“時間框架”下的起源敘事與歷史呈現
——革命歷史題材電影創作探析

張 瑩

“時間框架”下的起源敘事與歷史呈現
——革命歷史題材電影創作探析

張 瑩

革命歷史題材電視劇創作，本質上是在“時間框架”下展開革命起源的敘述與革命歷史的呈現，即在已知的歷史結果之下，革命歷史如何（被）言說？我們發現螺旋式上升的時間觀、首尾呼應的起源敘事以及建立與革命精神對話的歷史意識，是革命歷史題材電影的三大“標志”。辯證地對待這三個“標志”，重新確立革命歷史的當代價值，傳遞它在新時代環境下的新使命，以實現革命歷史的再生產，將成為今后革命歷史題材電影創作的發展方向。

革命 革命歷史題材電影 時間框架 起源敘事 歷史意識

一、對“革命”概念的譜系學考察

在西方，“革命”（revolution）原本是一個天文學術語，從英語單詞的拼寫結構來看，它還保留著拉丁文的痕跡（revolvere），即指有規律的、不可抗拒的天體旋轉運動。于是，“革命”最初的含義往往成為新王朝開疆拓土的另一種表現方式。直至18世紀，法國大革命、美國獨立戰爭的相繼爆發，“革命”一詞被賦予了爭取生命、自由和財產這“三大基本權利”的現代性含義。

在中國，“革命”最初出現在許慎的《說文解字》中：“獸皮治去毛曰革”，意為脫離、自成一體；革與命連在一起，就有了滅亡與重生兩層含義，即擺脫原有的生活方式，重建新的生活方式。“革命”一詞被系統地表述是在《易經》中，“天地革而四時成，湯武革命，順乎天而應乎人，革之時義大矣！”從此，順天應人的“革命”成為中國傳統政治哲學中最具權威性和合法性的話語形態。但從兩千余年的封建王朝更替來看，所謂“革命”更像天文學術語中所講的，是一種循環往復地歷史運動。這顯然與綿延數千年的古代“時間—歷史觀”密切相關，正如人們常引用的“日新”與“生生”說（《易傳·系辭》），講的就是以剛柔相濟為基礎的循環往復，而不是直線發展的推陳出新。①

1840年鴉片戰爭爆發，西方的堅船利炮攻破了五千年自給自足，基于農業與宗法的古老中國，將“中國傳統的革命話語和‘天演之公例’‘世界之公理’接軌，意味著中國從此被納入黑格爾、馬克思所勾劃的世界革命的進程。”②也就是說，從19世紀中后期開始，“中國革命”（Chinese Revolution）包含了自17世紀以來歐洲的革命常識，加之19世紀末20世紀初一批以翻譯和介紹西方革命新義的新思想、新學說，如“三世說”③、西方的“進化論”和線性時間的發展觀等，而披上了濃厚的現代性特征，并成為世界近現代革命版圖中的重要組成部分。

顯然，被納入到西歷時間軸中的“中國革命”，背后潛藏的是一個在“時間框架”下的進化論命題，即革命文本一方面包含著以“新/舊”為核心的二元對立體系（“先進/落后”“現代/古代”“改革/保守”“進步/落伍”“新學/舊學”“革命/反動”等）④；另一方面又暗指對將來美好愿景的描繪與想象，一個終將實現的“未來承諾”。那么，具體到革命歷史題材電影的文本中，影片敘述的時間框架是在什么樣的歷史狀態下開始，又是在何種狀態下結束？這種對時間框架的設計之于觀眾的心理體驗有何作用和影響？帶著這些問題可以促使我們思考革命歷史題材電影文本是如何結構的，特別是在重申“國家”“社會主義”“黨”等所構建的歷史合法性方面是如何顯現的。

二、“時間框架”下的起源敘事

與傳統講史小說一樣，革命歷史題材電影的敘述一般以動亂或災難開頭。但不同的是，前者遵循的是“天下大勢，分久必合，合久必分”的歷史循環論，旨在維護不容顛覆的天道秩序和倫理道德，其敘事結構和人物塑造也基本上是在“順天者昌、逆天者亡”的命理思路下建構起來的“湯武革命”模式。而后者則是在動亂或災難開頭后發起的一場革新性社會實驗，一場社會經濟體制變更下的政治實踐。

顯然，革命歷史題材電影中的社會革命不單是一個階級通過暴力推翻另一個階級的社會運動，更是在創造一個未來美好社會，闡釋創造美好社會的根本原因，目的是向觀眾解釋我們當下美好生活是“從哪里來，往哪里去”的起源困惑。毋庸置疑，從文本結構上看，革命歷史題材電影的敘事時間基本上可以歸納為“從失敗走向勝利，從勝利走向更大的勝利”的螺旋式上升的時間框架結構。為此，本文借助這類題材電影文本的“開始”與“結局”段落，闡述時間框架下的起源敘事，這是因為“結局給予了總體歷史的連貫性，而之所以選擇那樣的開始是因為它使這種連貫性有意義。”⑤

1.片頭：開啟革命神話

受達爾文主義時間觀的影響，革命歷史題材影片基本上是以混亂、落后、羸弱的灰暗調子開頭，這種敘事策略簡明扼要地交代了“起源敘事”發生的時代環境。

1991年上海電影制片廠為慶祝中國共產黨成立70周年，制作了電影《開天辟地》，該片開頭在星星之火成燎原之勢的畫面中跳躍出“開天辟地”四個大字后，畫面轉向了頹敗而蒼涼的長城，一段對中國近現代歷史的高度概括伴隨著客觀冷靜的畫外聲，將受屈辱、受壓迫的中國用歷史圖片的形式（喪權辱國的簽約場面、中國版圖被外國列強瓜分、四萬萬同胞慘遭奴役的場景等）呈現出來：

自1840年鴉片戰爭以來，一部悲壯而沉重的中國近代史，附和著中國人民在帝國主義、封建主義壓榨下的無窮無盡的苦難，也載錄著他們一次又一次起自血泊的英勇抗爭。腐敗的封建王朝和帝國主義相互勾結，簽訂了一系列喪權辱國的賣國條約，國破家亡、民族垂危，中國向何處去？誰能救中國？一代又一代的志士仁人面對混沌的天宇，發出悲愴的吶喊。

圖1 .《建黨偉業》劇照

2011年中國電影集團公司為慶祝中國共產黨成立90周年，制作了一部堪稱陣容強大、實力雄厚的電影《建黨偉業》，這部影片在開頭處配合著由數碼技術制作出的風起云涌、電閃雷鳴的畫面，凝重而滄桑的畫外音響起：

進入19世紀中葉，由于封建統治腐敗和西方列強入侵，中國逐漸淪為半殖民地半封建社會，政治黑暗，經濟凋敝，社會殘破，民不聊生。

時隔20年，同樣是反映以五·四運動開始，古老中國從哪里來、危難中國要往何處去，共產黨一大成立為內容的電影，兩部革命歷史題材電影在表現這段歷史的時候都不約而同地采用畫外音的方式來闡釋這段歷史。顯然，史學化的畫外音簡潔明了地交代時空背景，以便于影片迅速轉入正題。但需要追問的是，這種聲畫結合的傳統方式之于電影展示人所共知的歷史之外還有何作用？在影片的敘事結構上還承擔著哪些功能呢？

從革命歷史題材電影的表層敘事結構上看，選擇1840、1911、1937、1945等具有歷史轉折性的時間節點，可以有意無意地喚起觀者的“一套有序的期待”，目的是使“社會秩序下的參與者必須具有一個共同的記憶。（因為）對于過去社會的記憶在何種程度上有分歧，其成員就在何種程度上不能共享經驗或者設想。”⑥為了減少或打消因代際交流、（多）跨地溝通而出現不同系列的記憶沖突，影片需要建立共同的記憶網絡，即在統一中國近現代歷史上的時間節點和重要轉折的敘述上占據著絕對的話語權，重建以觀者情感結構、生活方式與思維方式為核心內容的文本結構。

從革命歷史題材電影的深層敘事結構上看，更重要的是通過對中國人民革命歷史的重新講述，重構近現代歷史上的“民族神話”，以獲得對歷史、現在與未來進行闡釋的有效手段。正如詹姆斯·O·羅伯特所言，神話是一個民族包含著國家寓言或精神的記憶，借助神話的故事形式以及它所提供的解決方法，可使得這一民族的成員有可能克服現實所形成的各種障礙。⑦也就是說，由中國共產黨帶領中國人民成立新中國的“神話”，是中華民族作為一個現代民族國家必須一再講述的故事，因為它承載著深刻的國家精神和民族真理、對社會的美好企劃以及人民的時代感受。這關乎著當下人們如何想象自己所處的社會與國家的生活樣態，并確定人生的價值取向與意義。于是，我們不難想象在眾多革命歷史題材影片的開頭，總是將故事敘述的起點設置在風云際會、軍閥割據的清末民初，并展現出一幅山雨欲來風滿樓的中國社會的原因了。

2.片尾：想象的政治共同體

如果說，革命歷史題材電影的開頭是為了重構一個現代的“民族神話”，那么片尾段落中“民族神話”的走向就起著至關重要的作用，這不僅關系著國家權力能否從中獲得自身合法性的依據，還在于能否有效地結構一個現代民族的政治共同體。然而，在革命歷史題材電影所表現的歷史事件和重大戰役已沒有什么懸念的情況下，怎樣的結尾才會顯得影片更有藝術價值和現實意義呢？

歷史哲學家羅伯特·F·伯克霍福認為，在文本內部，不管創作者“把時間表現為順序還是場景，即，無論把它表現為歷時性的還是共時性的，辯證性的還是功能性的，歷史學者以及其他的讀者對于歷史的圖形的理解在根本上都是共時性的，無論它的故事內容和論證多么具有動態性。”⑧這就要求革命歷史題材電影在片尾的創作上，革命勝利以及取得更大勝利時所暗含的“結束時間”應和觀眾的“在場時間”保持一致。

圖2 .《建國大業》劇照

在電影《建國大業》（2009）的片尾，鏡頭將1949年10月1日中華人民共和國成立之后數年的國慶紀錄片段，與片中的影像片段相互交叉剪輯在一起，通過高速攝影將血染的紅旗在天空中緩緩飄揚作為穿插，猶如一根紅線將建國六十年風雨串聯起來。一個鏡頭的淡出意味著下一個鏡頭的淡入，仿佛觀眾在輕輕翻動歷史的“書頁”。同時音樂為這些邏輯上并沒有多少緊密關系的分鏡頭提供連續性，暗示著歷史不可扭轉的前進方向。迎風飄揚的五星紅旗在特寫鏡頭中由黑白變成鮮紅，定格結束。另一部影片《建黨偉業》（2011）的片尾處，在女革命者王會悟（周迅飾演）面對觀眾飽含深情的凝望中，鏡頭引領著觀眾重新回顧了辛亥革命以來的革命歷史進程，從“五·四”新文化運動到紅軍長征，從飛奪瀘定橋到五次“反圍剿”，從建立延安革命根據地到與蔣王朝展開大決戰，從攻占總統府到中華人民共和國成立，在充滿儀式感和民族主義情懷的畫面與音樂中，使每一個在場的觀影者的情感神經與百年來的中國歷史進程發生了最直接的碰撞與共鳴。特別是隨著鏡頭之間的轉換，畫面的時空轉向了當代，震撼而激越的畫外音響起：

中國產生了共產黨，這是開天辟地的大事件。從此，中國革命的面貌煥然一新，在共產黨的領導下，中國走上了民族獨立、人民解放、國富民強的光輝道路。中華民族開啟了偉大復興的歷史征程，五千年文明古國以嶄新的姿態屹立在世界的東方。

這段立足于當下的結束語可以說是對影片開篇那種混沌不堪、落后貧瘠歷史的呼應，正面回答了中國脫離弱國行列的原因，同時說明了中國共產黨之于中國革命歷史進程的重要性和必然性。而這種“首尾呼應”的敘事結構似乎已成為革命歷史題材電影中的一種成規，即以象征“點題”，用隱喻“明志”。因為只有在這種極具儀式造型的結尾處，革命歷史題材電影才可以將疾馳百年的歷史洪流與跨時空的觀眾心理糅合在一起，想象的政治共同體（“中華民族”站立起來的形象逐漸清晰，一個現代的政治/文化民族得以建構成型）影響著身處其中的觀眾，并使之成為克服現實障礙的情感與理論依據。

三、從革命歷史化到歷史總體化

革命歷史題材電影攝制之初的功能，是確立執政黨在革命歷史中的整體形象與記憶，樹立其在“革命起源”中的權威地位。盡管這一時期革命歷史的小說作者及其電影創作者大都是新生政權的見證者，書寫和拍攝這段歷史的時候不免帶有作者個人濃厚的親身經歷，但在革命的時間框架下，一些并未載入史冊的革命事件或斗爭，通過對它們身處革命歷史背景的追溯，都可視為正史中的一部分，擁有其合法性，我們稱這種講述方式是“革命的歷史化”。在這種意義上所獲得的關于革命歷史的記憶，很自然就成為一種擁有“經典性”地位的歷史記憶。

對當時而言，這種承擔著政治使命的講述方式有一定的合理性和必然性；但就目前革命歷史題材電影所面臨最緊迫的政治功能是提升執政黨的執政公信力和實踐力。這就需要革命歷史題材電影更多地回到歷史本身，從中客觀地總結、汲取經驗教訓，明得失、辨是非，以更好地為現實服務。正如當代著名的捷克哲學家K·科西克所言，“人類歷史是連續不斷的對過去的總體化。在這個總體化過程中，人類實踐對過去的各種要素進行整合，從而把它們保存下來。在這個意義上說，人類實在不僅是新事物的生產，而且也是舊事物的批判的辯證的再生產。總體化就是生產和再生產的過程，是保存和更生。”⑨

為此，革命歷史題材電影制作與傳播的目的，不僅僅是傳承和弘揚革命時期形成的寶貴精神與歷史經驗，更是要借革命歷史這面鏡子，映照當前的社會現實，開掘革命內涵的當代價值，展現它在新的時代環境下新的生命增長點，以實現革命歷史的再生產。例如一部根據真實事件改編的革命歷史題材影片《黃克功案件》（2014），探討的是為革命立過赫赫戰功的紅軍團長與16歲的普通女學生在法律面前能不能平等的問題。影片所反映的“法律面前，人人平等”的主題不但沒有過時，反而超越了時空，成為歷史、當下與未來共同關注的焦點，呼應了當前全面推進依法治國，加快建設社會主義法治國家的時代主題，因而顯現出不同于以往革命歷史題材電影的新思路與新風貌。影片《黃克功案件》一改往日革命歷史題材電影中宏大敘事的史詩風格，而是立足于歷史本身，充分考慮具體的歷史情境來展現和認識這段歷史（如影片帶我們回到78年前延安特殊的歷史背景：男女比例為18:1，紅軍戰士結婚的標準是“258團”，即男性要25歲、有8年黨齡、團職干部等；影片還客觀地展現了出身農民的團職干部黃克功與出身山西大戶人家的女學生劉茜之間，因出身、經歷的不同而導致不同的愛情觀和人生觀）。此外，影片還借助懸疑、偵探等類型元素，營造靈活多樣的視聽造型等表現手法，提高革命歷史題材電影呈現歷史的藝術表現能力，共同促成這類影片審美形態呈現上的多元化，以促進觀眾對革命內涵的理解，提升他們對這一歷史階段革命形態的價值認同。

在以往大多數革命歷史題材電影中，英雄精神是崇高的一個變體，崇高是通過英雄性格表現出來的，崇高是它的必然標志。從這個意義而言，崇高的概念和英雄的概念一致，因為英雄是生活中表現崇高的最鮮明的形式。但這并不是說，塑造英雄是影片產生崇高感的唯一標準。例如，通過一種儀式性的場景展現不可克服的“恐怖”“丑”甚至是“荒誕”，同樣也可以激起觀者心中的崇高感。影片《十月圍城》（2009）在塑造革命志士奮不顧身保護孫中山的同時，也呈現了末代清廷鏟除異己的殘忍與暴力；影片《集結號》（2007）在展現九連47位戰士死守陣地的同時，也冷靜客觀地傳遞出生命逝去時的慘烈與丑陋；影片《三毛從軍記》（1992）則從另一個側面刻畫出一群被戰爭異化的戰士行為與性格，通過三毛從軍的荒誕境遇，發出了對舊世界的諷刺與控訴。由此，革命歷史題材電影因審美形態上的多元化，也會有意無意地促使觀眾去思考歷史，探究歷史真實、真相的愿望與勇氣，而不是一味地宣傳革命或是解構革命，實際上卻是以背離歷史真實為代價，以賺取商業利潤為目的的“生產”。

時隔半個多世紀之后，革命歷史題材電影在重述革命、參與整個意識形態建構的觀念、思想已經發生了根本性的變換。我們堅信：恰當而辯證地對待螺旋式上升的時間觀、首尾呼應的起源敘事以及建立與革命精神對話的歷史意識這三個“標志”，重新確立革命時期的歷史在今天的位置，將有望成為打破當前革命歷史題材創作萎縮的窘境，開拓、創新革命歷史時期所形成審美價值的新路徑。

【注釋】

①朱伯崑.《易學哲學史》（上冊）[M]，北京：北京大學出版社，1986:87頁.

②陳建華.《“革命”的現代性——中國革命話語考論》[M]，上海：上海古籍出版社，2000:18.

③“三世說”認為人類社會應沿著亂世、升平世、太平世依次進化的中國古社會歷史學說，后被康有為系統化，成為戊戌變法乃至“五·四”運動思想變革的理論基礎。

④黃子平.《“灰闌”中的敘述》[M]，上海：上海文藝出版社，2001:23.

⑤[美]Robert F.Berkhofer,Jr. 《超越偉大的故事：作為文本和話語的歷史》[M]，邢立軍譯，北京：北京師范大學出版社，2008：191.

⑥[美]保羅·康納德.《社會如何記憶》[M]，納日碧力戈譯，上海：上海人民出版，2000:3.

⑦[美]詹姆斯·O·羅伯特《美國神話 美國現實》[M]，賈秀東等譯，北京：中國社會科學出版社，1990:3.

⑧[美]Robert F.Berkhofer,Jr. 《超越偉大的故事：作為文本和話語的歷史》[M]，邢立軍譯，北京：北京師范大學出版社，2008：169.

⑨[捷]K·科西克.《具體的辯證法》[M]，北京：社會科學文獻出版社，1989:107.

張瑩，博士、博士后，江蘇第二師范學院現代傳媒學院講師。

本文系2016年江蘇高校哲學社會科學一般項目《革命歷史題材電影核心價值觀呈現研究（1990-2015）》（項目編號：2016JB760034）的階段性成果；江蘇第二師范學院科學研究“十二五”規劃課題“中國主旋律電影意識形態呈現策略研究”（項目編號：JSNU-Y-4499）的階段性成果。