論新時期西方現代電影理論在中國大陸的傳播與影響
——以暑期國際電影講習班（1984-1988）為例

齊 偉

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論新時期西方現代電影理論在中國大陸的傳播與影響
——以暑期國際電影講習班（1984-1988）為例

齊 偉

【摘 要】20世紀80年代，中國電影學界完成了“學院派”轉型。這其中，由中國影協舉辦的暑期國際電影講習班（1984-1988）起到了重要作用。在“接引”西方主流電影學界與“擺渡”西方電影理論觀念的過程中，歷時性出現的現代電影理論“共時性”傳播到中國，對中國大陸的電影研究產生重要影響。本文在梳理暑期國際電影講習班（1984-1988）這一學術史事件基礎上，討論西方現代電影理論引入中國的歷史成因。

【關鍵詞】暑期國際電影講習班 西方現代電影理論 中國電影研究

一、引言

中國電影誕生于1905年，稍后于世界電影誕生十年，而學院派意義上的中國電影研究則肇始于20世紀80年代。20世紀80年代初期，中西電影學者密切互動，不僅促成了中國電影文化領域改革開放初期一批最為重要的學術思想成果的出現，而且將中國電影研究引入世界性的學院研究語境中。自此，中國電影研究進入了全球電影學術陣營。時至今日，以電影敘事學、意識形態批評、女性主義電影理論、第三世界和后殖民理論、精神分析電影批評等現代西方電影理論仍然構成了當下學院化中國電影研究最核心的理論話語資源。電影學者們操持著這些現代電影理論審讀中國電影，形而上地思考中國電影的歷史與當下。面對這些，我們需要追問和反思的是：當我們思考、闡釋和研究中國電影時，腦海中浮現出的、筆尖劃過的那些電影理論話語從何而來，這些歷時性出現的西方現代電影理論又以何種方式“共時性”傳播到中國大陸電影學界。

80年代初，由張暖忻、李陀撰寫的《談電影語言的現代化》一文引發的長達數年的涉及電影本體等諸多問題的爭論，不僅揭開了中國電影學術研究的序幕，而且由于論爭所涉及的電影問題的深度和廣度，它本身也是一次重要的電影學術思潮。隨后，中國電影界的理論興趣普遍轉向西方現代電影理論。這其中，1984—1988年由中國電影家協會（簡稱中國影協）連續舉辦的五期暑期國際電影講習班是80年代中后期中國最重要的電影學術史事件之一。“以這種方式進行現代電影理論的啟蒙，在世界上絕無僅有，因為它利用了舊體制下中國電影學術界的組織形式傳播電影理論新觀念。”①無疑，邀請來自意識形態對立面的美國電影學界的知名電影理論家來華“布道”，講授西方現代電影理論不僅意味著那一代電影學人問學“西方”、求索“現代”的開放姿態，也意味著剛從政治枷鎖中掙脫的中國知識界對于異質化理論的寬廣胸襟。“暑期講習班辦還是不辦的問題，實際上是對于西方電影理論的態度問題：是采取開放、了解、借鑒，還是閉鎖、敵視、拒絕的態度。”②正是在“接引”西方主流電影學界與“擺渡”西方電影理論觀念的過程中，中國電影學界明晰了西方電影理論的發展脈絡，完成了自身電影研究的“學院派”立場。

當然，該時期中國電影學界對于西方電影理論的系統補課多少帶有某種“想象的現代”的成分，但是客觀上它確實影響了中國電影學者對于電影是什么，電影研究是什么的觀念的形成。因此，本文選擇以一種批判反思的立場考察這場中國電影學界集體接受西方電影現代理論洗禮的全過程：以80年代思想解放大潮為背景，以“暑期國際電影講習班”為中軸，盡可能還原西方現代電影理論在中國電影界的傳播軌跡。

二、五屆暑期國際電影講習班：西方現代電影理論的“接引”

80年代中期，中國影協為什么會邀請外國電影理論家來華開辦電影講習班？除了當時的社會文化背景外，電影理論家胡克曾在《現代電影理論在中國》這篇國內最早系統研究和分析西方現代電影理論在華傳播狀況的文章中簡略地陳述了開辦講習班的原因：“促成此事的兩位中國學者是程季華和陳梅。”③在他看來，講習班得以舉辦是與時任中國影協書記處書記的電影歷史學家程季華和當時的《世界電影》編輯陳梅的極力推動有著直接關系。但問題是，程季華他們為什么會做出這個決定？

根據《中國電影家協會編年紀事（1949.7—1998.10）》（征求意見稿）記載，1983年9月10日至1984年1月14日，程季華受邀赴美國加州大學洛杉磯分校（UCLA）為該校影劇系研究生講授《中國電影的歷史與美學》。這是中國大陸電影學者首次在國外大學授課。一同前往的還有《世界電影》的編輯陳梅。在授課期間，程季華利用配合教學攜帶的1933-1983年間三十余部影片和錄像帶，在美國西海岸舉辦了六次中國電影節、回顧展④。

毋庸置疑，1983年，程季華在美國大學講授中國電影的經歷不僅讓美國電影學界了解中國電影的歷史與現狀，也讓程季華有機會了解引領“現代”風潮的美國電影以及主流電影學界的基本情況。一般人對其的感性了解可能止步于對中國電影“落后”的感嘆中，而擁有“領導”和“學者”雙重身份的程季華則必然會有更深入的思考：“落后”是由于與“現代”交流的阻斷。他當時思考的是如何接續這種斷裂，使中國電影盡快趕上世界水平。

正是在程季華的極力推動下，1984年8月2日至23日，第一屆暑期國際電影講習班由中國影協在北京舉辦，迎來了三位著名美國電影學者：美國加州大學洛杉磯分校（UCLA）的尼克·布朗、美國南加州大學（USC）的貝弗里·休斯頓和美國加州大學電影資料館館長羅伯特·羅森。面對電影講習班里凝視他們的中國學員，這三位來自美國的從事電影理論研究的學者分別以《西方電影理論史及當代電影理論》《美國情節劇電影》和《從社會學觀點分析電影語言的表現和發展》⑤為題展開了他們作為“傳道士”的布道使命。

根據貝弗里·休斯頓的回憶，課程安排“我們輪流上課。比如一個人上午講，另一個人下午講，第二天給學生放映影片錄像，下午再講新課。三個講座在某種意義上是獨立的。”⑥參加第一屆暑期講習班的30雙“黑眼睛”中，除了電影學院教師，影協及電影研究單位的研究人員，也包括來自全國各電影制片廠的中青年編劇、導演、文學編輯等⑦。

鑒于第一屆暑期講習班所取得的成績，1985年—1988年，中國影協每年6月都會邀請當時歐美知名大學的電影學者來華講授西方現代電影理論，共舉辦了五屆暑期講習班。第二屆講習班上的三位美國教授⑧分別帶來了《意識形態與電影》《現代主義與電影》和《近十年優秀影片的結構與風格》三個專題，各自講四次課。第二屆講習班的課程安排與思路在很大程度上延續了第一屆。第二屆暑期講習班美國電影學者的三個專題主要集中在概括性介紹美國電影理論研究的歷史和現狀、現代主義和后現代主義電影的異同及基本特征、美國對影片進行評論的理論依據與方法和美國1909—1939年期間電影發展的概況和電影與社會的關系等。在具體分析影片時，除了從結構主義或符號學的角度進行分析外，還從經濟基礎決定上層建筑的角度研究電影的傾向與人物行為⑨。

1986年的第三屆暑期講習班⑩與前兩次略有不同：首先，該屆講習班邀請了加拿大的電影理論家比爾·尼柯爾斯。可以說，70年代末，這位加拿大的電影理論家的名字因此被不少中國電影學者了解和熟知。在80年代，中國大陸最初接觸到的最新潮的西方現代電影理論文章大多是出自他于1976年編選的《電影與方法》（Movies and Methods: An Anthology）?，這本現代電影理論文集對中國電影理論界產生了重要影響。而且他為中國電影學員講課時課堂效果尤為出眾：“他學識淵博，為人謙和，他講課的幽默‘迷住了’全體學員”。其次，在理論班之外又開設了由喬治·沙弗和羅伯特·羅森共同授課的導演班。第三，由于前兩屆講習班的開辦和相關電影理論的譯介，此次前來聽課的中國電影學員已經儲備了一定的電影理論知識。東西方學者就諸多電影理論問題形成初步對話，“學員們爭相提問、討論，熱烈的氣氛非常有助于雙方交流。”

第四屆暑期電影講習班?圍繞“電影敘事學”“婦女與電影”和“電影劇作”等話題展開。也就是在這次講習班后，電影敘事學、女性主義電影理論逐步進入中國電影學者的視野，為日后電影學者討論中國電影的敘事學問題、女性主義電影等話題提供了理論索引。1988年的第五屆暑期電影講習班分美國班（下設理論班和電視班）和法國班?。第五屆暑期國際電影講習班中的羅伯特·斯科拉、戴維·鮑德維爾、克里斯琴·湯姆森分別從不同側面介紹了美國電影史研究的最新動態，為90年代以后的中國電影史研究提供了新方法與新思路。該屆暑期電影講習班是五屆暑期電影講習班中規模最大的，但同時也是最后一屆暑期電影講習班。據程季華回憶，暑期電影講習班原本是要繼續辦下去的，但是由于1989年中國國內的政治環境等客觀因素，講習班中止?。

由美國大學里的一批學院派電影理論家跨越當時依然存在的“東”“西”的意識形態鴻溝來到中國，以集中授課的形式對另一個國家（學員幾乎涉及當時國內最重要的電影學者、批評家和電影創作者）進行現代電影理論的“啟蒙”。東西方電影學者之間真切的目光交流所觸發的理論靈感，絕非是透過冰冷的譯文和譯著稀釋后的沉思可以比擬的。這一系列在今天這樣一個國際電影學術交流頻繁的時代看來有些匪夷所思的“啟蒙”形式卻實實在在地發生在80年代的中國電影界，或者說只能出現在那樣一個第二次“思想啟蒙”的時代。

三、現代電影理論的譯介熱潮與中國電影研究的“現代”轉向

幾乎與這五屆暑期電影講習班同步，80年代中后期中國掀起了迄今為止規模最大的一股譯介西方現代電影理論的熱潮。與第一次登陸中國所遭遇的“落寞”形成鮮明對比的是，80年代中后期國內電影學界對于“陌生”的西方現代電影理論產生了濃厚的興趣。再加上中國在五屆暑期電影講習班中由于理論“落后”和話語系統錯位帶給中國電影學者的普遍焦慮，加緊譯介西方現代電影理論的工程便成為當時中國電影學界最時尚的學術活動之一。由于翻譯周期相對較長，所以書籍方面國內出版的相關譯著并不多?。因此，80年代中后期，期刊雜志成為譯介西方現代電影理論的主要陣地。

首先，當時最直接、最鮮活、最準確的譯介西方現代電影理論的活動就是根據暑期電影講習班中外國教授的講義整理成文。盡管中國影協連續舉辦了五屆暑期電影講習班，但是參加講習班的學員人數上都極為有限?，西方現代電影理論也僅僅是在“電影圈”內傳播。因此，當時一批最先聆聽到西方現代電影理論且擁有外語專業背景的學員擔負起了整理和刊發“講義”的使命。代表性的“現代電影理論講義”有崔君衍根據第一次美國學者來華授課帶來的西方現代電影理論信息，篩選、分類和補充后撰寫的《現代電影理論信息》?；《世界電影》1987年第3、4、5期分別刊載了根據1985年舉辦的第二屆暑期電影講習班中尼克·布朗的講稿整理而成的《電影與社會：分析的形式與形式的分析》（上、中、下）；《世界電影》1987年第2期刊載了郝大錚根據加拿大學者比爾·尼柯爾斯1986年暑期電影講習班講授的《從希區柯克談若干闡釋問題》整理而成的《從希區柯克談闡釋問題》；《電影藝術》從1987年第5期開始，開辟《西方當代電影理論講座》專欄陸續發表尼克·布朗于1984年首屆暑期國際電影講習班的講稿。它們分別是《巴贊：當代電影理論的背景》?《電影符號學：克里斯蒂安·麥茨》?《作者論的和現實主義的批評方法》?《電影：精神分析學觀點》?和《電影：意識形態的觀點》?。

其次，《世界電影》《電影藝術》《當代電影》《北京電影學院學報》《影視藝術》和《世界藝術與美學》等期刊、叢刊也紛紛譯介包括結構主義符號學、意識形態理論、精神分析學、女性主義電影理論等西方現代電影理論，80年代末90年代初還陸續譯介了一批西方最新的電影史研究成果。

其中，關于電影符號學、電影敘事學等方面的成果占了相當的比重。期刊方面，除了前文提到的幾篇以外，比較有代表性的還有1988年《世界電影》第1期刊載的麥茨的《電影語言的符號學研究：我們離真正格式化的可能性有多遠？》?、讓·米特里的《影像的美學與心理學（三篇）》?、雅·凱瑪邦的《什么是符號語用學》?、奧·巴赫萊的《電影生成符號學》?、丹尼爾·達楊的《經典電影的指導符號》?、威廉·羅思曼的《反對“縫合式體系”》?、劉云舟的《弗朗索瓦·若斯特談——當代電影敘事學和電影符號學》?。由中國藝術研究院主辦、鄭雪來擔任主編的致力于翻譯、介紹和研究外國藝術理論和美學的《世界藝術與美學》從第五輯至第八輯側重于譯介西方現代電影理論，特別是電影符號學理論。比較有代表性的成果有：第五輯中法國學者麥茨的《電影符號學的若干問題》、第六輯中的英國學者彼得·沃倫的《電影與符號學：若干聯系點》、第七輯中的意大利學者溫別爾托·艾柯的《電影符碼的分節》、第八輯中的法國學者讓·米特里的《符號學的死胡同》等。其他現代電影理論中比較具有代表性、對國內學界產生重要影響的文章還有：意識形態理論方面，阿爾都塞的《意識形態和意識形態的國家機器》?（上、下）、讓-路易·博德里的《基本電影機器的意識形態效果》?、法國《電影手冊》編輯部的《約翰·福特的<少年林肯>》?；女性主義電影理論方面，勞拉·穆爾維的《視覺快感與敘事性電影》?、E·安·卡普蘭的《母親行為、女權主義和再現——情節劇和婦女影片（1910—1940）中的母性》?、《女性主義、女性電影的研究及其在中國》、邱靜美的《西方女權電影理論與批評：介紹與分析》、李奕明的《電影中的女權主義：一種立場，一種方法——對勞拉·穆爾維文章的介紹》?、宋美華的《經驗論與理念論——女性主義批評的修辭兩極》。精神分析學方面，查·阿爾特曼的《精神分析與電影：想象的表述》?等。

此外，由美國加州大學洛杉磯分校電影系的博士研究生、時任中國電影輸出輸入公司英文專家的裴開瑞編寫的《西方電影研究主要著作介紹》（上、下）?較為系統地介紹了西方一些主要大學攻讀電影專業博士學位的研究生的“必讀書目”。該文以“一般性著作和選集”“現代電影理論：第一符號學”“現代理論：第二符號學；新馬克思主義和精神分析學”“現代電影理論：第二符號學”“女權主義的介入”“電影史：美國修正派”等對西方電影理論做了歸納和劃分。例如“一般性著作和選集”中選擇了美國大學電影學專業本科生的必讀書：達德利·安德魯的《主要電影理論：導論》（The Major Film Theories: An Introduction）、比爾·尼柯爾斯的《電影與方法》1、2卷（Nichols, Bill, Movies and Methods, Volumes 1﹠2）。“現代電影理論：第一符號學”選擇了羅蘭·巴特的《符號學原理》（Barthes，Roland，Elements of Semiology），該文認為“這本簡明、清晰的符號學原理是60年代中期激發人們對電影研究領域興趣的主要因素之一”也介紹了克里斯蒂安·麥茨的《電影語言：電影符號學》（Metz，Christian，Film Language：A Semiotics of the Cinema）?和《語言與電影》（Metz，Christian，Language and Cinema），該文認為麥茨是公認的“現代電影理論之父”。“現代理論：第二符號學；新馬克思主義和精神分析學”中，作者提到路易·阿爾都塞的《意識形態和意識形態國家機器》（Althusser，Louis，Ideology and Ideological State Apparatuses），認為“每個有志于了解西方現代電影理論的人都應熟知他的作品”，以及西格蒙·弗洛伊德的《釋夢》（Freud，Sigmund，The interpretation of Dreams）、雅克·拉康的《形成“我”的功能的鏡象階段》（Lacan，Jacques，The Mirror Stage as Formative of the Function of the I）。“現代理論：第二符號學和電影研究”中，作者介紹了讓—路易·博德利的《基本電影機制的意識形態效果》（Baudry，Jean-Louis，Ideological Effeets of the Basic Cinematograpic Apparatus），并認為這篇文章“確立了電影置觀眾與攝影機和放映機的位置來看被攝物體的方法，論述了這種位置關系在意識形態方面的含義”，也介紹了“最早應用重新政治化方法研究電影的作品，強調對影片的意識形態分析”的由《電影手冊》編輯的《約翰·福特的<青年林肯>》（Cahiers du Cinéma editors John Fords Young Mr. Lincoln）和為把“精神分析應用到電影研究領域奠定了理論基礎”的克里斯蒂安·麥茨的《想象的能指》（Metz，Christian，The Imaginary Signifier）。此外，在“女權主義的介入”中作者介紹了被稱為“女權電影理論研究領域的奠基石和進軍號”的勞拉·莫爾維的《視覺快感和敘事結構》（Mulvey Laura，Visual Pleasure and Narrative Cinema）。在“電影史：美國修正派”中，作者介紹了進入80年代以后，西方現代電影理論研究的轉向：從對具體電影和影片進行綜合分析轉向對電影史的研究。他將“強調資料研究和新馬克思主義理論的編年史”的新電影史研究稱為“美國修正派”?。雖然這篇文章僅僅是“介紹”，但是它里面幾乎囊括了當時英美學界與現代電影理論相關的重要著述及對這些著述簡要評價，為國內電影學者了解西方現代電影理論研究的演進提供了歷史的脈絡和路徑。

從以上的梳理不難發現，這一時期中國電影學術界接受西方電影理論的特點可以被概括為“歷史性成果的共時性顯現”：即西方現代電影理論的發展具有明顯的歷時性的特征，其研究對象、問題和方法的變遷都具有明顯的庫恩“范式”轉換或“科學”革命的特征。而在80年代的中國電影學界，特別是1986—1990年的短短幾年時間，這一大批蔚為可觀、且具有內在緊張性關系的西方現代電影理論最新成果以“現代”的名義，被當作一個有機的整體鋪陳在中國電影學者面前，形成了中國電影學術史中一次翻譯高峰。面對這些令人眼花繚亂的西方現代電影理論，尚在理論咀嚼中的中國電影學者也在嘗試著以自己的理解對其展開梳理和闡釋。

著作方面，具有代表性的理論成果有李幼蒸撰寫的《當代西方電影美學思想》。70年代末，曾翻譯過《結構主義—符號學電影理論》的李幼蒸利用1982年至1984年在美國進修期間，觀看了大量的西方電影并且通過旁聽美國大學電影系理論課、講座等方式吸收了大量西方電影理論最新的研究成果，了解了其研究的動向，回國后完成了《當代西方電影美學思想》。該書是國內學者第一部論述西方電影理論的著作，著重介紹、并厘清了結構主義和符號學電影理論的一些基本概念和主張，并且站在現代電影理論產生的社會文化和思想學術背景，歷史地呈現了包括傳統電影理論和先鋒電影理論在內的西方電影理論批評脈絡。該書并沒有采用電影理論歷史發展的順序寫作，而是根據問題的類別進行論述。全文共分六章，其中第二章集中探討現代電影理論中的第一符號學。第三章介紹了三種西方最為流行的電影美學與批評的理論：蒙太奇與形式主義、照相本體論與現實主義、結構主義的影片本文分析。該劃分明顯地受到美國學者達德利·安德魯《主要電影理論》一書的“造型傳統”“寫實主義”和“當代法國電影理論”三分法的影響。第四章圍繞“作者”“作品”和“觀眾”三個層面介紹了“作者論”“發作者觀與作者結構主義”“電影敘事學和觀眾深層心理結構”等。

此外，時任《當代電影》編輯，曾撰寫翻譯過多篇西方現代電影理論文章的姚曉濛也曾以《電影美學》為書名集中論述現代電影理論的重要成果。該書不同于李幼蒸的地方在于：首先，其全書架構基本參照尼克·布朗“傳統”與“現代”電影理論的劃分模式；其次，側重于電影敘事學、精神分析學、意識形態理論等第二符號學，并且吸收了杰姆遜的第三世界文學及電影的理論，以中國電影作為西方現代電影理論的操練對象。該書的價值，胡克曾概括為“對于推廣西方現代理論做了大量工作，也不失為中國青年學者接受現代理論的一個典型樣本，有其特殊意義。”?

論文方面，具有代表性的有崔君衍根據第一次來華授課帶來的美國電影理論信息，篩選、分類和補充后撰寫的《現代電影理論信息》?、齊隆壬的《1964-1985電影符號學理論的發展與沿革》?和邵牧君的《純與非純——當代電影理論走向辨析》?。在《現代電影理論信息（一）》中，崔君衍著重分析了西方電影理論中的“傳統”與“現代”的異同、現代電影理論的特點和作為新體系的巴贊電影理論。由于是在美國學者的暑期電影講習班之后寫作完成，《現代電影理論信息》帶有明顯的轉述痕跡。原載臺灣《電影欣賞》第13期的臺灣學者齊隆壬的《1964-1985電影符號學理論的發展與沿革》一文，首先追溯了第一符號學的思想來源：俄國形式主義和結構主義思潮，然后分別論述了電影符號學的兩個階段：結構語言學階段（第一符號學）和精神分析階段（第二符號學）等。

四、盲打誤撞：“現代”魅惑與現代電影理論的精神洗禮

當我們完成對80年代西方現代電影理論在中國大陸傳播狀況的基本描述之后，隨著而來的問題便是：為什么80年代中國電影界之所以會如此大規模地吸收西方現代電影？

首先，中國大陸電影學界對西方現代電影理論的渴望與整個中國的現代化進程息息相關。當80年代初“實現四個現代化”從政黨執政綱領轉換成為全社會的普遍共識時，這個口號至少意味著兩層含義：與西方資本主義國家相比，當時的中國清晰地意識到我們是落后的。面對中國的落后，西學東漸的方案再次被啟動；其次，由于當時世界依然處于以意識形態差異構建起的東西“冷戰格局”中，雖然此時中國已經敞開國門，實現改革開放，但是社會主義的中國與以美國為代表的西方資本主義國家依然處于意識形態對抗中。因此，去政治的“現代化”?而非更敏感的“西化”，中國借鑒西方資本主義國家的發展經驗就具有了邏輯必然性和歷史合法性了。在這個意義上，中國吹響了實現“四個現代化”的沖鋒號。與此同時，80年代整個中國文化界也正在掀起一股譯介西學、“援西入中”的熱潮，借助“西學”確立中國的“文化的現代化”是當時知識分子的精神指向。80年代中期的整個中國思想界，出現了幾件在當時看來并不算太起眼，但卻被后來學者反復論及的思想史事件：1984年，金觀濤主編的《走向未來》叢書出版了第一批學術著作，馮友蘭、張岱年、湯一介等幾位著名學者共同發起成立中國文化書院。1985年，《文化：中國與世界》叢書編委會由一批北京的學院派知識分子發起成立。這些當時并不引人矚目的事兒被后來的中國學術界認為是“新啟蒙運動的發端”?。不論是高舉“科學精神”和崇尚“科學方法”的“走向未來”派，還是擁抱人文主義精神的“文化：中國與世界”派，甚至是稍有些保守、退居中國文化和中西文化比較深宅中的“中國文化書院”派，它們通過著述所傳遞出的全部思想都集中指向求索西方、面朝中國的“文化現代化”。這種精神訴求的同一性也被看做是70年代末以來，從“追求器物層面的現代化”到“制度層面的現代化”轉向“追求文化層面的現代化”?的標志。

易言之，不論是理論研究、還是電影創作實踐，中國電影“落后”于西方國家都是明顯的。因此，中國電影學界便理所應當地以“現代”的名義引進西方電影理論。而且該時期中國電影界對“現代電影理論”的興趣明顯大于對“傳統電影理論”。所以，上面的分析并不僅是80年代中國電影界“向外望”，大規模引進西方現代電影理論的社會歷史背景，它同時也是當時中國電影界自身的現實境遇。

具體來說，中國影協之所以會連續舉辦五屆暑期國際電影講習班則是國內電影學界深刻感受到80年代中國電影與世界電影整體發展水平的落后現狀，進而才出現了由官辦機構中國影協出面邀請美國大學從事最前沿的現代電影理論研究的電影理論家為中國電影界“啟蒙”現代電影理論的暑期國際電影講習班。值得注意的是，在時任中國電影家協會主席的程季華看來，為什么改變中國電影的落后局面，實現中國電影的“現代化”，首先要引進和普及西方現代電影理論呢？當然，在程季華、陳梅訪學期間，主要接待和與他們接觸的是美國大學里的電影研究人員，但他們也會見了美國環球影片公司的負責人、藝術家、獨立制片人士、導演和技術專家。按照現在的觀念，實現中國電影的現代化，首先需要做的就是包括導演、攝影、剪輯、聲音和特技等“器物”層面的現代化。但他為什么會選擇邀請退居學院、與創作保持距離的美國大學里癡迷于生產概念和構建理論矩陣的電影學者呢？

這與當時中國電影界長期形成的電影理論與電影實踐的關系密切相關。在當時的中國大陸，包括程季華等在內的電影行政官員、電影創作人員，甚至電影理論工作者對于“電影理論與電影創作的關系”的認識依然建立在“理論是實踐的總結”“理論指導實踐”等哲學觀念基礎上的。這種哲學觀念在電影領域完成了一次完美地邏輯推演：電影理論是電影創作實踐的總結和電影理論指導電影實踐。“在中國電影的傳統里，對于電影的理論認識是和對電影創作規律的認識等同的。在新時期電影的一個相當長的階段里，依然延續著這種等同的理論狀態。”?鐘大豐的這句概括是符合中國電影理論研究的歷史與80年代的現狀。例如，倡導建立中國電影美學理論的著名電影評論家鐘惦棐在中國電影評論學會首屆年會上說的那樣：“沒有總報告的年會依然是個年會，沒有電影理論和制片實踐的密切結合，理論就不稱其為理論。‘主觀與客觀相分裂，理論與實踐相脫離’，是產生教條主義的根源，文學藝術也不例外。”?

其次，新時期以來中國電影界的幾場聲勢浩大的理論論爭也清楚地闡釋了這一點。電影語言的現代化討論，電影與戲劇、文學的關系論爭，巴贊紀實美學的論爭等等本身都是極具理論色彩的，但是理論的討論則又大多以貶斥某種創作手法、藝術風格倡導另一種創作方法和藝術風格接受。這也從另一方面體現了中國電影理論研究的傳統：重視電影理論、電影批評甚至是電影歷史研究的實踐性，而并不習慣于將理論研究上升到超越經驗事實，依賴抽象概念，在分析推理和判斷的邏輯推導的形而上學的哲學層面。換句話說，中國電影理論是以具體的電影創作實踐為對象和出發點，同時又以指導、改善、推進電影創作實踐為目的和落腳點。比如在《昨日之島：電影·我與學術》?這樣關于一篇關于電影批評家戴錦華學術歷程的訪談錄中，當采訪者問到80年代末崛起的中國著名電影批評家戴錦華，“我發現您在八、九十年代寫的論文……在當時寫作的過程中，您是不是開始意識到，電影寫作與電影制作漸漸分離了，將慢慢形成一個專門的研究領域。也許您也感覺到電影制作與理論研究分屬不同性質的工作，應該彼此獨立”的問題時，她的回答是：“這的確是自覺的。開始是為了對抗官方教條：理論/實踐二分，且實踐先于、高于理論，后來則是對抗實用主義邏輯（——‘又有什么用呢？’），再后來就是對抗資本邏輯了。”

作為一位深受包括現代電影理論等20世紀后半期西方哲學社會思想影響的電影批評家，戴錦華的電影批評“自覺”首先便是始于對抗“電影理論與電影實踐的二分法”，以及“電影實踐先于電影理論”等的“官方教條”。她的回答從反面驗證了電影理論對于電影創作實踐的依附，正是80年代甚至之前中國電影理論與電影實踐的主流觀念（或她所謂的“官方教條”）。所以，在很長一段時間里，電影學術（包括理論、批評和歷史）必須依附于電影創作，并且接受電影創作的檢驗就成為中國電影學界的一種集體無意識。盡管建國后，電影創作和電影學術一度依附于政治，成為政治的傳聲筒或政治大批判的工具，但是隨著“撥亂反正”“思想解放運動”等帶來的社會恢復的秩序，電影學術與電影創作的“正常秩序”也得以恢復。

如果實際情況真的如此，那么也就不難理解當時的程季華當時倡導舉辦暑期國際電影講習班的邏輯：要想讓中國電影創作實踐迅速實現現代化，首先應該做的是中國電影理論迅速現代化。在他看來，美國的好萊塢電影引領世界電影風潮，是“現代化”程度最高的，其背后必然有一套指導創作實踐的現代電影理論。因此，他邀請美國大學里精通現代電影理論的學者以開辦講習班的方式來華講授西方現代電影理論，迅速實現中國電影工作者的電影理論和電影創作的現代化進程。后來在總結第一次國際講習班的成果和作用時，程季華的話恰恰也驗證了這套邏輯：“我們一致認為，這種學習方式有利于打破我國電影理論研究工作的閉鎖狀態。迅速地吸收有價值的新的研究方法，對把我國的電影理論研究、電影評論和電影創作推向更高水平，無疑會起到很好的作用。”?

結語

暑期國際電影講習班開辦了五屆，80年代中國電影界也大規模譯介了西方現代電影理論，但是從整體上看，在西方電影理論史中歷時性出現的第一、第二符號學電影理論以共時性形態傳入，呈現出理論脈絡混雜不清、缺乏體系和零散的特征。盡管如此，它們還是被引入到國內電影學界。不論是講習班，還是理論譯介，帶給中國電影學界并不僅限于某一個具體的電影理論、命題或概念等等，然而它們幾乎毫無例外地集中指向一種帶有明顯歐美學院派特征的現代電影理論，以及潛藏其中的西方電影研究中張揚的、具有濃重批判氣息的那股“有機知識分子”身上獨有的精氣神兒。“對于當時理論概念極為貧乏的聽課者，這種鋪天蓋地的方式卻別有一種感染效應，理論的熱衷者仿佛豁然開朗，目不暇接地觀閱各種流派、不同學說，而那猶如發現新大陸的欣喜和興奮促使他們激發出更高的學習熱情。”（51）誠如楊遠嬰所言，講習班對中國學員產生的最重要的影響在于為求索“現代”的中國電影人指明了通向現代電影理論的路徑，同時激發了他們介入現代電影理論的熱情。在這個層面上，它確實對80年代那一代中國電影學者產生了不可估量的影響。

【注釋】

①胡克著：《中國電影理論史評》，中國電影出版社2005年12月版，第247頁。

②程季華、陳梅：《暑期國際電影講習班綜述》，載程季華著：《程季華自選集》，中國電影出版社2012 年9月，第488頁。

③胡克：《現代電影理論在中國》，《當代電影》1995年第2期，第66頁。

④參見中國電影家協會編：《中國電影家協會編年紀事1949.7—1998.10》（征求意見稿），第144頁。

⑤具體講課內容參見由崔君衍整理的《現代電影理論信息》，《世界電影》1985年第2、3、4期。

⑥[美]尼克·布朗等：《中國近在咫尺》，郝大錚、陳犀禾譯，《世界電影》1986年第1期，第233頁。

⑦參見中國電影家協會編：《中國電影家協會編年紀事1949.7-1998.10》（征求意見稿），1999年8月，第153頁。

⑧分別為尼克·布朗、羅伯特·羅森、珍妮·斯泰格。

⑨參見程季華、陳梅：《暑期國際電影講習班綜述》，載程季華著：《程季華自選集》，中國電影出版社2012年9月版，第483-484頁。

⑩此次來華的有已參加過前兩屆暑期講習班的“元老”羅伯特·羅森，還有美國加州大學洛杉磯分校新任的影劇系主任、著名導演喬治·沙弗，美國電影理論學會主席、加州大學的女教授維汶·索布切克，以及加拿大昆斯大學的電影理論家比爾·尼柯爾斯。這次講習班的課程內容包括：喬治·沙弗的《從多媒介的角度探索導演問題》、羅伯特·羅森的《電影中的聲音剪輯》、維汶·索布切克的《好萊塢歌舞片的神話、禮儀和意識形態》和比爾·尼柯爾斯的《從對希區柯克的讀解談關于闡釋的若干問題》等。

?Nichols Bill, Movies and Methods: An Anthology （VolumeⅠ）, University of California Press,1976.

?由美國布法羅紐約州立大學布萊恩·漢德森、紐約大學珍妮·奈普力斯、新澤西州立大學安·卡普蘭、加州大學洛杉磯分校查理·瓦爾特等學者。其中布萊恩·漢德森主講《敘事理論》，安·卡普蘭主講《婦女和電影——女性電影研究的幾個問題》、珍妮·奈普力斯主講《電影劇作的要素》、查理·瓦爾特主講《銀幕寫作風格的各種要素》等專題。

?美國班授課的外國教授和課題有：美國紐約大學電影理論系主任羅伯特·斯科拉的《電影史學研究》、威斯康辛州立大學的戴維·鮑德維爾的《電影理論和實踐》和克里斯琴·湯姆森的《當代美國電影》、加州大學洛杉磯分校電影電視系露絲·施爾瓦茨的《美國電視的歷史和美學》。法國班主要是由電影史學家讓·高拉圭主講《法國電影概況》。法國駐華使館的文化官員德維·布瓦則從政治角度分析了法國的“左翼電影”和“右翼電影”以及“法國文學與電影的關系”。

?參見程季華、陳梅：《暑期國際電影講習班綜述》，載程季華著：《程季華自選集》，中國電影出版社2012年9月版，第488頁。

?其中產生影響的有美國學者達德利·安德魯的《電影理論概念》、荷蘭學者楊·彼得斯的《圖像符號和電影語言》。此外，李幼蒸和邵牧君分別編選了《結構主義和符號學——電影理論譯文集》和《電影理論文選》等。

?根據中國電影家協會編：《中國電影家協會編年紀事1949.7-1998.10》（征求意見稿）記載，1、2、3、5屆參加講習班的學員人數分別為：30名、51名、67名、70余名。第4屆學員人數不詳。

?載《世界電影》1985年第2、3、4期。

?載《電影藝術》1987年第5期。

?載《電影藝術》1987年第9期。

?載《電影藝術》1987年第11期。

?載《電影藝術》1988年第1期。

?載《電影藝術》1988年第2期。

?載《世界電影》1988年第1期。

?載《世界電影》1988年第3期。

??載《世界電影》1990年第1期。

??載《當代電影》1987年第7期。

?載《當代電影》1989年第3期。劉云舟是留法電影學博士。

?載《當代電影》1987年第3、4期。

?載《當代電影》1989年第5期。

?載《世界藝術與美學》（第6輯），文化藝術出版社1985年12月版。

?載《影視文化》（1），文化藝術出版社1988年9月版。

?載《當代電影》1988年第6期。

?載《影視文化》（1），文化藝術出版社1988年9月版。

?載《當代電影》1989年第1期。

?載《電影藝術》1986年第5、6期。

?下劃線為原文所有，并非本文特意標注，下同。——作者注

?參見[英]裴開瑞編：《西方電影研究主要著作介紹》（上、下），《電影藝術》1986年第5、6期。

?胡克：《現代電影理論在中國》，《當代電影》1995年第2期，第69頁。

?載《世界電影》1985年第2、3、4期。

?載《當代電影》1988年第3期。

?載《電影藝術》1988年第3期。

?“1973—1974年極左派當時提出以階級斗爭為綱，不斷革命，江青叫囂八億人民不斗爭行嗎？因此，周恩來在這個時候不方便從政治上提對立的口號，但作為總理，總可以提出建設國家的口號吧。所以他提了四個現代化。”倪震語；“四個現代化是當時對抗極左政治的一個有效且又力的口號。”楊遠嬰語，載倪震、黃式憲、崔君衍、楊遠嬰、張衛、林錦爔：《80年代初期的電影理論思潮》，《當代電影》2008年第11期，第5—6頁，

??許紀霖、羅崗等著：《啟蒙的自我瓦解——1990年以來中國思想文化界重大論爭研究》，吉林出版集團有限公司2007年9月版，“總論”第6頁。

?戴錦華、李奕明、鐘大豐：《電影：雅努斯時代》，《電影藝術》1988年第9期，第7頁，鐘大豐語。

?鐘惦棐：《論社會觀念與電影觀念的更新——在中國電影評論學會首屆年會上的引言》，載鐘惦棐著：《電影策》，上海文藝出版社1987年6月版，第250頁。

?該文由戴錦華教授通過E—mail發給作者的《昨日之島：電影·學術與我》（未刊出版）。戴錦華、王炎：《昨日之島：電影·學術與我》，《文景》2013年第1、2合刊，總第94期。

?程季華、陳梅：《暑期國際電影講習班綜述》，載程季華著：《程季華自選集》，中國電影出版社2012年9月版，第483頁。

（51）楊遠嬰：《現代性文化批評和中國電影理論——八九十年代電影理論發展主潮》，《電影藝術》1999年第1期，第20頁。

基金項目：上海市“晨光計劃”項目（項目號：13CG69）；上海市哲社規劃課題（項目號：2015EWY003）。

作者簡介：

齊偉，博士，上海大學上海電影學院講師。