論“抗戰(zhàn)電影”的人文姿態(tài)

厲震林 羅馨兒

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論“抗戰(zhàn)電影”的人文姿態(tài)

厲震林 羅馨兒

【摘 要】“抗戰(zhàn)電影”歷經(jīng)80余年發(fā)展，已經(jīng)形成自身的史學(xué)形象以及性格。但是，在當(dāng)前文化自覺的時(shí)代呼喚之中，仍然應(yīng)該有著“深刻”和“力度”的需求。它應(yīng)將表意實(shí)踐的重點(diǎn)放在價(jià)值情懷的提升和人類學(xué)層面的震蕩上，尤其是需要進(jìn)一步強(qiáng)化對(duì)歷史必然性和社會(huì)必然性的揭示，從而與歷史、現(xiàn)實(shí)構(gòu)成“對(duì)峙”或者“深化”的關(guān)系，達(dá)到文化反思、民族反思和人類反思的精神等級(jí)。

【關(guān)鍵詞】“抗戰(zhàn)電影” 歷史必然性 社會(huì)必然性 精神等級(jí)

一、歷史的邏輯線索

新的世紀(jì)以來(lái)，在經(jīng)濟(jì)一體化、科技同質(zhì)化、政治談判化和文化對(duì)話化的全球化和互聯(lián)網(wǎng)格局之下，中國(guó)文化也正從文化啟蒙轉(zhuǎn)向文化自覺時(shí)期，它需要對(duì)集體有意識(shí)和集體無(wú)意識(shí)的思想觀念、邏輯系統(tǒng)、理論方法進(jìn)行再度認(rèn)識(shí)、反思和改革，并在文化自覺的基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)新規(guī)律、形成新準(zhǔn)則和解決新問題。自然，在此也包括對(duì)于歷史遺留問題的再詮釋和新擴(kuò)充。

由于關(guān)乎民族的政治文化場(chǎng)域以及電影的大眾文化屬性，長(zhǎng)期以來(lái)“抗戰(zhàn)電影”這一重大革命歷史題材片種始終是國(guó)家意識(shí)形態(tài)的重要載體以及民族精神的抒情對(duì)象，它具有重要的政治和文化戰(zhàn)略意義，并形成了一種國(guó)家特色以及歷史慣性的美學(xué)風(fēng)貌及其文化內(nèi)涵。因此，它也容易導(dǎo)致對(duì)于“抗戰(zhàn)電影”的學(xué)術(shù)描述常常會(huì)陷入“本質(zhì)主義”，簡(jiǎn)單地將其歸納出政治化、公式化和外在化等特征。不過，政治意識(shí)形態(tài)與電影美學(xué)的“合謀”關(guān)系，雖然被主導(dǎo)性地規(guī)范了特定領(lǐng)域的文本言說，但是，電影本身的美學(xué)體系和技術(shù)基礎(chǔ)，仍然會(huì)保持藝術(shù)“天然”的獨(dú)立本體特性。應(yīng)該說，在與時(shí)代意識(shí)形態(tài)語(yǔ)境的互動(dòng)過程之中，“抗戰(zhàn)電影”有著一個(gè)較為清晰的漸變形態(tài)。它的文化與美學(xué)的演變有著一定的內(nèi)在“動(dòng)力”邏輯，它不僅受制于國(guó)家意識(shí)形態(tài)，同時(shí)，與社會(huì)文化思潮發(fā)展有著內(nèi)在的“互通”關(guān)系。通過文本分析可以發(fā)現(xiàn)，從20世紀(jì)30年代抗日戰(zhàn)爭(zhēng)局部爆發(fā)以來(lái)，中國(guó)的“抗戰(zhàn)電影”在現(xiàn)實(shí)主義的整體美學(xué)風(fēng)貌之中，在不同歷史階段顯現(xiàn)出不同程度的個(gè)性化、風(fēng)格化和類型化。

一是建國(guó)前的“抗戰(zhàn)電影”，它側(cè)重以中華民族的苦難與屈辱進(jìn)行激發(fā)民眾的愛國(guó)熱情與救亡意識(shí)，《共赴國(guó)難》（1932年）、《桃李劫》（1934年）、《風(fēng)云兒女》（1935年）、《十字街頭》（1937年）、《八百壯士》（1938年）、《松花江上》（1947年）、《八千里路云和月》（1947年）等影片是這一階段的優(yōu)秀影片代表。早在20世紀(jì)40年代時(shí)，“抗戰(zhàn)電影”就被當(dāng)時(shí)的電影人賦予宣教而非娛樂的文化使命，這一理念及其延伸的諸多創(chuàng)作規(guī)范和藝術(shù)風(fēng)格，對(duì)后來(lái)的“抗戰(zhàn)電影”影響深遠(yuǎn)。

二是建國(guó)初期的“十七年”到“文革”結(jié)束，將共產(chǎn)主義理念滲透在民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)的過程，成為這一階段的抗戰(zhàn)影像策略。《中華女兒》（1949年）、《趙一曼》（1950年）、《平原游擊隊(duì)》（1955年）、《鐵道游擊隊(duì)》（1956年）、《狼牙山五壯士》（1958年）、《永不消逝的電波》（1958年）、《地雷戰(zhàn)》（1962年）、《小兵張嘎》（1963年）、《野火春風(fēng)斗古城》（1963年）、《地道戰(zhàn)》（1965年）等影片取得了較高的藝術(shù)成就，并成為國(guó)人的集體文化記憶和情感記憶。同樣，在這一階段由于國(guó)內(nèi)外復(fù)雜的因素和嚴(yán)峻的形勢(shì)，刻板化和程式化的美學(xué)格式在“抗戰(zhàn)電影”中得以延續(xù)，有時(shí)呈現(xiàn)出極端化與神話化的傾向。

三是20世紀(jì)80年代起，經(jīng)過建國(guó)后30年的政治與文化沉淀，在一種社會(huì)思潮、意識(shí)形態(tài)、創(chuàng)作條件以及藝術(shù)家個(gè)性等多種“合力”作用下，“抗戰(zhàn)電影”開始向新的美學(xué)格式發(fā)展。尤其是“第五代”電影導(dǎo)演的作品《一個(gè)和八個(gè)》（1983年）、《喋血黑谷》（1984年）、《紅高粱》（1988年）、《晚鐘》（1988年）等重要作品，成為具有學(xué)術(shù)價(jià)值的“抗戰(zhàn)電影”“標(biāo)本”。同時(shí)，“第四代”電影導(dǎo)演創(chuàng)作的戰(zhàn)爭(zhēng)史詩(shī)《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》（1986年）、《八女投江》（1987年）、《鐵血昆侖關(guān)》（1994年）、《七七事變》（1995年）等，以及90年代形態(tài)多元的戰(zhàn)爭(zhēng)片《戰(zhàn)爭(zhēng)子午線》（1990年）、《烈火金剛》（1991年）、《三毛從軍記》（1992年）、《南京1937》（1995年）、《黃河絕戀》（1999年）等，在政治、藝術(shù)和商業(yè)等合力的交織關(guān)系之中，促使“抗戰(zhàn)電影”進(jìn)行從單一到多元、從表層到內(nèi)在的轉(zhuǎn)向，進(jìn)入對(duì)民族精神歷史的探索與冥思的人文隧道，這一切也構(gòu)成中國(guó)電影現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)的重要部分。

四是進(jìn)入新的世紀(jì)，中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型逐步深入，各種社會(huì)矛盾或者悖論不斷出現(xiàn)，社會(huì)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域眾聲紛紜、多元有序。中國(guó)在經(jīng)濟(jì)崛起之后，文化也渴望崛起，既出現(xiàn)了空前的繁榮景象，同時(shí)也帶來(lái)空前的茫然以及疑難。與此相關(guān)，電影文化也步入自我“放逐”的后現(xiàn)代時(shí)期，在文化體例上產(chǎn)生了從審美到審丑再到審怪的轉(zhuǎn)變，文化立場(chǎng)上產(chǎn)生了懷疑與反思，以及美學(xué)風(fēng)格上的叛逆與戲謔，藝術(shù)手法上的解構(gòu)與消蝕。這一時(shí)期的抗戰(zhàn)電影，盡管依然為政治因素把控，但是，深入反思?xì)v史與重塑國(guó)族神話的文化需求，是電影藝術(shù)發(fā)展階段的內(nèi)在律動(dòng)結(jié)果，也是全球化環(huán)境下中國(guó)電影走向世界的題中之義。《鬼子來(lái)了》（2000年）、《紫日》（2000年）、《紫蝴蝶》（2003年）、《舉起手來(lái)》（2003年）、《棲霞寺1937》（2004年）、《太行山上》（2005年）、《東京審判》（2006年）、《烽火》（2008年）、《南京！南京！》（2009年）、《風(fēng)聲》（2009年）、《斗牛》（2009年）、《拉貝日記》（2009年，法中德合拍）、《喋血孤城》（2010年）、《金陵十三釵》（2011年）、《黃金大劫案》（2012年）、《匹夫》（2012年）等影片，視角新穎、策略獨(dú)特、形態(tài)多元、手法各異。在題材、情節(jié)、明星陣容，以及票房收入和社會(huì)影響力方面都具有突破性，體現(xiàn)了相當(dāng)程度的去中心化和自由表達(dá)，具有后現(xiàn)代社會(huì)的文化特性。

“抗戰(zhàn)電影”歷經(jīng)80余年發(fā)展，已經(jīng)形成自身的史學(xué)形象以及性格。但是，在當(dāng)前文化自覺的時(shí)代呼喚之中，仍然應(yīng)該有著“深刻”和“力度”的需求，對(duì)于人文姿態(tài)的內(nèi)在張力以及文化等級(jí)的“深度模式”追求，與歷史、現(xiàn)實(shí)構(gòu)成“對(duì)峙”或者“深化”的關(guān)系，以形成強(qiáng)大的精神“氣場(chǎng)”，成為震撼社會(huì)思想和行為方式的文化“書寫”。尤其重要的是，對(duì)社會(huì)必然性和歷史必然性的深刻揭示，以及對(duì)一些處在道德的“灰色區(qū)域”的部位，進(jìn)行文化分析和人性解讀。“一種新道德不是直接產(chǎn)生于已有道德的自我演進(jìn)，而是以正在發(fā)展著的社會(huì)必然性作為背景進(jìn)行社會(huì)價(jià)值重新評(píng)估的結(jié)果，因此，即便要重新獲得道德評(píng)判的眼光，也以具備發(fā)現(xiàn)社會(huì)必然性的眼光作為前提。”①自然，“抗戰(zhàn)電影”的文化姿態(tài)似乎不是新問題，也并非能夠輕易解決的問題，而且，也是一個(gè)基礎(chǔ)的元問題。它需要一種哲學(xué)意味的深度，也必須具備與時(shí)俱進(jìn)的新度，才能使在歷史論基礎(chǔ)上的文化原點(diǎn)保持一種主流部位和價(jià)值導(dǎo)向。在“抗戰(zhàn)電影”中建立文化出發(fā)點(diǎn)或者原點(diǎn)，產(chǎn)生一種深邃而又博大的價(jià)值情懷,構(gòu)成一個(gè)具有價(jià)值論以及哲學(xué)化的闡述高度和它的邏輯線索，需要“以正在發(fā)展著的社會(huì)必然性作為背景進(jìn)行社會(huì)價(jià)值重新評(píng)估”。因此，也就形成了本文寫作的中心內(nèi)容以及任務(wù)。

二、關(guān)于歷史必然性

新的世紀(jì)社會(huì)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型深化，也帶動(dòng)了中國(guó)電影文化轉(zhuǎn)型，從政治化及其人文深度向娛樂化轉(zhuǎn)移。初級(jí)社會(huì)主義文化理論指出，后工業(yè)時(shí)期是一個(gè)對(duì)世界進(jìn)行復(fù)制的時(shí)期，這種復(fù)制并不是依照所謂世界真實(shí)，而是依照某種意識(shí)形態(tài)進(jìn)行的。它其實(shí)表現(xiàn)為人們對(duì)社會(huì)生活的一種幻想。在此階段，人們體驗(yàn)的是一種形象，而意識(shí)形態(tài)的“深度模式”已經(jīng)消失。人們不是要在文化中尋找一種更為深刻的意識(shí)形態(tài)含義，而只是對(duì)攜帶某種文化信息的形象世界的一種自我體驗(yàn)。在新世紀(jì)的“抗戰(zhàn)電影”中，意識(shí)形態(tài)嬗變的印記不僅體現(xiàn)在對(duì)表現(xiàn)主體即“中國(guó)軍民”范圍的擴(kuò)大和界定的放寬上，以及“主人公與幫手的解魅，這一時(shí)期的卡里斯馬典型消解了神圣的魅力，恢復(fù)了人的本來(lái)面目，不再有一呼百應(yīng)的感召力量”②，更滲透進(jìn)了對(duì)客體的看法與言說，也就是日軍形象的再挖掘與再塑造。

實(shí)際上，早在1955年《平原游擊隊(duì)》中方化飾演的松井開始，抗戰(zhàn)電影就已嘗試在意識(shí)形態(tài)的規(guī)訓(xùn)之中刻畫角色的個(gè)性色彩，開啟了“十七年”電影擺脫臉譜化和漫畫化日軍形象的藝術(shù)自覺。《人民日?qǐng)?bào)》刊文評(píng)論認(rèn)為：“影片中的松井并不是一個(gè)漫畫式的人物，而是一個(gè)有思想、有性格的敵人。”然而，大部分“抗戰(zhàn)電影”中，尤其到了“文革”期間，日軍的形象依然采取了“矮化、丑化、漫畫化”的“三化”處理方式，或殘暴、猙獰，或愚蠢、滑稽，與史實(shí)不完全相符的同時(shí)，也經(jīng)不起關(guān)于合理性的追問。20世紀(jì)80年代以后，隨著意識(shí)形態(tài)策略上的松動(dòng)，對(duì)“抗戰(zhàn)”認(rèn)識(shí)更加深入，日軍的形象塑造較多地采取了職業(yè)化和復(fù)雜化的手法。尤其是新世紀(jì)的“抗戰(zhàn)”電影，出現(xiàn)了諸多對(duì)日軍深度刻畫的嘗試。《南京！南京！》、《斗牛》中表現(xiàn)日軍下層官兵脆弱、無(wú)助的精神狀態(tài)；《喋血孤城》《梅蘭芳》（2008年）有著追求藝術(shù)與熱愛生活的單個(gè)日軍形象；《棲霞寺1937》《拉貝日記》中出現(xiàn)良心未泯、猶豫動(dòng)搖的上層日軍軍官，他們?nèi)诵缘膹?fù)蘇促成了“第三方力量”對(duì)無(wú)辜平民的收容和救助；《紫蝴蝶》《風(fēng)聲》中主要日軍角色的形象則是病態(tài)與陰郁，有著復(fù)雜的精神和飽滿的人格；《紫日》《鬼子來(lái)了》則少見地觸及了日本大眾集體無(wú)意識(shí)中的軍國(guó)主義精神根源，并具有特定歷史時(shí)期的人物質(zhì)感。

新世紀(jì)“抗戰(zhàn)電影”大體上采取了以泛化的人道主義代替對(duì)峙立場(chǎng)和戰(zhàn)爭(zhēng)思維的文化策略，以人的現(xiàn)實(shí)處境和具體生命為表現(xiàn)對(duì)象，主要人物的人格領(lǐng)域呈現(xiàn)出一定范圍內(nèi)的模糊性和搖擺感。總體而言，對(duì)史實(shí)以及史學(xué)的暴露和還原，尚未達(dá)到藝術(shù)反思乃至文化反思的階段，還需要進(jìn)一步強(qiáng)化對(duì)歷史必然性的揭示。

首先，影片中對(duì)峙的雙方依然不能擺脫二元化思維模式，僅僅體現(xiàn)出善與惡、正義與非正義這種淺層次的觀念。言說中心和主體的單向維度，實(shí)際上造成“抗戰(zhàn)電影”依舊呈現(xiàn)出獨(dú)白式的“控訴”與“痛斥”，而非對(duì)話式的“探源”和“尋根”。如今，直白的政治理性往往遭到后現(xiàn)代社會(huì)環(huán)境的抵觸和懷疑，因此，“未曾言說”卻“已然言說”的“意識(shí)形態(tài)腹語(yǔ)術(shù)”在大眾文化社會(huì)中需要借助更為貼合時(shí)代的表述方式。雖然必須承認(rèn)，在一定的歷史時(shí)期之內(nèi)，民族對(duì)立的格局為飽受戰(zhàn)爭(zhēng)之苦的民眾提供一個(gè)想象性的解決結(jié)構(gòu)，并且行之有效，但是，在現(xiàn)今注重對(duì)形象的自我體驗(yàn)以及削弱意識(shí)形態(tài)痕跡的“無(wú)名時(shí)代”，則并不能見容于世界范圍之內(nèi)的后現(xiàn)代潮流。與此相反，在歷史理性的思維上探討戰(zhàn)爭(zhēng)這一極端的人類行為的發(fā)生原因及其必然性，在此生命體驗(yàn)中思考人的本體性，才能達(dá)到某種歷史學(xué)或人類學(xué)意義上的深度，而產(chǎn)生打通時(shí)代以及經(jīng)久不衰的藝術(shù)價(jià)值。遺憾的是，到目前為止，國(guó)產(chǎn)“抗戰(zhàn)電影”在此類題材作品中，較難出現(xiàn)類似《影子部隊(duì)》（1969年，法國(guó)）、《現(xiàn)代啟示錄》（1979年，美國(guó)）、《帝國(guó)陷落》（2004年，德國(guó)）這樣民族史詩(shī)級(jí)別的將普遍人性與戰(zhàn)爭(zhēng)反思結(jié)合得雷霆萬(wàn)鈞之作。

其次，對(duì)日本在特定歷史時(shí)期的精神邏輯以及軍國(guó)主義法西斯根源缺乏深刻的揭示。目前的“抗戰(zhàn)電影”中，更多地是通過軍官個(gè)體或群體的泯滅人性，來(lái)帶動(dòng)或指揮下層士官和士兵為非作歹，而較少觸碰到他們背后的時(shí)代背景、民族秉性以及全社會(huì)的軍國(guó)主義思潮。如此也就難以從人類學(xué)的層面讓觀眾認(rèn)識(shí)到法西斯主義的反動(dòng)性和邪惡本質(zhì)，并有效防止歷史慘劇的再現(xiàn)。在日本學(xué)者津田道夫的著述《南京大屠殺和日本人的精神結(jié)構(gòu)》中，較為全面地解析了當(dāng)時(shí)日本社會(huì)從上到下的軍國(guó)主義熱潮，揭示了侵略戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)生的歷史必然性和非正義性。1927年的經(jīng)濟(jì)危機(jī)帶來(lái)“昭和恐慌”，使得全社會(huì)陷入虛無(wú)主義的思想氛圍之中。軍部通過天皇發(fā)動(dòng)的擴(kuò)張戰(zhàn)爭(zhēng)，得到壟斷資本主義的支持，轉(zhuǎn)移社會(huì)內(nèi)部的矛盾，借由戰(zhàn)爭(zhēng)讓自暴自棄的國(guó)民“發(fā)泄”“自救”“寄生”。高級(jí)指揮官個(gè)人英雄主義的爭(zhēng)功心理和下級(jí)官兵“榮耀家門”的意識(shí)，以及日本國(guó)內(nèi)媒體對(duì)戰(zhàn)事的煽動(dòng)，甚至一般民眾的利己主義思想和“反華”的狂熱情緒，使得日軍在中國(guó)肆無(wú)忌憚的殘忍行徑變得公開化和日常化。因此，日本學(xué)者色川大吉認(rèn)為，“當(dāng)時(shí)日本國(guó)民全體的道義淪喪是非常深刻的，在一九三七年的階段，在任何意義上阻止戰(zhàn)爭(zhēng)不都是不可能的嗎？”③只有真正揭示和探討這些歷史必然性的因素，才能讓當(dāng)代觀眾走進(jìn)歷史深處，讓歷史影像具有文化批判和文化反思的價(jià)值。

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)的是，部分地觸及到上述思維的新世紀(jì)“抗戰(zhàn)影片”依然有之，其中，《南京！南京！》《鬼子來(lái)了》和《紫日》，這三部影片是中國(guó)電影史上同類題材影片中較為復(fù)雜、深刻并伴有爭(zhēng)議性的作品。影片《南京！南京！》的導(dǎo)演陸川認(rèn)為，“我們要和他們對(duì)話，必須用他們聽得懂的語(yǔ)言”④，表明他在創(chuàng)作中嘗試“對(duì)話”的自覺觀念。《南京！南京！》選擇了以日本士官角川的心理與視角展開故事，親歷南京大屠殺的角川，在煉獄般的遭遇之中精神逐漸崩潰并最后自殺的情節(jié)處理，在藝術(shù)創(chuàng)新之際也被人詬病是“陸川‘代替’日本人‘贖罪’”，還有一部分觀眾在民族情感上難以接受。實(shí)際上，《南京！南京！》在這一敏感問題上“觸礁”具有一定的必然性：盡管觀眾的接受尺度因人而異，但在《南京！南京！》中，敘事視角的局部調(diào)試并不能構(gòu)成影片顛覆性的真正動(dòng)力，反而導(dǎo)致認(rèn)同機(jī)制的混亂，造成對(duì)影片價(jià)值取向的疑問。對(duì)角川個(gè)人“去妖魔化”的創(chuàng)作原點(diǎn)，非但不能以偏概全地豐富和拓展他身后的日軍群像，反而顯得一廂情愿、自我陶醉，甚至有些態(tài)度曖昧。因此，在《南京！南京！》中，還沒有建立對(duì)話模式之前，影片已先一步給出答案。姜文執(zhí)導(dǎo)的影片《鬼子來(lái)了》，用兩極對(duì)比的手法塑造的日軍形象則較為立體和豐富，無(wú)論是從求死到求生的花屋小三郎，還是揮刀殺害自己曾逗弄過的小孩子的野野村，以及與村民盡情聯(lián)歡后下令屠村的酒冢，人物的轉(zhuǎn)變都在合情合理的范圍之內(nèi)。尤其是酒冢與花屋小三郎同村鄉(xiāng)黨的人物關(guān)系，這一在當(dāng)時(shí)的日軍組成結(jié)構(gòu)中十分典型的設(shè)定，有力地塑造了人物并成為情節(jié)發(fā)展的重要?jiǎng)恿ΑＩ钤诓柯浯宓墓餐w秩序之下，日本鄉(xiāng)民有著天然的鄉(xiāng)黨意識(shí)，這種內(nèi)部團(tuán)結(jié)、一致對(duì)外的集體意識(shí)，也隨著集體入伍被編入了軍隊(duì)的戰(zhàn)斗單位之中。所以，花屋為了贖命而欠下的糧食，酒冢即使憤恨不甘，也要按照約定如數(shù)交還。這個(gè)情節(jié)點(diǎn)成為造成村民悲劇的直接導(dǎo)火索，也豐富了軍官形象的人性含量。影片最后的“屠村”段落中，花屋曾受村民恩惠的個(gè)別的歉疚感，也被淹沒在兇殘和野蠻的集體行動(dòng)之中，使他成為麻木不仁的劊子手，這些藝術(shù)處理均較為準(zhǔn)確地切中實(shí)質(zhì)。《紫日》則通過意識(shí)形態(tài)和民族立場(chǎng)的碰撞與融合，用普遍的人道精神抨擊了軍國(guó)主義的反人類性，以及對(duì)日本民眾的毒害和屠戮。秋葉子這名嬌小和羸弱的少女，端起武器瞬間成為冷血的士兵，并在思想上對(duì)軍國(guó)主義深信不疑、忠心耿耿。在與中國(guó)農(nóng)民楊玉福、蘇聯(lián)女兵安娜一同在森林里逃難時(shí)，她一邊被他們不計(jì)前嫌的救助所感動(dòng)，一邊又不能放棄敵對(duì)和侵略的立場(chǎng)。最終，日本戰(zhàn)敗之后，被人道精神徹底感化的秋葉子，卻和一群日本僑民一起被日軍屠殺的結(jié)局，成為全片最震撼與最深刻的場(chǎng)面。秋葉子的形象似乎印證著美國(guó)人類學(xué)家魯思·本尼迪克特在《菊與刀》一書中對(duì)日本民族矛盾性格的界定，“日本人生性極其好斗而又非常溫和；黷武而又愛美；倨傲自尊而又彬彬有禮；頑梗不化而又柔弱善變；馴服而又不愿受人擺布；忠貞而又易于叛變；勇敢而又懦怯；保守而又十分歡迎新的生活方式……他們的軍隊(duì)受到徹底的訓(xùn)練，卻又具有反抗性。”⑤

然而，新時(shí)期大部分“抗戰(zhàn)電影”依然止步于單向度的描述和還原日本法西斯的階段，即使是以上幾部相對(duì)杰出或者引人矚目的“抗戰(zhàn)電影”，在更為深層次的對(duì)話體結(jié)構(gòu)以及對(duì)日本法西斯切中要害的認(rèn)知與表現(xiàn)依然亟待形成。

三、關(guān)于社會(huì)必然性

“抗戰(zhàn)電影”對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期日本方面思想和行為的分析，除了歷史必然性的角度之外，還需要從社會(huì)必然性的角度揭示和深化。

蔣介石在1938年抗戰(zhàn)一周年時(shí)發(fā)布的《告日本國(guó)民書》中，譴責(zé)日軍在中國(guó)的種種獸行是“日本之恥辱，人類之污點(diǎn)”。然而，將近80年以后的今日，即使史料充分和證據(jù)確鑿，即使國(guó)際方面呼吁日本應(yīng)謙虛反省與真誠(chéng)和解，但是，日本“右翼分子”甚至某些政府要員依然不認(rèn)錯(cuò)、不道歉，反復(fù)在“侵略”“殖民主義”“軍國(guó)主義”等概念定義問題上玩弄計(jì)較，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)責(zé)任的歸納和反思也不夠徹底。“軍國(guó)主義分子”當(dāng)年也有如此邏輯，“白色人種把亞洲作為殖民地，但只有日本人成了惡者。誰(shuí)是侵略國(guó)家？是白色人種。什么叫日本是侵略國(guó)家？軍國(guó)主義？”⑥于1994年公然發(fā)表這段言論的，是時(shí)任日本國(guó)土廳長(zhǎng)的奧野誠(chéng)亮，奧野因此番言論下臺(tái)后，卻成為自民黨“終戰(zhàn)50周年國(guó)議會(huì)聯(lián)盟”的會(huì)長(zhǎng)。種種看似非邏輯性的荒誕論調(diào)和事實(shí)，其實(shí)是日本社會(huì)本質(zhì)和民族屬性層面的必然。

如同影片《紫日》中日本少女秋葉子的出場(chǎng)行動(dòng)，乃是向蘇軍投擲了一枚手榴彈，被俘虜后，秋葉子的同伴不假思索地服毒自盡，秋葉子也試圖自殺，但被蘇軍阻止。這一訓(xùn)練有素和負(fù)隅頑抗的“少女殺手”的形象，具有強(qiáng)烈的反差感和戲劇張力，是在“全民皆兵”的體制驅(qū)動(dòng)之外，軍國(guó)主義罪惡在民眾階層的普遍表現(xiàn)。在認(rèn)識(shí)到當(dāng)時(shí)日本軍國(guó)主義行為本質(zhì)的同時(shí)，更重要的是挖掘其生成的社會(huì)機(jī)制和文化機(jī)制。除了上述提到的昭和時(shí)代的歷史原因之外，日本島國(guó)的自然地理環(huán)境，使得日本民族的生命感受和精神氣質(zhì)之中，天然地含有居安思危的意識(shí)和擴(kuò)充資源的需求。另外，還應(yīng)注意到軍國(guó)主義思想幾乎是當(dāng)年日本國(guó)體和政體與生俱來(lái)的“基因”。天皇作為國(guó)家和國(guó)民的象征，是不容侵犯和否決的宗教對(duì)象，所謂“神皇一統(tǒng)”“祭政一致”。“神武”精神也是日本國(guó)家精神本質(zhì)的外化形態(tài)，是用武力討伐那些忤逆天皇行為的“荒魂”。這種自古有之的根本性的思想精神，奠定了日本民族的好戰(zhàn)心理和民族自信，因此，“天皇制從誕生的時(shí)候起就具有濃厚的軍國(guó)主義傾向”⑦。近代日本的資產(chǎn)階級(jí)革命明治維新，為日本的擴(kuò)張帶來(lái)經(jīng)濟(jì)和技術(shù)支持，并且催生出與近代資本主義與封建軍國(guó)主義產(chǎn)物——“國(guó)家神道之軍國(guó)主義天皇制”，對(duì)內(nèi)洗腦民眾，對(duì)外侵略擴(kuò)張。這在本質(zhì)上是對(duì)人權(quán)的壓抑和否定，以國(guó)權(quán)代替民權(quán)。與此同時(shí)，“尚武”精神傳統(tǒng)在昭和時(shí)代的軍閥斗爭(zhēng)中價(jià)值淪喪，全社會(huì)的利己主義和虛無(wú)主義思潮盛行。這些綜合的社會(huì)歷史因素導(dǎo)致日軍在極端和異化的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境之中表現(xiàn)出滅絕人性與違背人倫的殘暴行徑。“對(duì)狂熱的日本國(guó)民來(lái)說，戰(zhàn)爭(zhēng)是一種高效催化劑，它使大和民族同仇敵愾，萬(wàn)眾一心并把每個(gè)國(guó)民忠君愛國(guó)的愿望變成投身‘圣戰(zhàn)’的實(shí)際行動(dòng)。”⑧也就是說，存在于日本人集體無(wú)意識(shí)當(dāng)中的個(gè)體對(duì)共同體關(guān)系的認(rèn)知，賦予了民眾戰(zhàn)爭(zhēng)行為之外的歸屬需求、尊重需求和自我實(shí)現(xiàn)需求。在影片《太行山上》中，日軍俘虜形象就滲透著軍國(guó)主義思想的色彩。一名曾被中國(guó)軍隊(duì)俘虜?shù)氖勘祷厝諣I(yíng)后，因?yàn)橹蟹降纳拼诵詮?fù)蘇，請(qǐng)求軍官讓他解甲返鄉(xiāng)，惱恨的軍官將這名“意志動(dòng)搖”的士兵活活推進(jìn)火坑之中。相反的是，大部分日軍則寧死不降，戰(zhàn)場(chǎng)失利之際，情愿自裁也不肯被活捉。這些典型的日式道德邏輯和倫理觀念，對(duì)于今日而言，也是充滿了文化和人性的沖擊感。富有意味的是，在韓美合拍的影片《登陸之日》（2012年）中，日軍上將長(zhǎng)谷川的轉(zhuǎn)變則體現(xiàn)出當(dāng)代視點(diǎn)之下對(duì)人性的觀照。長(zhǎng)谷川本是一名殘酷、狂妄和忠君的日軍上將，在日俄戰(zhàn)場(chǎng)失利之后被強(qiáng)行征入蘇軍，在蘇德戰(zhàn)場(chǎng)又被德國(guó)人俘虜，最終在諾曼底戰(zhàn)役中被同盟國(guó)活捉。影片另一主角是日籍韓裔的士兵金俊植，他在日占期間被強(qiáng)行征兵，參加日俄戰(zhàn)爭(zhēng)。后與長(zhǎng)谷川化敵為友，一路互相扶持，金俊植死于諾曼底一役以后，長(zhǎng)谷川“頂替”了他的身份，以一名長(zhǎng)跑運(yùn)動(dòng)員的身份共同完成兩人的意愿。長(zhǎng)谷川（被迫）順應(yīng)形勢(shì)，在戰(zhàn)爭(zhēng)中不停地變換身份和立場(chǎng)，隨波逐流地“茍活”，違背了崇尚“玉碎”的傳統(tǒng)日本武士道精神，卻合乎人類求生和自救的本能。日軍形象也許是韓美合拍片中的“他者”，但是，長(zhǎng)谷川傳奇經(jīng)歷中體現(xiàn)出來(lái)的自反意味，顯示著當(dāng)代人道目光中軍國(guó)主義原則的荒誕與非人化，在現(xiàn)代文明對(duì)普遍人性的文化共識(shí)上生成對(duì)這個(gè)人物的認(rèn)同。

二戰(zhàn)以后，根深蒂固的軍國(guó)主義基因加上外部復(fù)雜環(huán)境的操作和包庇，導(dǎo)致了反思和審判的不徹底性。在東京審判中盡管處決了大部分戰(zhàn)犯，但是問責(zé)天皇并沒有實(shí)現(xiàn)，也讓諸如岡村寧次（侵華日軍總司令）、朝香鳩彥（南京大屠殺元兇）、石井四郎（731部隊(duì)部隊(duì)長(zhǎng)）、大川周明（日本法西斯鼻祖）這樣罪大惡極的戰(zhàn)犯僥幸逃脫。遭到國(guó)際裁決的甲級(jí)戰(zhàn)犯東條英機(jī)、土肥原賢二、松井石根等也被供奉在靖國(guó)神社。當(dāng)時(shí)東西方的冷戰(zhàn)局面之下，美方對(duì)日本的裁決有著更多出于自身政治需要的考量，也就給暗箱操作提供了可能性；另外，日本民族源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的好戰(zhàn)哲學(xué)，以及右翼思想暫時(shí)性的蟄伏，也是無(wú)法輕易動(dòng)搖的意識(shí)形態(tài)部位。不曾改變的狹隘民族主義中心本質(zhì)，在戰(zhàn)后的日本電影中就已體現(xiàn)出來(lái)，如龜井文夫拍攝的紀(jì)錄片《日本的悲劇》（1946年），表現(xiàn)和批判了日本帝國(guó)主義的擴(kuò)張歷程，并因?yàn)樽穯柼旎实膽?zhàn)爭(zhēng)責(zé)任而被禁，然而，影片著重運(yùn)用軍部的陰謀和欺騙，來(lái)淡化和開脫整個(gè)社會(huì)的罪責(zé)，這種不徹底的托詞是當(dāng)時(shí)較為普遍的社會(huì)意識(shí)形態(tài)現(xiàn)象。20世紀(jì)50年代以后，這種形式上的反省也被悲壯的回顧所替代，《聽！海神的聲音》（1950年）、《山丹之塔》（1953年）、《緬甸的豎琴》（1956年）、《明治天皇與日俄大戰(zhàn)》（1957年）等成為當(dāng)時(shí)社會(huì)事件的電影，都體現(xiàn)了與戰(zhàn)前別無(wú)二致的“圣戰(zhàn)”思維，流露出將戰(zhàn)爭(zhēng)和戰(zhàn)犯美化、合理化、懷舊化的藝術(shù)傾向。“對(duì)日本人來(lái)說，一種邏輯始終讓人心安理得：只有日本人的亡靈值得為之祈禱安魂。”⑨需要肯定的是，1970年日本共產(chǎn)主義導(dǎo)演山本薩夫拍攝的《戰(zhàn)爭(zhēng)與人》是日本左翼電影的代表，詳細(xì)地表現(xiàn)了侵華日軍在中國(guó)（到1939年）種種令人發(fā)指的行徑，并在影片中號(hào)召“反日”，代表了六、七十年代左翼力量的興起對(duì)右翼勢(shì)力的沖擊，然而，這種撼動(dòng)持續(xù)到后冷戰(zhàn)時(shí)期也就結(jié)束了。影片著重于對(duì)日軍暴行的細(xì)致描繪上，而在藝術(shù)屬性和反思的深刻性上則相對(duì)薄弱。小林正樹于1959年起拍攝的《人間的條件》，也是從日本人的視角再現(xiàn)了侵華戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史細(xì)節(jié)，其反思戰(zhàn)爭(zhēng)的深刻性和透徹性是其他影片所不具備的。遺憾的是，《人間的條件》成為一個(gè)反省的起點(diǎn)也是制高點(diǎn)，后來(lái)的同類型影片很難達(dá)到這樣的反軍國(guó)主義力度，甚至是1983年小林正樹本人執(zhí)導(dǎo)的長(zhǎng)達(dá)四個(gè)多小時(shí)的《東京審判》，盡管客觀上進(jìn)行了影像材料的羅列與匯編，但是，基本出發(fā)點(diǎn)是將戰(zhàn)爭(zhēng)的加害者與受害者上升到全人類。尤其涉及到中國(guó)的段落，在南京大屠殺后緊接著呈現(xiàn)日本本土原子彈爆炸的場(chǎng)面，其看法和意圖結(jié)合80年代的日本國(guó)內(nèi)政治局勢(shì)來(lái)看，堪稱耐人尋味。值得一提的是，中國(guó)導(dǎo)演高群書也于2006年拍攝了影片《東京審判》，盡管氛圍沉痛、風(fēng)格凝重，但是，同樣沒有觸及到天皇和731部隊(duì)的歷史追問，而對(duì)情節(jié)副線著墨較多，人物情緒和文化反思也流于表面，顯得較為夸張和空洞。對(duì)日軍戰(zhàn)俘的形象雖然有較為準(zhǔn)確的描述，但是，缺乏進(jìn)一步的行為分析。可以看到，對(duì)于二戰(zhàn)的史學(xué)回顧和文化回顧，日本電影在太平洋戰(zhàn)場(chǎng)題材中拍攝除了諸如《日本志夜與霧》（1960年）、《虎！虎！虎！》（1970年，美日合拍）、《飄舞的軍旗下》（1972年）、《圣誕快樂，勞倫斯先生》（1983年）等解析歷史癥結(jié)和觸摸時(shí)代痛點(diǎn)的優(yōu)秀影片，東方戰(zhàn)場(chǎng)題材的電影與之相比，整體上則顯得稀缺而黯淡。

德國(guó)跟日本一樣同屬二戰(zhàn)戰(zhàn)敗國(guó)，但是，德國(guó)人在法西斯根源與民族性的反思和呈現(xiàn)上走得更為深遠(yuǎn)。二戰(zhàn)之后的德國(guó)電影中，有像《鐵十字勛章》（1977年）、《斯大林格勒戰(zhàn)役》（1993年）、《帝國(guó)的毀滅》（2004年）這類正面表現(xiàn)戰(zhàn)場(chǎng)的殘酷與絕望的戰(zhàn)爭(zhēng)史詩(shī)；也有《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》（1979年）、《莉莉·瑪蓮》（1981年）、《玫瑰圍墻》（2003年）這類通過女性視角描繪戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人的戕害與毀滅的命運(yùn)悲歌；也有《鐵皮鼓》（1979年）、《亂世啟示錄》（1996年）、《白絲帶》（2009年）這類用充滿哲理和寓意的手法，對(duì)納粹根源和人性異化進(jìn)行的理性詮釋。從20世紀(jì)70年代起，德國(guó)反思的心態(tài)越來(lái)越成熟和客觀，昭示著一種民族自信和文化自覺，其過程的實(shí)現(xiàn)是艱難而需要勇氣的。這種在電影中解放民族自覺的觀念和決心，值得中日兩國(guó)的電影人學(xué)習(xí)。

四、歷史觀的基本結(jié)論

通過以上分析可以發(fā)現(xiàn)，“抗戰(zhàn)電影”體現(xiàn)出了政策尺度、藝術(shù)等級(jí)、技術(shù)水準(zhǔn)、片種類型、市場(chǎng)價(jià)值等操作層面發(fā)展的新階段面貌。這種形態(tài)上的豐富，振奮了“抗戰(zhàn)電影”的藝術(shù)創(chuàng)新，例如《太行山上》《喋血孤城》等影片表現(xiàn)國(guó)民黨正面戰(zhàn)場(chǎng)的抗戰(zhàn)，并逐漸開始邀請(qǐng)港臺(tái)明星出演愛國(guó)將士；《風(fēng)聲》《金陵十三釵》《黃金大劫案》《匹夫》等以商業(yè)元素和類型風(fēng)格取得市場(chǎng)收益的影片，將意識(shí)形態(tài)與藝術(shù)生產(chǎn)高度融合，擴(kuò)大了抗戰(zhàn)電影的社會(huì)影響力和文化凝聚力；《棲霞寺1937》表現(xiàn)佛教人士保護(hù)平民的感人事跡，體現(xiàn)出社會(huì)主導(dǎo)思想的文化包容力和自信心；《烽火》則用文藝片式的筆調(diào)和青春片的情懷，勾勒出一段似有若無(wú)的戰(zhàn)場(chǎng)忘年戀。中國(guó)電影藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在律動(dòng)和電影導(dǎo)演代際的更迭交織，使得新世紀(jì)之后的“抗戰(zhàn)電影”體現(xiàn)出懷疑、消解和融合的后現(xiàn)代藝術(shù)邏輯。曾經(jīng)被抗戰(zhàn)的目的和價(jià)值、群體的形象和利益等國(guó)族屬性暫時(shí)遮蔽的個(gè)人屬性，如身體敘事、命運(yùn)境遇、主體精神等成了藝術(shù)主體重鑄的表現(xiàn)載體。對(duì)意義的重置、權(quán)威的戲謔、必然性的懷疑以及價(jià)值的誤讀成為有效的藝術(shù)手法。《紫日》《鬼子來(lái)了》《紫蝴蝶》《斗牛》等影片較好地代表了這種轉(zhuǎn)型的藝術(shù)價(jià)值，將極端情境下人的精神世界和人性本質(zhì)，縫合進(jìn)戰(zhàn)爭(zhēng)的沖突關(guān)系之中，影像對(duì)主觀世界的傳達(dá)十分別致，縱觀和尋訪了國(guó)人的精神文化結(jié)構(gòu)。《紫日》以國(guó)際人道主義精神貫穿于文化碰撞和意識(shí)形態(tài)沖突過程，對(duì)階段性歷史的截面進(jìn)行掃描和復(fù)刻，凝練而又集中；《鬼子來(lái)了》的結(jié)尾處，以馬大山落地的頭顱為視點(diǎn)看待世界的主觀鏡頭，傳達(dá)出姜文式的佯狂、嘲諷與費(fèi)解；《紫蝴蝶》中諜戰(zhàn)背景下的個(gè)體生命真實(shí)，被婁燁高度風(fēng)格化的鏡語(yǔ)系統(tǒng)勾勒得詩(shī)意、殘酷而迷離；《斗牛》則用牛倌與奶牛在鬼子屠村后生還的傳奇經(jīng)歷，將國(guó)族命運(yùn)的神話轉(zhuǎn)譯為個(gè)體生命的寓言。

然而，文化姿態(tài)的單一、邏輯判斷的簡(jiǎn)單和哲學(xué)理性的欠缺，則決定了“抗戰(zhàn)電影”的下一階段應(yīng)將表意實(shí)踐的重點(diǎn)放在價(jià)值情懷的提升和人類學(xué)層面的震蕩上。應(yīng)當(dāng)正視的是，新世紀(jì)的“抗戰(zhàn)電影”存在著泛人性化的處理傾向，尤其是對(duì)日軍形象的定位和塑造。實(shí)際上，日軍形象作為民族影像中的“他者”，擔(dān)負(fù)的任務(wù)應(yīng)超出單純的敘事功能，而上升到一個(gè)帶有全局性的審視本民族歷史的高度，進(jìn)入影片的深層敘述結(jié)構(gòu)，來(lái)傳達(dá)歷史高度的時(shí)空信息。這一切有一個(gè)先在的客觀史實(shí)為條件，即“抗戰(zhàn)電影”首先要確立日軍的加害者形象。日軍對(duì)華戰(zhàn)爭(zhēng)是以擴(kuò)張為目的不義之戰(zhàn)，是為了逃脫國(guó)際法制約和制裁的不宣而戰(zhàn)，是縱容軍隊(duì)行兇、俘虜政策為零的反人道主義行為，所謂“大東亞共榮圈”也是一套侵略性和欺騙性的理論。新時(shí)期“抗戰(zhàn)電影”應(yīng)該注意，在揭示人性復(fù)雜性的同時(shí)，日軍的侵略本質(zhì)不可美化。在目前已有的各種人性化、復(fù)雜化和立體化的處理方式的同時(shí)，“抗戰(zhàn)電影”中的日軍形象塑造實(shí)際上還存在著諸多缺憾和爭(zhēng)議。有些影片對(duì)日軍的憐憫和理解，存在著處理不當(dāng)或過度的現(xiàn)象。最顯著的莫過于《南京！南京！》中的角川，尤其是結(jié)尾那場(chǎng)充滿宗教感和祭祀感的日軍集體游行，攜帶了大量與戰(zhàn)爭(zhēng)無(wú)關(guān)的信息量，造成一種概念先行的刻意感。狀似客觀的價(jià)值立場(chǎng)，其實(shí)是一種簡(jiǎn)單化的自我?guī)耄欠牌窖酃饧右哉暎簿蜔o(wú)從起到彌合民族裂痕的作用。《梅蘭芳》中也有日本軍官田中隆一為了替蓄須明志的梅蘭芳“謝罪”而自殺的情節(jié)，而歷史上梅蘭芳深受日本民眾愛戴，1923年還曾為關(guān)東大地震舉行賑災(zāi)義演，“謝罪”段落更像是對(duì)戲劇性沖突強(qiáng)行添加的催化劑。其實(shí)，新時(shí)期的抗戰(zhàn)電影想要擺脫意識(shí)形態(tài)的印記，走向一種哲學(xué)和人類學(xué)的形態(tài)，要解決的難題之一就是日軍形象的人文內(nèi)涵與精神指向。對(duì)日軍形象的描繪是歷史經(jīng)驗(yàn)、文化傳承和意識(shí)形態(tài)等要素共同生成的成果。通過有效的“他者”身份建構(gòu)，做出符合史實(shí)、人格和人性的全面體察和系統(tǒng)創(chuàng)造，才能完成宏觀而深刻的“自我”民族性格的審視與反思。

此外，抗戰(zhàn)電影還應(yīng)在創(chuàng)作中更新史學(xué)觀念，完成從“皇家史觀”、民間史觀到文化史觀的過渡與深化。不同史觀對(duì)相同的史實(shí)會(huì)有不同的強(qiáng)調(diào)重點(diǎn)和言說方式，這不僅僅是一個(gè)社會(huì)學(xué)或歷史學(xué)的命題，它似乎還可以顯示出隱秘的中華民族人格。這種民族人格，既是屬于歷史層面的，同時(shí)，它又關(guān)乎文化人類學(xué)的意義，是一組可以折射出民族歷史和民族精神結(jié)構(gòu)變遷的運(yùn)行密碼。影像中的文化史觀可涉及幾個(gè)方面，一是文化的評(píng)價(jià)（正義）問題，即基本道德立場(chǎng)和價(jià)值判斷的確立；二是關(guān)于文化的變遷問題，涉及到文化在歷史中的繼承與發(fā)展，保護(hù)與交流，具體的研究對(duì)象可包括歷史與當(dāng)代中的文化征服、文化更新、文化傳播、文化沖突、文化喪失、文化代溝、文化認(rèn)同等問題；三是文化涵化問題，即不同文化在直接接觸之中，結(jié)果造成一個(gè)群體或者兩個(gè)群體原來(lái)的文化形式發(fā)生了大規(guī)模的變化，也就出現(xiàn)涵化。社會(huì)和歷史的復(fù)雜性和多元性造就了一個(gè)能量巨大的文化場(chǎng)域，曾經(jīng)將藝術(shù)創(chuàng)作目光集中在對(duì)大塊面的修辭和表述的“抗戰(zhàn)電影”，也應(yīng)對(duì)“罅隙”“夾層”“緩沖區(qū)”等非中心部位及其生成方式予以關(guān)注和再發(fā)現(xiàn)，形成一種復(fù)調(diào)性和對(duì)話性的能動(dòng)結(jié)構(gòu)，為“抗戰(zhàn)電影”的文化新質(zhì)增加動(dòng)力，實(shí)現(xiàn)在民族影像中反思?xì)v史與定位現(xiàn)實(shí)的終極意義。

【注釋】

①余秋雨.藝術(shù)創(chuàng)造工程[M].上海文藝出版社,1987:185.

②厲震林.戲劇人格：一種文化人類學(xué)的學(xué)術(shù)寫作[M].中國(guó)戲劇出版社,2003:6.

③色川大吉.某個(gè)昭和史——自我史的嘗試.轉(zhuǎn)引自津田道夫著，程兆奇、劉燕譯.南京大屠殺和日本人的精神結(jié)構(gòu)[M].新星出版社，2005:92.

④《<南京>北大交流 陸川透露日本上映有突破》http://csonline.dayoo.com/201508/11/10002025_1118569 40.htm

⑤[美]魯思·本尼迪克特著，呂萬(wàn)和、熊達(dá)云、王智新譯.菊與刀[M].商務(wù)印書館，1996:2.

⑥津田道夫著，程兆奇、劉燕譯.南京大屠殺和日本人的精神結(jié)構(gòu)[M].新星出版社，2005:128.

⑦[日]井上靖等著.日本近代史[M].商務(wù)印書館，1972:101.

⑧鄧賢.大國(guó)之魂[M].人民文學(xué)出版社，1991:297.

⑨[日]四方田犬彥著，王眾一譯.日本電影100年[M].三聯(lián)書店，2006:146.

作者簡(jiǎn)介：

厲震林，博士,博士后，上海戲劇學(xué)院教務(wù)處處長(zhǎng)、教授、博士生導(dǎo)師。

羅馨兒，上海戲劇學(xué)院電影學(xué)博士生。