近期國產電影的青年文化表達策略

杜 梁

近期國產電影的青年文化表達策略

杜 梁

青年群體構成了國內電影市場的主流觀眾，如何在銀幕上建構青年形象、表達青年文化是電影創作難以避免的重要命題。代際間的文化隔膜與社會的結構性問題是青年文化形成的重要動因，而青年文化的重要社會功能之一就是通過犯規來試探主流文化的底線何在。按照青年文化的敘事功能性，及其與支配性文化、父輩文化間的不同關系，可以在2015年國產電影中尋找到想象和解、革命象征法、青春規訓式和青年文化的自我建構等四種青年文化表達策略。

國產電影 青年文化 代際 社會結構

近年來，中國電影產業保持著“高歌猛進”的姿態快速發展，最直接的表征就是票房的高企與產業規模的擴大：去年國內電影市場票房總額440.69億，同比增長48.7%；①中國電影（直接）產業規模首次邁過1000億元大關，同比增長46%，電影關聯產業的投資與消費規模達到3050億元②。作為電影票房“井噴”的同源性征候，“小城鎮青年”正在成為潛力無限的新一代市場主體。即使從受眾的整體年齡分布來看，80后、90后的青年觀眾也是電影消費的中堅力量，有報告統計指出，35歲以下觀眾貢獻了87.71%的票房。③

青年觀眾是電影消費者的主要構成群體，如何在銀幕上建構青年形象，如何反映、引領青年文化，是當前電影創作必須直面的重要命題。問題在于，“青年”這一詞匯本身具有含混性與不確定性，“其內在涵義會隨著環境、社會的變化而變化。一個社會教育的發展，就業結構調整，可自由支配收入比例增加（或減少），甚至飲食習慣改變都有可能對（重新）界定‘青年’的內涵和外延帶來影響。”④甚至，“青年”的年齡范圍隨著地域、歷史時期的變化也各不相同。例如，中國大陸在1982年共產主義青年團第十一次全國代表大會上，將青年的年齡區間劃定在14-28周歲，而港澳臺地區則將之限定在10歲至24歲間⑤；聯合國在1985年的國際青年節上將青年的年齡階段定位在15-25歲，而2013年世界衛生組織將44歲以下年齡段的群體統稱為青年⑥。

“青年”年齡界限的難以確定，進一步增添了對原本就紛繁復雜、變動不居的“青年文化”進行研究的難度，盡管在具體討論的過程中，“青年文化”似乎變成了一個不言自明的概念。需要注意的是，青年群體內部并非是享有同樣社會和文化觀念的同齡人組成的鐵板一塊，帕森斯、柯曼等學者“文化的世代”（Generation of Culture）模式將“世代繼替”作為社會變遷動力，已經飽受著“無階級的神話”的詬病，而且將不同代際對立起來的研究方法也忽略人類文化內部的關聯與傳承。⑦有鑒于此，斯圖亞特·霍爾、理查德·霍加特、雷蒙德·威廉斯、迪克·赫伯迪格等伯明翰學派的代表人物在承認“世代模式”有效性的同時，開始將目光轉向更為廣闊的社會政治語境中，他們討論了階級、種族、性別等社會結構性矛盾之于青年文化形成的作用，并且試圖為青年群體的集體性困境提供“象征性解決”。⑧

對電影中的青年文化進行甄別與討論，其復雜程度絲毫不亞于研討現實生活中的青年文化的多種亞類型組合。雖然相比其他題材影片，青春片看起來與青年文化之間的聯系更為緊密，但是，任何以青年為主角的電影作品，都有可能是對某種青年文化的反映、討論或者批判。蒂莫西·沙雷在《多廳影院一代：當代美國電影中的青年形象》一書中，將五種故事主題納入了美國青年電影的范疇，分別是校園青春、犯罪青年、青年恐怖片、青年與科幻、青年性與愛。⑨這種分類方式至少說明了一個問題，那就是研究電影中的青年文化不能僅限于青春片這一題材，而應該從敘事主題的層面進行挖掘，將更多影片納入討論序列中。考慮到五四運動前后是我國青年文化生發的重要時間點，而隨后到來的20年代是中國電影漸趨形成規模的時段，青年文化萌芽之前的國產電影數量相對較少，幾乎可以忽略不計。在青年運動風起云涌的20世紀，革命主義、享樂主義的青年話語也屢屢反應在銀幕上，從這個角度理解，《三個摩登女性》《化身姑娘》《十字街頭》等早期電影事實上也就是彼時的青年電影。十七年時期，《我們村里的年輕人》《青春之歌》《戰火中的青春》等作品中，不僅青年內部的階層區隔幾乎消失不見，他們與父輩間的代際隔膜也僅體現為革命覺悟的差別，革命話語的規訓等同于解決一切問題的最高指導原則，子輩與父輩都在對革命話語的認同中獻身建設新中國的夢想。

改革開放后，電影中的青年文化呈現出更加多元的格局。《小花》《歸心似箭》等作品在革命敘事的大框架下強調英雄的親情與愛情，將更多的文化向度納入青年文化序列中；《生活的顫音》《苦惱人的笑》《小街》《沙鷗》《芙蓉鎮》等影片則在“傷痕電影”“反思電影”的名目下舔舐昔日的政治創痛，此時青年所遭遇的苦難多是社會結構失衡所造成的惡果，由于“黑五類”“牛鬼蛇神”等被強行貼上的政治標簽而淪為“人民公敵”，電影中的青年文化一面從屬于社會反思的文化思潮，一面在政治高壓下尋求自我身份定位；第五代在與傳統封建父權的對立和頡抗中尋求青年話語表達，冷酷的哲思影像傳遞出對民族劣根性的批判，“以富有傳統色彩的弒父儀式竭力張揚新的非勒斯主體形成”⑩；《輪回》《玩主》《大撒把》《一半是火焰，一半是海水》等王朔小說改編電影以其對油滑世俗、荒誕不經、憤世嫉俗的青年“漫游者”形象的描摹，構成了80年代青年文化的一抹異色。90年代以來，第六代電影人對主流文化的反抗意識更為鮮明，他們在“無父”與放逐狀態中找尋找自我的存在感；近幾年青春片風潮勃興，試圖喚醒一代人集體記憶的嘗試演變為“懷舊”消費敘事下，難逃現實重擔的主人公們只有不停地夢回無憂無慮的青春時光。

近兩年國產電影透過青年形象的建構所折射出的青年文化維度更加豐富，其中最為重要的一個特點就是“過去式”和“進行時”兩種青年文化共生于銀幕上，想象性的和解或革命成為克服社會危境的主要策略。前者的主人公實際上是遭逢生活危機的中年人，他們無法化解現實病痛，唯有通過追尋記憶中“陽光燦爛的日子”來“重走青春路”，回首青春的過程也是克服中年焦慮的途徑，最終，主人公達成與現實危機之間的想象性和解與“握手”。后者講述的則是“正青春”的男女們的人生態度，與受到世俗倫理限制而只能選擇和解一途的中年人不同，青年人還可以通過各種符號層面的焦點轉移進行想象性的“革命”。兩種文化共生于銀幕上，二者的對立與博弈就難以避免。盡管伯明翰學派認為青年亞文化群體會陷入與其父輩相同的階級等社會結構要素編織的“羅網”中去，從而子輩與父輩的文化之間具備了血脈聯系。?“結構模式”與“世代模式”的相異之處在于對比參照物的不同，“結構模式”更深入地討論了主流文化、支配性文化壓制下青年文化形成的社會動因，“世代模式”關注的則是代際之間文化表征的更替。青年與其他代際可能面臨著同樣的現實困境，但世代之間的互不理解甚至相互攻訐也是青年逆反的重要因由。因此，按照電影中青年文化在敘事中的功能性，及其與主流文化、父輩文化之間的不同關系，可以在近年國產電影中尋找到想象的和解、革命象征法、青春規訓式和青年文化的自我建構等四種主要的青年文化模式。

一、想象的和解

之所以說電影中青年文化與支配性文化的和解是想象性的，其中緣由在于青年群體并未通過懷舊敘事（《夏洛特煩惱》《港囧》）或者儀式、符號層面的抵抗（《小時代4：靈魂盡頭》《萬物生長》《睡在我上鋪的兄弟》）實現人物關系或者社會地位的變更。有趣的是，懷舊消費敘事注重在青年時光回眸中進行昔日青春夢想綻放與當下無奈屈從現實的對比，“進行式”的青年電影敘事通過簡單的性愛—成人儀式、資本游戲等表層符號與政治、經濟威權進行對話與協商。但實際上，兩種敘事結構都內藏著門當戶對等簡單的階層區隔觀念：主人公基本都是出身貧寒的底層青年，他們與傾慕對象的情感糾葛往往會牽扯到權威階層的家庭關系，后者多被作為政治或者資本代表的家長所控制，這些家長們以關愛、教育之名阻撓子輩的戀情抉擇，但真正發揮作用的觀念是權威階層對底層青年的拒絕與排斥。

《夏洛特煩惱》和《港囧》都是關于遭遇中年危機的主人公回頭尋找昔日心中“女神”的故事。夏洛與徐來所遭遇的中年危機，表面上似乎可以歸咎于青年時期愛情的錯位與失落，但真正致其陷入尷尬境況的原因是，他們由于缺乏經濟基礎而喪失了向上層社會流動的可能性，進而導致男性尊嚴喪失，夏洛是需要靠老婆養活的“軟飯男”，徐來是妻子一家人眼中的失敗者（loser）。他們對當下生活的不滿與昔年追逐“女神”失敗的不甘相互勾連，兩人既試圖通過“重走青春路”來逃離現實生活的束縛，又希望借由征服女性的快感恢復男性的尊嚴，進而克服日漸增強的中年焦慮。

兩部影片不約而同地選擇將校園時光作為主人公們揮灑青春的場所，將其藝術追求作為對抗階層壁壘的利器。問題在于，逝去的時光只能被追憶卻無法被挽回，夏洛與徐來只能在夢境和回憶中體驗青春快感。一朝夢醒，眼前危機仍舊是揮之不去的“魔咒”，他們無法修補現實生活，只有選擇重新勾勒腦中記憶。于是，原本作為追逐對象的“女神”被刻畫成痛苦之源，在夏洛的夢中，秋雅是表面“傻白甜”、內心“綠茶婊”，她先與區長兒子袁華交好，又在夏洛成名后對他心生情愫，而現實中的秋雅與丑陋的富商結為夫妻；楊伊曾與徐來結為伴侶，卻在父親的安排下拋棄徐來出走香港（有趣的是，楊伊的扮演者杜鵑曾在《中國合伙人》中飾演蘇梅，她為留美而拋棄了初戀成東青）。總之，兩個女性都積極投身資本的懷抱，夏、徐二人雖經由藝術氣質的噴發彰顯出性的吸引力，但資本的匱乏、階層的固化是造成他們挫敗體驗的因由。故而，夏洛與徐來破解青年困惑的同時，他們重新體驗青春沖動的唯一路徑也被女神的“背叛”所堵死，他們只好回歸家庭，向現實生活妥協。

夏洛、徐來等中年人只能無奈選擇與生活握手言和，但在展覽物質文化統御下青年“拜金主義”的《小時代》系列中，影片主人公在符號層面的金融游戲中抗爭豪門家長，并最終達成和解。《小時代》系列開篇即通過地標建筑所代表的空間等級性點出了一眾上海青年男女的階層分化，促狹擁擠的弄堂是底層青年的生存之地，將外灘美景盡收眼底的豪華酒店則是富家子弟享樂的“宮殿”。盡管影片的主要意圖在于講述物欲橫流的社會中四位年輕女性的珍貴友誼，并且不斷通過回顧高中畢業演出時的影像來強調青年友誼的時間性：“友誼地久天長。”但事實上，影片中強烈的物欲崇拜氛圍正是通過資本權威對底層青年的控制來實現的。顧里是林蕭、南湘、婉如在資本與生活意義上的“母”，其他三人經常重復相互傳遞非實物的“皇冠”再戴到顧里頭上的動作，以此彰顯她的“女王”地位。顧里的經濟優勢地位成為操控他人的借口，她將林蕭等人帶入物質豐裕的豪宅烏托邦生活，卻也控制了她們的日常生活時間。宮洺是向林蕭、南湘發號施令的工作領袖，身處鋼鐵都市中心的玻璃房子，支配著周圍人按照要求扮演好各種“機器人”角色并發揮相應的功能，他是林蕭嘴里不能被言說的“伏地魔”。豪門家長宮勛、葉傳萍不停地利用門第觀念來干擾子輩的情感，甚至將兒女的婚嫁、生死都當做商業投機的砝碼。

盡管林蕭與顧里身處不同階層，但她們作為青年女性，都難以逃脫與支配文化、父輩文化沖突的命運。林蕭是被支配的底層女性的代表，時刻被生活的“母”與工作的“父”所管束，雖然表面的無欲無求成就了她從“丑小鴨”變身“白天鵝”的成人童話，但在資本的交鋒和陰謀面前她只是旁觀者，始終沒有真正進入權威階層的權力斗爭機制中心。滿足自己的附屬者地位是林蕭入住豪宅的潛在條約，也唯有如此，影片才在敘事層面實現了普通人與資本、都會的想象的和解。顧里是“生活在云端的命運寵兒”，她扮演了其他三人生活上的“母親”角色，甚至在“臨終遺言”里將財產分配給她們，由此重新集聚眾人“歸巢”；顧里還在資本游戲中對陣強勢介入的葉傳萍，她于病重時完成了對父親“隱藏遺產”的解碼，避免淪落至社會底層，也與男友的母親相逢一笑泯恩仇。考慮到敘事結尾處林蕭、顧里等人的社會階層并未發生任何變動，真正形成戲劇沖突的矛盾根源并未消失，眾人只是達成了表面上的“罷兵止戈”。

《小時代》與《萬物生長》分別傳遞出青年文化在物欲與情欲兩方面的表達策略，后者濃墨重彩地描摹了青春的幻滅與長大成人的代價。秋水與小滿、柳青的兩段感情中都有政治權威——處長的介入，受制于階層差距的秋水只能反復舔舐被拋棄后的心靈創口，然后通過蹦極、毆斗、性愛等頗具儀式色彩的行為來發泄青春沖動與胸中怒火。柳青最后的離去宣告了青年秋水無法進入成人世界的事實，校園里的無法無天終究難以撼動圍墻外法律規制的冷面無情，柳青因經濟案件鋃鐺入獄，秋水的青春時光如同酒瓶撞擊墻壁般破碎。時過境遷，在秋水從武俠小說寫手成長為搬弄資本的書商后，他才有條件與柳青上演了街頭重逢的戲劇橋段。

二、革命象征法

帶有革命色彩的青年文化表達策略遠比其他幾種模式更加激烈。當青年文化遭遇支配性文化時，青年群體往往會采用各種各樣的抵抗策略，各自在不同程度上沾染了革命的氣息，因此劃分出“革命象征法”這一模式頗有些唯結果論的意味。表達出青年革命意識的作品相對較少，《我的少女時代》《惡棍天使》《誰的青春不迷茫》等作品書寫了年青一代對支配性文化的強烈反叛，他們訴諸抗議、暴力等或合理或極端的行為抗擊學校、資本權威并且取得成功。需要注意的是，革命象征法解決的對象是事件而非社會結構性問題，革命的青年主體并不能通過這一行為化解自身的底層困境，更無法由此掌控支配性權力。

《我的少女時代》選擇以溫和的視角來觀察年輕、放肆、沖動的學生與作為校規“執法者”的教導主任之間的摩擦。學生與教導主任似乎由于角色定位的不同而變作天生的敵對者，讓·維果早已在《操行零分》中借由學生們解放自我的“枕頭大戰”控訴了陳腐僵化的學校制度與教導主任的虛偽面孔。《我的少女時代》憑借校慶上學生對校園教條的群體性反抗進行青年革命意識的表達，以林真心為代表的學生群體先以故意犯規行為抗議教導主任對徐太宇的不公正裁決，后在不被分數和校規所定義的宣言中尋找自我身份定位，最后以一場水球大戰慶祝集體意識爆棚贏來的勝利。林真心們的“革命”只是青年主體意識萌芽與壓抑本性的社會成規沖突的結果，他們的勝利果實只是為浪子回頭的徐太宇正名，卻沒能改變自己在師生關系里的從屬性地位的事實，仍要回到教導主任與校規的管制下繼續求學。

《惡棍天使》對革命反抗資本主義威權的意識的強調，與20世紀30年代《三個摩登女性》等電影中充滿荷爾蒙氣息的革命敘事非常相似。推動《惡棍天使》故事發展的兩位青年身患不同程度的“城市病”：職業討債人莫非里性格暴躁無常卻因難以忍受城市噪音而長期失眠，學霸查小刀為人規規矩矩小心謹慎甚至其思維方式也是程式化的。兩個幾乎無法在城市里安身立命的底層失敗者勉為其難承擔起為普通工人討債的事宜，他們交鋒的對象是善于玩弄心機、非法榨取工人血汗的資本權威。從折磨莫非里二人的“城市病”及其“殺馬特”造型，到他們所棲身的“地下城”式的破敗旅館，再到莫非里用以抗擊黑幫的可樂、糖豆和麻醉槍，影片正是在諷喻性的符號層面建構青年文化的表征，又通過在陽光中自在飛舞的塵埃、靠勇氣在世界上啄出生路的雞兩則寓言宣告青年人的生活態度。討薪事件的最終成功是依靠集體力量達成的，落魄青年們被納入以工人為主的底層群體中，革命的青年文化作為工人階級革命文化的一個部分施展作用。

三、青春規訓式

犯規與被規訓是青年文化與父輩文化之間矛盾沖突的重要表征。青年群體往往在“本我”的腎上腺素的刺激下恣意噴發力比多，家長們卻更習慣于在“超我”的道德規約與國家法律限制下維系家庭與社會的正常運作，因此兩種代際文化常常以對立的形式出現，如果說兩者通過表層的和解達成了巧妙的平衡，那么“青春規訓式”模式在結果上更傾向于青年群體對父輩文化的認同。可怖的是，《重返20歲》《老炮兒》等文本均通過對父輩青春記憶的“招魂”與“復活”來馴化、調教“娛樂至死”的子輩，盡管父輩的規訓有時以其死亡為慘烈代價，但影片未能細究父輩的青年文化能否適用當下現實甚至是會否觸碰法律底線。《烈日灼心》代表了青年被規訓的另一向度，就是背負罪惡感的“越軌青年”對主流道德觀念的認同，并最終受到法律羅網的制裁。

《老炮兒》是以父輩的舊的青年文化來規訓子輩的新的青年文化的典型文本。影片以“頑主”和“殺馬特”兩種標簽進行表層代際劃分，內在里他們都是橫行不法、好勇斗狠的“流氓青年”。盡管六爺已是步入暮年的頑主，但《頑主》《陽光燦爛的日子》及滕文驥執導的電視劇《血色浪漫》等互文本中曾詳細解讀過青年“頑主”的世界，軍大衣、彈簧刀等象征頑主地位的符號在《老炮兒》中重新“現世”，六爺們試圖再造曾經的“江湖”與專屬老炮兒的盤道、義氣等規矩，甚至試圖用這些舊訓成規來馴化子輩。可惜，子輩從形象到氣質都已改頭換面，曉波們熱衷于視覺文化與感官刺激，甚至情感態度也比父輩們更為隨性。

新舊兩代“流氓”在社會結構中的地位及其背后的社會勢力也有明顯區別。好勇斗狠的六爺從未逃脫過法網的追捕，飆車耍酷的小飛卻在高官父親的庇護下免于法律制裁，兩代流氓的“內部斗爭”隨之演變成了底層革命者與政治不法勢力的“階級斗爭”。頑主們延續的是部隊大院的孩子們（紅衛兵、紅小兵）一代人的精神脈絡，他們曾以訴諸行動或想象的暴力革命方式造當權派的“反”。在頑主們臆想的江湖上，他們試圖依靠沿襲軍人父輩的官階來維持自己的“權貴”地位，未料到“世襲”權力的幻想被市場化進程擊破，無法在社會結構的金字塔上層尋找到個人地位又不甘向現實妥協的六爺只好重新召喚頑主精神。恰好小飛背后濫用職權的高官父親成為六爺暴力革命的絕佳標靶，某種程度上給當年尋求政治狂歡的青年們未完成的“革命”提供了新的對象。

六爺不僅是曉波生理上的父親，更是以曉波與小飛為代表的新一代流氓的精神之父。《陽光燦爛的日子》里馬小軍們的父輩常年駐扎在外，他們是缺乏父輩管教的一代。如今青年頑主們年華逝去，他們卻試圖在當下的家庭、江湖中扮演起父親、教父的角色，借規矩的外衣復活的頑主精神被子輩們視為新的精神歸宿。不應該被忽略的是，頑主的世界里，江湖邏輯凌駕于法律、道德體系之上，他們動輒茬架、暴力革命的行為方式本身就不具備合法性。該群體當年在紅衛兵、紅小兵的身份定位中試圖顛覆政治卻不能，幾十年后以父為名將綁架的對象轉向新一代青年們。可以說，對頑主精神的招魂是父輩們為遮蔽新的青年文化而設置的“陷阱”。

《重返20歲》摒棄了《老炮兒》濃烈的政治氣息，轉而將老年文化與青年文化的沖突當做社會和家庭問題加以探討。影片不僅在大學課堂上展現了青年學生對老年人容顏蹉跎、飲食困難、體力衰退的表層認知，更將毒舌、挑剔、任性的奶奶沈夢君刻畫成導致家庭、朋友爭端的“禍源”。世代之間的隔膜看似難以穿透，影片只好通過攝影術為沈夢君召回年輕的身體，并且任由她按照年輕時期的口味喜好來改造孫子項前進的音樂和穿著，前進等人面對被長輩復活的青年文化毫無抵抗能力，兩種青年文化竟然毫無阻隔地融洽相處。影片結尾處，沈夢君為救前進甘愿舍棄自己的青春年華，家庭之母的獻身成為破解一切風浪的堅實理由，由此隱喻母親為哺育子輩所作出的巨大犧牲。影片沒能回答的問題是，當犯規的青年面對長輩的管制，難道必定要在父母恩德的約束下乖乖從命？抑或者是否存在建立子輩與父輩協商對話機制的可能性？

四、青年文化的自我建構

盡管青年文化往往是在社會結構性問題和支配性文化的雙重壓力驅動下進行自我生產和更新的，但是青年群體本身也具備主體性探索的自覺性。當前，一種清新剛健、無所畏懼的青年文化開始走上銀幕，這種主體性的自我建構既非逃避現實困境與父權高壓的自我放逐，也不是借由衣著、發型、文身等符號層面的異化標榜自我意識，而是濃墨重彩地渲染了身處人生逆境也能從容處之的豪放姿態。“剛健”的青年文化嘗試統領銀幕氣氛，“不光是在考量銀幕形象的主體性塑造，更深一步，是在拷問青年導演的自我主體性認知。”?《我是路人甲》《煎餅俠》《破風》《滾蛋吧！腫瘤君》（以下簡稱《腫瘤君》）突破將青年群體描述為支配性文化附庸之物的簡單邏輯，不再刻畫紙醉金迷的物欲文化統攝下青年的墮落之旅，而是著力開掘主人公身處困境時自我詰問與無懼前行的人生態度，展現出青年文化足以經受住現實拷問的一面。

《滾蛋吧！腫瘤君》根據漫畫家熊頓的抗癌經歷改編而成，在青年文化主體性的探索方面更具有現實意義。影片刻畫了幻想“瑪麗蘇（Mary Sue）”與絕命“勵志姐”混搭的熊頓形象，她的雙重身份分別指涉的是人生的想象與現實。在想象中變身“瑪麗蘇”只是暫時通向人生完滿境界的一支精神麻醉劑，但卻絕非能夠化解現實困境與傷痛的仙丹靈藥。從表面上看，“顏值”控、樂天派、神經大條、“沒心沒肺”，都是可以貼在熊頓身上的標簽。也許正是由于身兼這些特質，熊頓才能夠在屢屢遭到命運之神的打擊時輕松面對。“所以K歌必定刷夜，聚餐必喝大酒，刨去加班的痛苦時光，生活的確五光十色。”?“瑪麗蘇”式的自我幻想，其實是在面對生活高壓之下的自我釋放和對現實困境的暫時逃離。熊頓的“瑪麗蘇”幻界并不是為了躲避現實而營造的蝸牛殼，而是將把自身暫時隔離在現實之外的旁觀與審視，是一種精神層面的自我暗示，暫時的游離是為了更有力地返回現實。

銀幕“瑪麗蘇”混搭絕命“勵志姐”，恰好意味著青年亞文化與主流文化的成功橋接，透過“二次元”幻想的文化泡沫，熊頓形象的內里是“向死而生”的人生感悟和奮發向上的警世恒言。《腫瘤君》試圖借“熊頓精神”實現了介入現實的功能性目的。熊頓身患癌癥之時一反“病號服”的著裝定律，一襲鮮紅長裙、濃妝艷抹地在醫院里、病房間招搖過市，穿梭于醫生、患者、家屬構成的人流中。一旦出院便踐履其青年版的“遺愿清單”：從跳一段舞蹈到看一次日出，從踏上一段旅程到返鄉陪伴父母，熊頓之口吶喊出了眾多青年人心底的愿望。正如導演對“熊頓精神”的闡釋，“生死無法避免，挫折無法躲過，我們沒辦法選擇生死疾病，但可以選擇自己的心態”??。熊頓形象的建構顯露出意味著新的青年女性形象開始在國內銀幕上打開缺口，女性不必一味在賢妻良母或者欲望對象的角色定式中徘徊。擺脫男性的掌控、建構自我身份的主體性成為可供選擇的另外一種敘事策略，這為正在尋找自我定位的青年女性提供了新的文化歸所。

如果說青年罹患癌癥的案例個人色彩太濃，那么遭逢困境與失敗則是具備普遍意義的人生階段，無畏逆流瀟灑前行的青年形象與熊頓形成了精神共振。其中，有《煎餅俠》中為拍電影的共同理想而奮斗的業余劇組，也有《破風》中高喊著“風在前，無懼！”口號的青年自行車手，還有《我是路人甲》里追求“喜劇之王”夢想的蕓蕓群演，以及《少年班》中恣意彰顯自我價值的少年天才，青年夢想被安放在人生信條的最高位置上，青年群體才有資格在與其他代際的文化博弈和協商中標榜自我主體意識。

五、余論

對青年文化進行探索是非常復雜的課題。上述四種青年文化表達策略遠不足以覆蓋青年文化的多樣性生態。我們注意到，《唐人街探案》在層層剝開撲朔迷離的案情之時，也揭露了扭曲、病態的青年犯罪文化的驚悚面孔。《山河故人》中的青年是被時代裹挾著前進、無力抗拒的一代，他們缺乏建構青年文化的主動性，也無力對社會現實進行思辨與反叛，只有選擇擁抱流行文化。在青年文化的“拼盤”中，還有許多不同的文化現象亟待發掘和討論。

青年文化的重要社會功能之一就是通過犯規來試探主流文化的底線何在。青年們總是最先擁抱新的流行文化的一代人，并試圖從中定位青年的主體性所在，新的青年文化潮流會隨著時間推移得到更多理解。從《站臺》里崔明亮與父母關于“喇叭褲”的不同態度中，可以看出觀賞性/實用性的不同價值取向，并且被上升為流氓/工農、資產階級/無產階級之間的對立，代表著兩代人之間對于流行文化的不同理解。然而時過境遷，當年被視作為文化現象的代際爭論在今天被付諸笑談。從歷史發展的邏輯來看，圍繞青年文化的爭論從未停歇，但是具體到個體乃至某一代際身上，這只是一種階段式的文化體驗，畢竟沒有人愿意永遠滯留在“彼得·潘”式的特定人生段落。

代際文化具備內部專屬特性，其他世代既難以理解又無法融入。從另一個方面看，青年群體難以讀懂父輩文化的情況也存在困難，比如廣場舞大媽們對公園、廣場的“侵占”就會造成其他代際的困惑。既然父輩與子輩的文化態度常常是相互抵觸的，那么不妨對銀幕上的青年文化持一種觀望的距離感，權且看看這些所謂的“熊孩子們”能夠整出什么“幺蛾子”來。

【注釋】

①郝杰梅：《2015全年電影票房440.69億元，國產片份額占六成》，《中國電影報》2015年12月31日。

②仇玉玲：《消費升級帶動電影產業規模增長，2015年破千億》，藝恩網：http://www.entgroup.cn/ Views/30575.shtml

③參見《淘寶電影X華誼兄弟研究院聯合發布——2015中國影市（中）：誰在看電影》，“華誼兄弟研究院”微信公眾號2016年2月2日。

④周學麟：《表現青年：青年電影研究和新中國青年電影發展》，《當代電影》2012年04期。

⑤黃志堅：《誰是“青年”：關于青年年齡界定的研究報告》，《中國青年研究》，2003年11期。

⑥李欣、田小冬：《世衛組織提出新年齡分段：44歲及以下為青年人》，新民網：http://news.xinmin.cn/ shehui/2013/05/13/20236238.html

⑦Stuart Hall&Tony Jefferson（eds.）.Resistance throug h Ritual：Youth Subculture in Post-war Britain.London：Hutchinson，1976.

[ ][ ]

⑧胡疆鋒：《中國青年文化的當代版圖——從“青年文化消失論”說起》，《文藝爭鳴》2011年01期。

⑨Timothy Shary, Generation Multiplex: The Image of Youth in Contemporary American Cinema, Austin: University of Texas Press,2002.

⑩聶偉、杜梁：《2015年暑期檔觀察：“互聯網+”語境、銀幕主體性與中國電影新勢力》，《當代電影》2015年10期。

?Stuart Hall,Tony Jefferson,eds,Resistance Through Ritual:Youth Subculture in Post-war Britain, London: Hutchinson, 1976,p10-15.

?聶偉、杜梁：《2015年暑期檔觀察：“互聯網+”語境、銀幕主體性與中國電影新勢力》，《當代電影》2015年10期。

?熊頓.滾蛋吧腫瘤君，記錄與腫瘤抗爭的病院日.天涯社區：http://bbs.tianya.cn/post-funinfo-3091666-1. shtml.

?趙麗，李霆鈞.專訪《滾蛋吧！腫瘤君》導演韓延：不希望票房成為超越“熊頓精神”的東西[N].中國電影報，2015-8-22.

杜梁，上海大學，上海電影學院電影學博士。

國家新聞出版廣電總局部級社科研究項目（項目編號：GD1507）。