青春版閩劇《碧玉簪》中“李秀英”藝術形象的塑造

黃秀春

【摘要】 《碧玉簪》是閩劇傳統劇目，遺憾的是在傳承中出現了斷層，為繼承和發揚傳統劇目，福州市閩劇藝術傳承發展中心進行了老戲新排。筆者在《碧玉簪》中飾演了主角“李秀英”，本文對“李秀英”這一角色塑造的心得體會進行總結，以期對這一傳統劇目的傳承盡綿薄之力。

【關鍵詞】 閩劇《碧玉簪》；李秀英；藝術形象

[中圖分類號]J81 [文獻標識碼]A

20世紀80年代是傳統閩劇《碧玉簪》的巔峰時期，遺憾的是，隨著時間的推移，當年這出經典閩劇《碧玉簪》的主演都相繼地離開舞臺，演員出現了斷層現象；更為遺憾的是，這出戲當年沒有留下影像資料，這給后續的傳承造成了困難，以至于《碧玉簪》在榕城舞臺上“失蹤”長達20余年。2012年福州閩劇藝術傳承發展中心本著繼承與發揚傳統劇目的宗旨，老戲新排《碧玉簪》，并邀請“閩劇三小”之一的老藝術家劉小琴擔任藝術指導。新版的《碧玉簪》由劉小琴口述劇本，主演大都是80后的年輕演員，可謂是青春版的《碧玉簪》。筆者有幸在其中飾演“李秀英”一角。《碧玉簪》是一出著重刻畫人物內心的戲，特別是劇中一號人物“李秀英”有著大量細節化的情感變化，其形象塑造不僅考驗演員的唱功，也考驗演員的表演能力、舞臺經驗與個人的生活閱歷。那么，該如何來塑造“李秀英”這個形象呢？筆者從自身的表演實踐出發，對該形象塑造的心得體會進行了總結。

一、掌握人物性格，以“柔”塑造人物

《碧玉簪》講述的是明代吏部尚書李延甫的女兒李秀英的故事。李延甫將女兒秀英許配給翰林王裕之子王玉林為妻。廷甫內侄顧文友因向秀英求親不成，懷恨在心，偽造情書一封，并指使孫媒婆偷得秀英玉簪一枝，放在書信中，暗置于秀英與玉林的新房中。玉林拾得情書，果然中計，懷疑秀英不貞，從此倍加冷待。秀英不明其故，百般忍耐。滿月，玉林不同秀英歸寧，并迫令秀英當日原轎而歸。婆婆陸氏見兒子玉林對待秀英態度不好，將他關鎖在房內。秀英見他倚桌而睡，恐受寒冷，為他蓋衣，不料反遭玉林凌辱毆打。李廷甫聞訊趕回查究，聽了玉林一面之詞，認為女兒辱沒家聲，欲殺秀英。秀英據理力辯，在婆婆的幫助下，對證情書筆跡，查明系出于偽造，弄清了真情。經婆婆苦心勸解，玉林認錯賠罪，秀英終于諒解，接受了玉林送的鳳冠，二人重歸于好。

為了達到表演和塑造上的“形神兼備”，必須從人物出發，抓住人物內在的性格。李秀英是吏部尚書李延甫的女兒，是大家閨秀、閨閣千金，性格善良、質樸，塑造李秀英形象時應緊緊抓住這些特點。劉小琴老師曾經在指導演員的時候說過：“李秀英這個人物可以有愛、恨、怨，唯獨不能兇。”這個人物的激情與爆發力終究離不開一個“柔”字，以“柔”克剛，以“柔”引共鳴，以“柔”塑造人物，方得圓滿。

劇中李秀英在洞房花燭夜那一舉手、一抬頭，萬般柔情在心頭，“巧笑倩兮，美目盼兮”，醉了翩翩少年郎。洞房花燭夜，王玉林拾得情書與玉簪，氣憤萬分，撇下新房中的李秀英，任她冷冷清清地良宵虛度。對于丈夫的冷漠，李秀英不能問、不能言。“一洞房”李秀英無辜獨坐到天明。“二洞房”丈夫玉林冷嘲熱諷，拿起丫鬟春香送來的書卷重重摔下，秀英含淚飲唱“小春香倒有主婢情，冤家何如陌路人”，心中萬般不解玉林為何如此待她。李秀英滿月歸家之時，王玉林不肯同去。陸氏只好勸慰秀英獨自回去省親。回家后，秀英在母親面前強顏歡笑，處處掩飾，以免母親知道真情。王玉林見秀英獨自回去，以為她與顧文友有約在先，隨即寫信一封，迫令她當日回轉，不許留宿一宵，并以休棄相威脅。玉英“歸寧”時面對慈母的百般挽留只能選擇了原轎而回，心中苦楚堪比食蓮心。她用帶著哽咽的聲音跪唱：“秀英是娘親骨肉。”在過門的音樂中用大聲的哭泣來訴說她心中的萬般委屈，用哭腔接唱：“長年相依情無涯，若是女兒做錯事，母親也能來海涵……”演員用最真實的情感投入，通過舞臺傳遞給觀眾引起共鳴。一句哽咽的“母親，保重！”要比歇斯底里吶喊出的道白更能引起共鳴，輕輕的拋袖要比捶胸頓足的表演更能打動人心。

二、講究戲曲唱腔，細致表現情感

《碧玉簪》中“李秀英”想要感動觀眾、博得他們的掌聲，必須“聲情并茂”，“聲”即是唱。對于戲曲演員來說最重要的就是要運用戲曲的唱腔去表現人物性格，而表現人物性格關鍵是表現人物獨特的情感。王玉林見秀英居然當天返回，不但使他的休妻目的未能如愿，自己反而又被母親鎖在房內，他心中郁悶，又獨自坐待天明。夜深天寒，風雨凄凄。滿腹委屈無處訴的李秀英，見了伏案而睡的王玉林，怕他受風，凍壞了身體，就想替他蓋衣御寒，但想起王玉林素無夫妻情義，又屢次被他無故凌辱，心中一再猶豫，欲蓋又止者三次，最后終因想起嫁前母親的再三叮囑，以及婆婆平時的骨肉相待之情，毅然將衣蓋上。在“三蓋衣”中使用的是閩劇曲牌《梆子疊》，屬于閩劇曲牌四大類中的“江湖調”，是閩劇核心曲牌之一。該唱段抒情委婉、敘述性強，不僅能表達人物的內心情感，也能讓演員的唱功得到充分的發揮；同時，也是對演員身段、臺步等程式化表演的綜合考驗。長達十幾分鐘的大段唱腔，第一次蓋衣在唱腔上的情感處理，敘述性的東西更多些，主要是為了向觀眾交代此刻劇中人物的心理活動，唱腔節奏也比較平穩地過渡。二次蓋衣，秀英想起丈夫的惡待便怨憤心起，又想起婆婆的善良便心生憐憫。她在蓋與不蓋間猶豫，為表現內心的矛盾在唱腔上的處理是連綿起伏式的，演員在這里的唱腔氣息運用要大于那種暢快淋漓的唱法。第一蓋與第二蓋的唱腔處理上“聲斷氣不斷”是首選，加上運用少許哭腔加以襯托，使人物委屈、無助得以更好的表現。李秀英決定第三次蓋衣時候唱到：“罷、罷、罷，你雖未有夫妻義，秀英待你是真心。我這里手提衣裳上前來蓋，蓋罷衣裳心方寧。”與前者不同，第三次靜中有動，層次鮮明，行腔要直，音色要干凈。唱腔的運用包含人物的內在激情，要深刻理解人物的情感變化，切不可追求表面的東西，失去真實感。

三、重視“口傳心授”，繼承戲曲表演神韻

“口傳心授”是戲曲特殊的傳承形式，戲曲表演作為一門和音樂、美術、舞蹈一樣講究技術、技巧的“手藝活”，是需要老師耳提面命、手把手地示范的。尤其是很多無法言傳的微妙東西，書本上不大可能找得到，而老師經過多年的摸索實踐，已經掌握了其中的奧妙與規律。閩劇《碧玉簪》在榕城舞臺已經遺失二十年，演員只能從老藝人口中了解大概的劇情與劇中人物的行當。在缺乏影像資料的情況下，“口傳心授”的指導方式有著不可代替的作用，學員可以通過這樣的方式從老師那里繼承戲曲表演的神韻、唱腔的味道。通過老師的點撥和啟發，學員對所學基本技能再加以恰當的運用，才能更好地塑造人物形象。以塑造“李秀英”這個人物為例，劉小琴老師的“口傳心授”的藝術指導方式為我們對這一形象的成功塑造起了決定性的作用。當年88歲高齡的劉老師不厭其煩地為我們親自示范，仔細講解程式與劇情、人物，以及特定情景相結合時所體現的思想內容和藝術內涵。比如在“探女”一出中，李秀英因委屈成疾，悲痛之余大喊一聲“爹啊……”，之后口吐鮮血。起初，筆者的這一聲“爹啊……”雖喊得是高亢激昂，卻沒有喊出劇中人物的情感。為此，劉小琴老師特別給演員上了一課，他說道：“這一聲的‘爹啊……包含了人物的無奈、無助、委屈、痛苦……這個時候的李秀英已經被摧殘得氣息奄奄，因此是利用氣息由弱到強、由內而外從心底迸發出的吶喊。”表演時人物的滿腹委屈就像山洪爆發一樣擊垮觀眾的心理防御線，使得觀眾的眼淚奪眶而出，無不為之動容。這樣的內在情感如果沒有老師的口傳心授，演員是很難在短時間內領悟的。同樣的，“歸寧”中李秀英拜別慈母的那一聲“母親，保重！”也并非歇斯底里地全盤托出，而是要有苦難言、內心滿是酸楚、哽咽地帶著少許哭腔道出。正是劉老師這樣細致入微、親力親為的口傳心授，讓筆者在之后塑造人物角色時受益匪淺。

四、堅守傳統，推進老劇種的青春傳承

隨著時代的不斷進步，人們的娛樂方式、審美觀念都產生了巨大的變化。大家已經不再滿足于舊時期戲曲那種單一的表演方式，許多戲曲工作者為了迎合觀眾的口味就運用了話劇、影視的表現手法，卻忽略了戲曲的程式手段。還有的雖然抓住了戲曲“無聲不歌、無動不舞”的特點加入大量的舞蹈，但是戲曲畢竟是戲曲，“移步不換形”，“萬變不離其宗”。傳統就是永遠的流行，任何以犧牲傳統為代價的改革創新都是不可取的。

在新時期演繹青春版閩劇《碧玉簪》始終離不開“傳統”二字。青春版《碧玉簪》劇本上去蕪存菁，主體脈絡不變。其舞美布景簡約大氣；音樂上重新配器，保留了傳統唱腔的特色卻又不顯拖沓；服裝與頭飾傳統而不失奢華。在“歸寧”中，別母而去的三回頭的三次水袖的程式化表演加上音樂的渲染，讓多少觀眾潸然淚下。“三蓋衣”中的閩劇曲牌“梆子疊”、“探女”中的閩劇曲牌“板下鉆”、“送鳳冠”中的曲牌都是閩劇的傳統曲牌，早已為觀眾們所熟悉。演員在臺上唱，觀眾在臺下能打著節拍跟著唱，這就是傳統戲曲的魅力。整臺戲傳遞給觀眾的有傳統，也有青春與活力，既符合年輕觀眾的審美，也安撫了老福州戲迷對傳統戲的渴望。更重要的是，青春版閩劇讓榕城的觀眾看到了80后閩劇演員的成長，看到了閩劇傳統戲的傳承，欣賞到了傳統戲曲獨特的美。

戲曲是一種追求完美的藝術，做演員是一個漸學漸進的過程，從最初的模仿到一點一點地接近角色，到最后創造完美的演出，對每一個演員來說都是一個漫長的過程。戲曲界有句諺語“千人一面，令人生厭”，演好心中的“李秀英”，“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”。為塑造完美形象而付出巨大努力，這是一名優秀的戲曲演員窮其一生的追求。