日本恐怖電影類型研究

鄭 煬

日本恐怖電影類型研究

鄭 煬

日本恐怖電影是反映日本民族傳統文化與民族心理的重要電影類型，也是日本在世界范圍內最有國際影響力的文化品牌之一。通過對日本恐怖電影的歷史、文本特征及類型進行重點闡述，試圖探究日本恐怖電影與民族內涵、文化傳統、社會現實之間的勾連、繼承與顛覆。恐怖片不僅是了解日本傳統文化的窗口之一，也是解讀當代日本國民心理與社會心態的關鍵之匙。

日本 恐怖電影 類型分析

日本電影在誕生之初，便與“恐怖片”這個電影類型密切相關。現存的最早的日本電影，是由三越百貨公司新成立的照相部職員柴田常吉拍攝的，由菊五郎和團十郎主演的歌舞伎版的能劇《賞紅葉》（1899）。這部電影講述了一個美麗的富家千金，搖身一變成為披頭散發的惡鬼而原形畢露的故事。可以看出，日本攝制恐怖片的歷史已由來已久，并且擅長從民族傳統藝術中取材，從而區別于其他國家恐怖片，成為世界恐怖片中較為有特色的一個聚合。

另外，在日本的恐怖片類型中，雖然取材自民族傳統題材或是受到其影響的作品數量繁多，但同時也有受到好萊塢電影影響的怪獸電影，而且，充斥著血腥、肢解、性虐等元素的恐怖片亦為數眾多。因此，縱觀日本恐怖片類型中的幾大亞類型，本文將分為“御靈電影”“殘虐電影”“末世電影”與“怪獸/畸形人電影”加以分別論述。

一、民俗傳統的現代演繹——御靈電影

在日本，“神道”的傳統將無法解釋的自然現象和奇妙的事件解釋為神或者靈的存在，生前遭遇橫禍死亡的人有時成為幽靈，在人間肆虐。御靈電影是極富日本傳統特色的恐怖片片種，以“日式恐怖”而聞名，而“御靈復仇”則是其中最獨特的類型①。《午夜兇鈴》（中田秀夫，1998）即是御靈電影的代表。故事的起因皆是因為貞子被養父推入水中，她的詛咒遺留在錄像帶中，不論誰看了錄像帶都會受到詛咒而死亡。與之類似，在《富江》（及川中，1999）系列中，首先是富江的同班女生因嫉妒她的美貌將富江殺死并分尸，而后富江以鬼怪之身進行復仇。

復仇行為在日本人的精神觀念中不僅是可以被理解的，甚至是合乎倫常與必然實施的②。《鬼娃娃花子》（1995）中花子被壞人殺死在學校廁所中，因此鬼魂一直在學校作祟。《咒怨》（2002）中的伽耶子的丈夫在懷疑妻子有外遇并殺死妻子后無故暴斃，顯然是受到了伽耶子的詛咒。在一部更早的時代劇“恐怖電影”《居酒屋的幽靈》（1994）中，憤怒的靜子化為幽靈回到陽間責怪居酒屋老板壯太郎變心，雖然靜子最后沒有將壯太郎殺死，但受到冤屈化為鬼怪重返人間的模式在時代劇中則更加明顯。

御靈電影往往有基本固定的套路，即受到傷害以及背叛的女性對他人展開復仇或者攻擊。傳統的“神道”認為，在人死后靈魂回歸高山，并且佛教、道教的傳入使得這種樸素的自然信仰顯得愈發雜糅而獨特③。這個套路既間接來自于這種傳統的宗教信仰，而同時又直接來自于富有民俗氣息的傳統戲劇——能劇④。雖然如今的恐怖片基本上展現的是現代生活的場景，比如電話、錄像帶、復式結構的房屋等等，但是當滿臉蒼白、眼神空洞的鬼魅出現時，能劇對恐怖片的影響力則可見一斑。事實上，能劇之所以要帶上面具或者將臉涂成白色演出，正是因為能劇的內容幾乎都牽涉神靈鬼怪，而能劇中的主役飾演的不是幽靈就是動物⑤。

圖1 .《午夜兇鈴》劇照

在一些早期的“御靈電影”中，這種敘事套路及類型特征則更為明顯，原因與近年的電影習慣將故事背景設置于現代不同，早期的御靈電影幾乎首先是時代劇，正是因為御靈電影的核心內涵脫胎于傳統戲曲“能”以及在江戶時代盛行的如《四谷怪談》《皿屋敷》以及經常在落語中表演的《牡丹燈籠》等“怪談文學”。20世紀60年代，就有一部電影名字就叫《怪談》（1964），當中講述了一個為了出人頭地的武士拋妻棄子，最后遭到妻子的黑發纏繞致死的故事。當“御靈電影”與“時代劇”聯姻，表現鬼魂形態時則更加富于古典氣息，同時更不避諱使用從能劇或者怪談文學中借鑒而來的諸多元素。

在另一部較早的恐怖電影《鬼婆》（1964）中，雖然沒有女性被殘害至死——因此隔斷了“御靈”登場的前提，而不是典型“御靈電影”——但孤苦伶仃的婆媳二人飽受戰亂已嘗盡艱辛，媳婦與士兵交歡，也恰恰是受到了長久的壓抑。而婆婆為了扮鬼帶上了那個帶詛咒的面具，最終因為拿不下來而被媳婦猛擊面部，也正是傳統能劇中面具的直接展示。如果說這部電影中受壓迫女性沒有化為惡鬼來報復不公正的世道的話，那么她們在現世中的作為扮鬼殺死武士們并將武士的鎧甲換取食物的那一類人，正是向權貴的武士階級發起的挑戰與復仇。

作為日本恐怖電影中最為獨特的亞類型的“御靈電影”，是因為日本傳統的“神道”文化肯定鬼神的存在，并且認為鬼乃是脫胎于人，富有人性⑥，他們要么來自于歷史上的偉人（菅原道真）或者自己的祖先，要么是自己的仇人乃至是不相干的任何人的靈魂，這造就了日本人對鬼神的崇拜之情。御靈電影積淀了內涵豐厚的日本傳統文化，成為日本恐怖片中最具日本特色的亞類型。

二、暴力與鮮血的工筆畫——殘虐電影

談到日本民族與摧殘肉體行為之間的聯系，我們很容易與日本傳統死亡儀式中的“切腹”（Harakiri）產生聯想。在日本，的確有為數眾多的電影極盡所能、不吝筆墨地刻畫性虐、肢解、身體異化等種種令人目不忍視的場景。從20世紀70年代已蜚聲國際的《感官世界》（1976），到亞洲電影大獎最佳導演提名的影片《戀之罪》（2011），以及為數眾多的B級片，它們共同組成了日本恐怖電影“殘虐電影”亞類型的主要部分。在這其中，有以喪尸、肢解與色情為主要元素的《色欲之死》（2012），還有將“真實電影”美學融于其中并細致展現切腹過程的《失樂園乘馬服女切腹》（1990）。

這一類的恐怖片基本不涉及神靈鬼怪，它們通常以開膛破肚、挖目斬首等場景營造恐怖氣氛，或者依靠體罰畸形人使畫面充滿惡心與嘔吐感。該片種受到色情片影響較大，毫無忌諱地對身體、器官及對其破壞進行展示，遭到虐待的對象往往是女性，又同時將傳統的“切腹儀式”解讀為用肢解的方法來探求身體構造或釋放個人情感壓抑。該類型影片的場景一般在狹小封閉的空間，各種刑器、武器或者用來虐待人的機械是必不可少的。這種影片既可以傳達人性遭到社會變革的扭曲，或者僅僅一味地宣揚虐待和血腥而無其他內涵。

《德川女刑罰史》（1968）是這一類型中較早的一部作品。該影片分為三個章節，通過描寫底層百姓被幕府用各種酷刑折磨，導演運用“借古諷今”的方法反映了20世紀60年代末的日本在經歷了“神武景氣”的經濟輝煌后，即將墜入經濟崩潰邊緣的無奈與掙扎。該片中展現了包括砍頭、腰斬、火刑、綁縛、油烹等種種酷刑，在96分鐘的片長內十分密集，幾乎每五分鐘就有一種新的酷刑出現。不僅僅是時代劇，其實該類型的題材更傾向于現代。實際上，它們常常通過對影片中人性的扭曲與各種變態行為，反映新的社會變遷后的人們的真實心理狀態。《戀之罪》表現的就是在日本社會中女性的地位逐漸被邊緣的背景下，女主人公菊池泉白天賣淫晚上人妻的變態故事。

雖然在“殘虐電影”中盡其所能地展現“殘虐”的一面而忽視內涵傳達的B級片大量存在，但是仍然有為數眾多的“殘虐電影”在展現令人作嘔的場景時其寓意并不僅僅流于表面。在幾乎沒有規訓的世界中，人的動物性被無限放大，女性的性壓抑得到暫時解放的同時又被男權以“酷刑”壓制下去。可以說，在“殘虐電影”中，畫面本身是用血肉橫飛譜成的挽歌，以哀悼女性地位的淪喪和徒勞無功的掙扎欲望的內在表達。

三、追殺危機與全面毀滅——末世電影

末世電影往往會在片中建構一個新的“世界觀”以適應情節要求，其主人公一般處于一個集團外部，而故事主要講述主人公在進行探索不明真相的過程中所經歷的遭遇。這個遭遇往往需要他們付出重大代價，主人公和他所在的團隊往往面臨全滅危機，而對方集團一般也會遭到重創，最終對自己與所處的世界的合理性展開反思。末世電影與冒險電影的最大區別，首先末世電影屬于恐怖片中的亞類型，片中驚悚、恐怖元素更豐富，另外在情緒傳達上，末世電影的絕望與無助的情緒傳達傾向更加明顯，黑色基調比大部分冒險電影更加濃厚。

圖2 .《魔境傳說》劇照

在黑澤清的《回路》（2004）中，主人公亮介和美智身邊的人接連離奇死亡，最后整個城市成為廢墟而只有剩下的二人挑戰未知的危機，它將構成故事的科技觀念及超自然的信仰，與威脅和希望并存的荒誕而又充滿巨變的電影收場結合在一起⑦。《魔境傳說》（2007）里黑暗中令人發指的手機鈴聲將主人公帶往一個神秘的使用活人做獻祭的村莊，遭到全村人的追殺。《感染》（2004）中的醫院里的病人一個個接連感染病毒死亡，腐爛的內臟清晰可見，最終危機逼近醫生們，魚住、岸田接連死去，秋葉也同時受到了精神上痛苦的折磨。在《絕食美女》（2005）中知子為了與自己的肥胖作斗爭，在精神上侵蝕并最后成為自己的妹妹惠美，最終不僅毀滅了自己，也在吃掉了她自己的愛人“明”后得到了救贖。

在一部人類全部被異化成為機器，而機器繼續將人類變為機器，最終使日本走向滅亡，籠罩在機械的陰影中的動畫電影《2077日本鎖國》（2007）中傳達了這種類型電影常見的情緒——絕望、孤獨感以及無力而持續的抗爭，這部電影中的主人公所在團體“SWORD局”為了與“大和重鋼”相抗，最后幾乎遭遇全滅。與之類似，在一部高人氣電影《大逃殺》（2000）里，主人公七原秋也與伙伴的戰斗亦是為了共同對抗北野老師以及讓高中生自相殘殺“BR法”。可以看出，雖然恐怖電影作為一個整體的類型集合在一定程度上重構世界觀是必要的，但是末世電影中世界觀重構則更加徹底，而且蟄伏并且捉摸不定的危機總是存在。

該類型在情節設置上不如“御靈電影”與“殘虐電影”有著一如方程式般的套路與母題，末世電影有時陰郁的影片氛圍貫穿全片（《回路》《感染》），有時在經歷浩劫之后迎來希望（《大逃殺》《2077日本鎖國》）。末世電影的主基調是主人公經歷自身的毀滅危機，這和好萊塢災難片中動輒將這種毀滅危機擴大至全人類的設置風格有所不同，它更強調是主人公自身的心理變化與人格救贖，甚至有些情況下是否將危機扭轉都不再重要（《感染》《爆裂都市》）。

末世電影實際上是恐怖片類型中最為雜糅的一種亞類型，它有時富有戰爭大片的氣息（《世界大戰爭》（1961）《大逃殺II》（2003）），有時又具有較強的“御靈電影”風格（《回路》《感染》），甚至《絕食美女》有著如同心理電影（Psychological film）一般的詭譎。如同圣經中的“啟示錄”一般，末世電影所獨具的悲愴風格，顯示了人類對未來世界的預警心理，用接連不斷的災難所檢討的正是當下環境，并在世界的血光之災中重審既有事物的存在與合理性。

四、文明恐懼與身體危機——“怪獸電影”與“畸形人電影”

早在20世紀20年代，德國電影工作者就拍攝了著名的表現主義代表作《泥人哥連》（Der Golem, mie er in die Welt kam，Paul Wegener，1920），有著輕易殺死人類的力量，并且在神父的祈禱下會重新變回泥土的“泥人哥連”，成為世界電影史上最早的怪獸或者畸形人形象之一。這部影片對后來的好萊塢電影《弗蘭肯斯坦》的創作產生了重要影響，并且隨著一系列的“怪獸/畸形人”電影如《化身博士》（Dr. Jekyll and Mr. Hyde，Rouben Mamoulian，1931）、《金剛》（King Kong，Merian C. Cooper，1933）、《畸形人》（Freaks，Tod Browning，1932）的問世，這一類題材影片的創作在世界范圍內發展起來。

受到《金剛》的影響，1954年日本特產怪獸電影《哥斯拉》在復雜的戰后背景下誕生了。在《哥斯拉》系列成功的巨大感召力之下，《空中大怪獸拉頓》（1956）《大怪獸巴朗》（1958）《宇宙大怪獸多哥拉》（1964）《科學怪人對地底怪獸》（1965）《宇宙大怪獸基拉拉》（1967）《杰索拉·加尼美·卡美巴·決戰！南海的大怪獸》（1970）等一系列怪獸的身影現身銀幕。近年，隨著好萊塢對“哥斯拉”的重新挖掘，在日本轉而創造新的怪獸形象，如《惑星大怪獸Negaton》（2005）《深海獸雷牙》（2009）《長發大怪獸基哈拉》（2009）《死亡河童》（2010）等。

如果把日本的怪獸電影作為一個集合與好萊塢的怪獸電影相比較的話，其特征十分突出。一般來說，在怪獸電影中故事情節的展開大體上有兩種情況。其一是由于自然探險、對不為人知的秘密境地的探詢而發現怪物的存在；另一種則是由于類似環境污染、核爆試驗、藥物實驗以及隕石下落等等與科學文明相關的事件而導致古代怪獸復活、動物變異或者宇宙怪獸的到來。日本的怪獸電影設定一般屬于后一種情況，東寶的“哥斯拉”系列和大映的“加美拉”系列日益趨向“怪獸對決”的純娛樂化模式進化，導致與《金剛》《弗蘭肯斯坦》等以人類感情為重心進行戲劇化描述大相徑庭。《奧特曼·賽文》（1967）將當時日趨高漲反對越戰的呼聲投射在影片中導致票房慘敗后，使得日本的怪獸電影創作愈來愈傾向追求視覺化的純娛樂電影。

同時，日本電影中的怪獸在設定上更加注重強調其對文明與社會的毀壞程度上，而好萊塢的怪獸電影中的一般被設置為類似生物學上的人類的“天敵”。因此在日本的怪獸電影中，將高樓擊倒、把汽車推翻、將大橋截斷或把飛機用掌或者火焰擊落成為描述其威脅的基本程式，也就是說，日本怪獸電影中的怪獸們經常對包括高樓、汽車、大橋、飛機在內的“人類文明的象征”構成威脅（如“哥斯拉”系列、“加美拉”系列）。而表現歐洲和好萊塢的電影中的怪獸的恐怖時則更加傾向描寫怪獸如何將人或者寵物和一些家畜殘忍地殺死（如《大白鯊》）。這種顯著區別可以說是日本怪獸電影的一大特征。

與“哥斯拉”“金剛”等巨型怪獸相區別，“畸形人電影”中的畸形人擁有與人類體格接近的身軀，但是他們有時具有一些令人無法想象的超能力，他們往往負責在影片中表現性變態、精神強迫與性虐待等內容。塚本晉也的《鐵男：金屬獸》（1989）與《鐵男II：血肉橫飛》（1992）兩部以畸形人為主角的電影標志了日本恐怖片新浪潮的開始⑧。這兩部影片都描述了一個都市工薪族男性身體受到金屬侵蝕而導致異化的基本情節。在《鐵男II：血肉橫飛》中，兩名遭到金屬異化的兄弟倆合體，并且又異化了幾十名赤身男子后變成的金屬“人體坦克”，轟隆隆地駛向東京街頭。

怪獸電影和畸形人電影共同折射出的話語較為類似，即通過科學技術和工業水平的不斷發達，指向一種身體的滅失或是失控。一般認為塚本晉也在一部他的早期作品《電柱小僧的冒險》（1987）奠定了“工業怪人”的影像風格，該片中的高中生永遠背著一根“電線桿”（工業機械和金屬的暗示），陰差陽錯穿越至25年后，并和“新選組”展開搏斗，畫面風格陰暗血腥。另一部類似的影片《橡皮靈魂》（1996）也表現出了和《鐵男》系列類似的影像風格，巨大的噪音音軌不光讓影片中被科學家當成實驗品的人類感到不快，也讓觀眾在聽到這些聲音后，配合在手術臺上活剝女人皮的近景鏡頭而充斥了暈眩和嘔吐感。

通過怪獸和畸形人所展示的文明恐懼與工業幻境，其源頭恰恰來自于現實中的日本人情感，而其恐懼的對象則是快速的機械時代與“原子時代”。日本在受到來自美國的原子彈襲擊后成為世界上第一個被核武器攻擊過的國家，戰后日本人首先要面對的是戰爭創傷，這種創傷體驗帶來了對武器和大型破壞力的崇拜與恐懼，還要面對西方的再次侵入而帶來的“他者化”過程，在此之中他們不得不如同洗牌一樣重新對他們的民族性與身份進行體認。“軍隊”與“科學家”是該題材中經常出現的兩種元素，虛構的“地球防衛軍”、實際存在的“聯合國部隊”以及日本自衛隊在怪獸電影里經常登場，科學家的角色則在電影里以智者的身份負責解釋奇異現象，或者成為在畸形人電影中擔當重任的殘暴的實驗者、肢解者。這種對社會發展、技術以及文化的焦慮被投射在銀幕上，也使這一類恐怖片成為解讀當代日本國民心理與社會心態的關鍵之匙。

圖3 .《哥斯拉》劇照

五、結語

從日本電影的草創時代至今，日本恐怖電影一直是代表日本國內電影工業以及獨特的民族電影藝術的電影類型之一。在百余年的發展中，日本恐怖電影既在全球范圍內作為個體受到來自好萊塢以及歐洲恐怖電影的影響，同時也依照自身的民族特性發展出了富有自身民族內涵的恐怖電影類型。不僅如此，日本恐怖電影還善于借鑒其他國家的恐怖電影的類型，進行對本民族現實主題的書寫及內涵的表達。比如怪獸“哥斯拉”的創作背景與當時的美國占領軍不能說毫無關系，《奧特曼·賽文》中對越戰的正義性進行了有益的探討，在《大逃殺II：鎮魂歌》之中則將戰后的“嬰兒潮”而產生的“兒童威脅思潮”以一種深刻的方式帶入影片中，并且將這種思潮同“恐怖主義”用一種夸大的方式聯系在了一起。因此，日本恐怖電影的主旨常常游離于“恐怖”之外，即是如此。

日本恐怖電影雖如上文所述，大致可分為四個類型，但它們中屬于跨類型與在恐怖電影的四種亞類型中互相雜糅與融合者不在少數，這一方面是世界電影工業的大趨勢，另一方面則是日本恐怖電影創作時的文化考量以及自覺性。《夜警的報告書》（2004）中雖然“鬼影幢幢”，然而全片基本圍繞著保安隊長在大樓里面偵查的線索而展開的，因此說它是一部基于鬼怪的“偵探電影”也不為過。“御靈電影”與時代劇的聯姻自不必說，因為“御靈電影”中鬼魂的基本元素皆是脫胎于日本古代傳統戲曲。《橡皮靈魂》的令人摸不著頭腦的劇情則又更具有如《一條安達魯狗》（Un chien andalou，Luis Bu?uel，1929）類似的實驗風格，其血腥程度雖能與之相較伯仲，但是對于科技文明與依靠金屬造就的高度發達的機械技術所表達的恐懼感，在20世紀20年代末是難以想象的。

因此，日本恐怖電影中總是充斥描繪著從異國傳來的先進文明與本國保有的民族傳統，與這兩者相碰撞而產生的激烈的“化學效應”。在東北亞各國中對西方列強率先開國，并且在第一次世界大戰中躋身“戰勝國”之列，又在二戰后蒙受原子彈爆炸及美軍進駐等多個在世界近代史上產生重大影響的歷史事件的日本，其民族內心復雜的矛盾與激流在它的電影中屢屢表現，而不單單限于恐怖電影。《大逃殺II：鎮魂歌》中一針見血地點出美國對日本的欺凌，片中的日本首相服從美國命令，甚至動用洲際導彈來攻打學生們占領的小島。而《鐵男：金屬獸》里受到自身折磨而變異的工薪族男性，亦恰恰是日本“失去的十年”的經濟危機前夕人們心中不安與絕望的寫照。

雖說日本怪獸電影的黃金時代，隨著“哥斯拉”被好萊塢的無限復制，以及本多豬四郎、圓谷英二等老一輩“怪獸電影”制作的集大成者的逝世已經漸漸淡出，怪獸類型的恐怖電影在日本已然不像20世紀50年代備受推崇。另一方面，隨著《午夜兇鈴》和它的美國版的問世，多部日本恐怖電影被翻拍成好萊塢版，以及青年導演黑澤清的《自視性幻覺》（2003）中田秀夫的《黑百合小區》（2013）以及園子溫的《紀子的餐桌》（2005）《地獄有何不好》（2013）等類型更為駁雜的恐怖電影的登場，日本恐怖電影更為世界所熟知并持續發揮著無可替代的影響力。與其說日本恐怖電影以其恐怖與驚悚征服了世界觀眾，毋寧說是它以其類型雜糅與文化中所蘊藏的矛盾特點而散發了它的魅力。

【注釋】

①王海威.御靈:日本式的恐怖——作為日本恐怖片的解讀線索[J].當代電影,2005(09)

②京極夏彥.講演錄 通俗的妖怪と近代的怪[J].大阪大谷國文,2007(37)

③田中恒清.神道この瞬間を大切にする「神の道」[J].文蕓春秋,2012(12)

④速水素子.映畫ジャンルの「民俗分類」[J].公民論集,1996(4)

⑤葉渭渠.日本文化史[M].北京：北京理工大學出版社,2010

⑥夏青.日本類型恐怖電影研究[D].重慶工商大學2011

⑦[美]杰伊·麥克洛伊.日本恐怖電影[M].吉林:吉林出版集團有限公司.2009

⑧[美]杰伊·麥克洛伊.日本恐怖電影[M].吉林:吉林出版集團有限公司.2009

鄭煬，博士，上海大學上海電影學院,“電影產業與中國故事創新”上海市社科創新研究基地特聘研究員。

國家社科基金藝術學重點項目（項目編號：16AC003）。