學中的“我”，文學中的幻象與泡影，都何其正當，但要達成這種正當，除了從眾生中來，從實有與具在中求，也實在難覓他途；而文學之事，“眾生”若不以“典型人物”來說明，幾乎又是一個無法完成的想象。于是，一種偷梁換柱的替代悄悄發生了：小說家開始過度迷信自己，在寫作中，將自己一己的體認賦予“典型化”的想象和預期，在潛意識里自認小說家本人便能夠代表眾生，自己確認的“現實”才是唯一的現實，理直氣壯地將筆下的人物塑造得越來越不合乎人的常情。一個寫作者，如果有意對自己的這些傾向做出矯正，在我看來，重拾對于現實主義一些創作原則的尊重，幾乎是一個必然的選擇?，F實主義天然便有一顆“理解之心”，尊重“人的常情”，是它的基本表征，它總是要力圖最大規模地喚起共鳴，讓更多的人從中領取到自己的經驗，這些，都是治病的良方。

石一楓筆下的陳金芳典型到什么程度？這么形容可能并不夸張——她堪可成為我們這個時代某一部分女性的縮影。她們從鄉間來，沉浮于都市，最終歸于失敗。沒錯，這部中篇的線索就是這么“簡單”，一切都是在“俗套”中展開。但恰恰是這種“簡單”與“俗套”，才直接有力地喚起了閱讀的共鳴。陳金芳被評論者譽為了“中國版的蓋茨比”，艾略特將菲茨杰拉德的那部《了不起的蓋茨比》稱為“自亨利·詹姆斯以來美國小說邁出的第一步”，“因為菲茨杰拉德在其中描寫了宏大、熙攘、輕率和尋歡，凡此種種，曾風靡一時”。如果陳金芳與蓋茨比之間真的能夠通約，那么宏大、熙攘、輕率和尋歡，凡此種種，就正是我們今天風靡著的現實?！啊读瞬黄鸬纳w茨比》是菲茨杰拉德最好的小說，該書敏銳地抓住了當代社會生活的主題，并以象征手法展現了‘美國夢傳奇之下的嘲諷及悲悵。”——這是《牛津美國文學詞典》中的詞條（真令人驚訝，居然和我們的教科書使用著同一套理論），但我們卻不能將這個詞條完全套用給《世間已無陳金芳》，這亦是我們需要遵從的“現實”。

從丑變美，從窮變富，還有比這兩點更能概括我們在這個時代的夢想嗎？而美夢成真后迅疾的灰飛煙滅，還有比這更令人心碎的嗎？石一楓讓這一切全部在陳金芳的身上展開?，F實主義要求石一楓必須據實摹寫，要求他對陳金芳們的理解與感知，與陳金芳們的實際存在一致。當我們在閱讀中被喚起了共鳴，就是認同了小說家石一楓據實摹寫的成功。那個陳金芳宛如就在我們樓下的街道上徜徉彷徨、向隅而泣，就在郊外某個奢華而隱秘的會所里觥籌交錯、紙醉金迷。她的命運之跌宕，遭際之陡峭，“真實得就像一出舞臺劇”。于是，一個時代心照不宣、被我們一再提及卻曖昧規避的事實，在小說中昭然若揭——原來，猛烈的、極致化的戲劇性已然是我們的現實，今天的“現實”，早已脫離了我們給它預設的那份與“舞臺性”的對立。

人生如戲，這句比喻，似乎從來沒有像今天這般準確地對應著現實。然而果真是這樣的嗎？有意味的是，當我從小說的語境下出來，稍加琢磨，卻又開始心存猶疑。我被這部作品的“現實主義”所蠱惑，難免就要以現實去印證它。那個就在我們樓下的街道上徜徉彷徨、向隅而泣，就在郊外某個奢華而隱秘的會所里觥籌交錯、紙醉金迷的陳金芳——我真的看到了嗎？事實卻是，我們的周圍盡是些默默討生活的人，他們更多的是過著陳金芳發跡之前的日子，處在“前陳金芳”的狀態里，生活對他們而言，只是生活，決非戲劇，美夢遠在天邊，就算使出渾身解數，丑的也還是丑的，窮的也還是窮的，哪怕不惜將靈魂抵押給魔鬼，也無從得享一個奇跡，那種到死方休的忍耐和辛勞，才是他們唯一的現實。當然，妄圖將小說中的人物落實在現實里，這看起來是有些蠢，就像十九世紀的俄羅斯人想要在鄰居中發現一個安娜·卡列尼娜。我可能沒這么蠢，這也不過只是一個小說家那份職業的偏執在作祟，不由自主，我就在翻檢著寫作之事的奧秘，它對應著我眼下寫作的某種困惑，也彌漫著寫作者個人“可想”的樂趣。

想到了著名的安娜·卡列尼娜，就生出了這樣的比較：發生在這位十九世紀俄羅斯婦女身上的故事，好像并不比我們的陳金芳更具“戲劇性”。托翁筆下的一切，好像更符合我對“現實主義” “陳腐”的認識，它也突兀，但并不是那么突兀，它也陡峭，但并不是那么陡峭，在某種意義上，它甚至是溫和的，一如我們慣常的生活。而陳金芳真的是有些“那么突兀和陡峭”了，驟生驟死，“眼看他起高樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了”，這“眼看”還真是“眼看”，就只一眨眼，迅捷得如同小孩兒堆砌的積木，沒有那種轟然坍塌的壯闊，不產生回響，可不就像是一個兒戲？如果說陳金芳真的寫出了我們的現實，那么，我們的現實就是一個兒戲嗎？這似乎也并非全然就是我們真實不虛的感受。這么對比，當然是對石一楓不公，料想他也沒有要去跟托翁較勁的意思，誰這么設計他，他能跟誰急。是說，我們也許可以在這樣的生拉硬扯中猜度：現實主義是否天然應當和緩一些、“反戲劇性”一些？高樓之高，必定對應在起得緩慢，高樓之塌，必定具有回響轟然的聲色，而這其間漫長的過程所醞釀出來的“戲劇性”，可能更加具有“邏輯感”，更加平實也更加愴然，更加能對應我們生命樸素的感受？吊詭的卻是，我們又真的從陳金芳身上讀出了強悍的現實之力。這莫非就是今天并置于我們內心感受中的事實：一方面，溫溫吞吞，依舊置身在那亙古庸常的“現實感”的慣性中；一方面，萬事迅疾，奇跡疊出，世界宛如做著一個不可思議的夢。

現實從來都是“現在”的事實，當“現在”已經改變，我們內心那種對于“現實主義”根深蒂固的想象，也只能隨之發生動搖。如何在寫作中呼應“現實”，怎么達成自己的“主義”，這些事兒，我目前“想來想去還想不明白”，這也是《世間已無陳金芳》帶給我的閱讀感受之一，它滿足了石一楓“一不留神寫出過得去的東西”的最后一個指標。

責任編輯：易清華