電影故事與文化爭議

楊遠嬰

電影故事與文化爭議

楊遠嬰

近年來，中國電影創作界出現了《黃金時代》《歸來》及《小時代》等一批話題性極強的影片。三部影片分別講述了不同年代的不同故事，但都引起了社會的多極反響，形成文化界的對抗性爭辯。這三部影片之所以能夠成為媒體事件，是因為它們觸碰了當代中國人的精神問題，可以說是一種時代之問。

電影故事 文化爭議 社會轉型

在市場化轉型的過程中，電影業在短暫的時間內發生了巨大的“裂變”，2010年后的短短幾年，商業影片迅速成為主導力量，把中國電影推入資本的大時代與文化的小時代，電影生產也相應發生了變化：

其一，導演構成年輕化，而且越來越多地由其他專業轉行而成。

其二，制作主體明星化，在經濟的杠桿之下，決定影片制作成本和未來票房的已經是明星和明星式投資人。

其三，編劇程序項目化，劇本成為每一個環節都有專人負責、明碼標價的市場行為。

其四，電影制作工業化，類型電影成為票房主力。

其五，電影營銷策略化，營銷資金日漸加大，并以網絡為手段，“逆襲”主流話語，搶奪媒體資源，全面控制社會輿論對影片的影響。

其六，電影題材樣式青春化，青年群體成為消費主力，提出要創作給“21世紀的21歲青年在21點看的電影”。

在市場化、商業化、類型化、明星化、營銷化、青春化的過程中，電影的“工業指數”不斷提升，而肇始于2000年左右的“保衛電影院運動”為中國電影的工業復興提供了必要的前提條件。2002年年初，法律允許私人資本投資電影，也允許民間資本加入院線的建設與改造，這個經濟杠桿有效地撬動了電影市場，影院和銀幕迅速增長，行業成就化作一個個數字化的喜悅——三萬多塊銀幕，六百多部影片，四百多億票房。

在近十多年的冷落之后，中國的電影院重新熱鬧起來，成為受歡迎的休閑場所。影片觀賞是年輕人不可或缺的生活內容，價值爭議常常形成重要“媒體事件”，轉型之際，電影再度成為文化引擎。

巨大的社會變動帶來巨大的分裂。城鄉差距及貧富懸殊的拉大、代際分層的細化，以及由此造成的人群隔膜，使得文化表達越來越難于達成共識。而面對轉型過程之中的種種問題，人們的語言往往特別情緒化，而情緒化的表達使不同意見的對立愈加激烈。這種現象表征在電影，就是影片評價差異大，口碑與票房不統一。

最近一年間，話題性最強的電影當屬《黃金時代》《歸來》及《小時代》，它們分別講述了不同年代的不同故事，但都引起了社會的多極反響，形成文化界的對抗性爭辯。

一、《黃金時代》：一部野心之作

編劇李檣用三年時間寫作劇本，并選擇了解構式的間離效果，主演們常常在表演中轉頭對著鏡頭述說，由劇中人變成局外人，比如蕭紅、蕭軍、端木蕻良的三角糾葛，在三個人的口中是三個版本，頗有“羅生門”效應。與此相對應，影片的故事線索也打亂了時空，人物在過去與未來之中隨意穿越，前場是蕭紅和蕭軍在哈爾濱朋友家排話劇過元旦，下一個鏡頭馬上就切換成蕭紅與端木蕻良在西安寺廟信步漫游。而影片最大的特色是沒有起承轉合，沒有起伏跌宕，始終平鋪直敘，甚至少有背景音樂，以克制達成客觀冷靜。

導演許鞍華的創作涉獵極為廣泛，幾乎覆蓋驚悚、武俠、家庭情感、社會寫實、政治動蕩、性別困擾等不同電影主題。在《黃金時代》之中，許鞍華以一貫考究的環境造型氣氛刻畫細節鋪陳，圍繞蕭紅的人生展現30年代左翼文壇的眾生相，把他們塑造為義無反顧的一群人，有福同享有難同當，同吃一鍋飯同睡一張床。聲名顯赫的魯迅能夠對無名小輩出手相助，吃不飽飯的青年同仁可以典當衣服資助朋友出書，透過這些有情有義有抱負的人們，影片要展現“民氣十足、海闊天空”。

也許是想要匡正原來的偏見，編導揚棄了神話表述框架，將一代文豪塑造為和藹可親的普通人——魯迅不再橫眉冷對，還與蕭紅討論衣著，許廣平不上廳堂只在廚房；胡風永遠伴隨著美麗的妻子、嬉戲的兒女，溫和替代了狷介；聶紺弩總是協調各種關系，如兄長般溫厚；丁玲和蕭紅促膝談心，還送了她一件戰利品；蕭軍、蕭紅、端木蕻良合蓋一床棉被，丁玲在男人們的揶揄中和他們擠睡在一間小屋。通過這些歷史傳說中的趣聞軼事，把曾被刻板化的左翼文人表現得平實而生動。

《黃金時代》雖然僅僅是5千萬人民幣的票房，但卻獲得文化界的贊許和各大電影節的垂青，可以說是輸了票房，贏了口碑，并成為“民國范兒”的影像表征。

任何懷舊都與當下相關，在中國已經流行了一陣子的“民國范兒”是對當下文化生態不滿的宣泄。在與當代知識分子的比較對照之下，胡適、傅斯年、錢鐘書、陳寅恪、蔡元培等歷史文化人物得到高度評價，他們那些曾被歷史隱去或被后人忽略的種種人生細節被一一發掘出來，以其博學獨立映襯教育失范，以其剛直不阿反諷犬儒主義盛行，他們卓爾不群的士大夫精神被津津樂道地彪炳為民國氣質。

構成《黃金時代》敘事脈絡的卻是更加富于戲劇性的左翼文青。作為革命的文本，他們和起伏跌宕的新中國歷史有著更為直接的關聯。跟今天的北漂一樣，當年的他們從鄉村來到城市，在亭子間蛻變為都市摩登。他們以文學介入社會，呼吁個性解放，描述社會貧困，身體力行地追求戀愛自由，成為那時的思想先鋒。然而在1949年后的政治運動之中，“階級斗爭”的外延不斷擴張，“個人主義”的內涵日趨弱化，他們所標示左翼文化意義不斷衰減，直至作為資產階級糟粕被徹底掃入歷史的垃圾堆。與左翼文化價值嬗變相對應，他們的個人命運也幾乎都是悲劇：漂泊的蕭紅在戰亂中病逝香港；投身延安的蕭軍先為王實味與黨相左，后因“文化報事件”被逐出文壇；1955年胡風被定罪“反革命集團”，在獄中耗盡了最好的年華；舒群、羅峰、白朗于1958年被打成“舒羅白反黨小集團”；聶紺弩連續遭受胡風案件、反右運動牽連，1967年又因“現行反革命”被判無期；而丁玲于五六十年代被勞改12年，監禁5年。

影片策略性地略過災禍、冤屈和苦難，把這些有著強烈政治符號的人物還原為一群朝氣盎然的青年，截取他們波折一生中最燦爛的早年時光，在愛與青春、自由與夢想的故事里述說“黃金時代”，填補了過往“民國”描述中遺漏了的左翼形象，為貴族化精英化的民國披上了革命的外衣。

《黃金時代》的民國味道得到了贊許，也引起了不滿。其中較有代表性的觀點認為：影片承接“民國范兒”的歷史意念，延續了對舊時代的美好想象，但言說方式的成功不能填補概念本身的虛幻，所謂“黃金時代”不過是歷史鴉片所催生的一場文青意淫。①

批評者認為：經歷過革命與資本雙重洗禮的當今中國，仕紳學人與名門閨秀的“民國范兒”早就失掉了再生的土壤，而當今以互聯網為生活圈的文青們所認同的“黃金時代”，隔絕了歷史，也剝離了現實前提，不過是以虛幻的烏托邦為歸宿的“革命浪子”的狂熱理想。

《黃金時代》追求布萊希特式的間離效果，但依然受到制造歷史幻想的指責。這種指責主要源自對民國熱的意識形態批評，即認為贊美民國就是挑戰大陸主流歷史和現實政治的表述，是對舊時代的病態緬懷。

二、《歸來》：重回70年代

張藝謀曾說，透過表層情感故事折射歷史和文化是他一直渴望的創作?！稓w來》可以說是一次標準化的嘗試。影片大量鋪陳夫妻執拗相守的虐心細節，反復變奏當年催淚電影《漁光曲》的凄婉曲調，不斷渲染相見不能相認的無奈與悲涼，暗示失去了的永遠失去，無盡的壓抑已是男女主人公的生活常態?！稓w來》的格局很小，敘事也很平緩，無論結構框架抑或修辭方式都顯得銳氣不足。

盡管張藝謀熱衷于電影類型或風格樣式的探索，但他的每一部作品都會招致不同程度的文化批判，平穩的《歸來》也未能例外，而兩種對立的批評意見都關乎這部家庭情節劇背后的政治意味。

前者說張藝謀用犬儒態度弱化“文革”傷痛，抽離小說原著中最黑暗的勞改部分，以夫妻情愛替代政治批判。后一種聲音來自《亞洲新聞周刊》的主筆劉浩鋒②。他將《歸來》與前蘇聯格魯吉亞電影大師阿布拉澤的《悔悟》相提并論，說《悔悟》以解構蘇共社會主義價值觀而誤導蘇聯民眾思想，推動了蘇聯社會的解體。而《歸來》就是中國版的《悔悟》，其解構主義的表現手法、電影語言風格、語言背后的政治訴求、西方猶太血統頂級導演的叫好、相關業內文人的互捧，都可以看見西方文化戰略的精致部署。他嚴重警告：《歸來》具有解構社會主義價值觀的心靈殖民效應，它的公映是西方吹響摧垮中共意識形態的集結號。

張藝謀最近的兩部“文革”作品《山楂樹之戀》《歸來》都采取簡約風格，把人物情感糾葛置放在前景，將政治因素推為遠景，以簡單的結構講述婉約的愛情故事，情節留白，影像克制，注重隱喻。比如《山楂樹》中，領導一直說那株山楂樹開的是紅花，但結尾鏡頭里掛在枝頭的卻是白花，影片以非常隱晦的手法暗示當時無處不在的言不由衷。同時對“文革”批判也是間接象征，以男女主人公青澀的愛情指涉時代的蒙昧與壓抑。同樣是“文革”背景，《歸來》雖然有逃逸追捕的慘烈場面，但更多的影像還是給了夫妻摯愛情深，空間只有“家——傳達室——火車站”的三點一線，用平實的生活表象和中國式的忍耐來反襯時代的殘酷和人們所遭受的精神折磨，有意以個體創傷規避整體的社會批判。

就是這樣一個克制的小作品竟然引起了那樣強大火力的批判，說明影片戳到了社會病灶的一個痛點，即如何對待“文革”歷史。而劉浩鋒高壓式的論說恰是一個反面例證，活靈活現地展示了那個大批判年代的穿鑿附會。

三、《小時代》：對話自己的時代

《小時代》的主題似乎想表現青年個體在金錢時代的無所適從，通過人物的毀滅進行資本批判，但影片極端物化的美工造型恰恰表現為對資本的認同和對物質的迷戀。影片似乎在為觀眾普及奢侈品教程，那些林林總總的各路名牌成《小時代》最為奪目的形象標簽。影片的特點因此被概括為：帥哥靚女的情愛、金錢主宰的工作倫理、西洋廣告模特為藍本的審美取向。而四部《小時代》的高度華麗戲劇性地魔化了上海的都市特質。

中國電影常常會因泛政治化或泛藝術化而招致意義“超載”的責備，《小時代》則與之相反，它是因為泛個人化和泛物質化遭受了意義“卸載”的批評。從第一部開始，郭敬明就被貼上拜金主義、影樓美學、粉絲圈錢的種種標簽，截然不同的評價撕裂了中國，但沒有阻擋住影片的繼續拍攝與發行，從2013到2015，郭敬明兩年四部，與國內導演一部兩年的時間節奏相比，可以說郭敬明兩年完成了別人八年的工作，而《小時代》的四部曲也是當代電影史上少見的大系列。為《小時代》點贊的批評者認為郭敬明有三個張藝謀、馮小剛等大導演不具備的新武器，一是不玩人性玩年輕人的痛點。二是不玩明星玩粉絲經濟。三是不玩編劇玩大數據。③

《小時代》和《了不起的蓋茨比》在中國前后腳上映，兩部影片的歷史背景不同，故事內核卻很接近。《小時代》表現20世紀90年代經濟迅速崛起時的都市幻境，《了不起的蓋茨比》反映一戰結束后美國的紙醉金迷，因為郭敬明的個人經歷與片中人物相仿，所以人們戲稱他為“了不起的蓋茨比”。其實他更應該是覬覦蓋茨比的尼克。雖然郭敬明在生理上是一個小矮人，但他對自己的才華頗為自信，認為自己就是中國夢的典型，因為所有的輝煌都源于強烈的成功欲望。他曾經說：“我是很認真地想要拿第一名，用盡全力地，朝向那個最虛榮的存在。”④“富二代們含著金鑰匙出生，生下來就有我今天的一切，我什么背景都沒有，就靠聰明努力和奮斗，我享受我的勞動成果?！雹輵{借這股頑強的拼命精神，從四川盆地走出來的郭敬明把自己從尼克變成了蓋茨比，銀幕上他制造夢幻魔都，銀幕下他引領時尚潮流，了不起的郭敬明用奮斗的履歷實現了他個人的中國夢。

結語

《黃金時代》《歸來》《小時代》可以說是三代導演，三個時態，三種主題。從觀眾反饋看，《黃金時代》是文藝青年的愛，《歸來》是中老年觀眾的眼淚，《小時代》更多受到低齡青年的追捧。事實上《小時代》在小城鎮更受歡迎。影片的華美服飾滿足了小鎮青年觀看并模仿現代時尚的欲望。那些身處現代化邊緣的觀眾熱切地張望著《小時代》里的香車寶馬、名牌服飾，以替代性滿足彌補著自己的都市缺憾。

電影是社會的晴雨表，《黃金時代》和《歸來》指涉了中國知識分子在由前現代社會向現代社會轉型過程中的心理創傷，而《小時代》的都市想象則表征了鍍金時代的精神分裂。

這三部影片之所以能夠成為媒體事件，是因為它們觸碰了當代中國人的精神問題，可以說是一種時代之問。什么樣的時代是黃金時代？小時代的特點就是孜孜于物質追求嗎？攝影機捕捉歷史光譜，讓觀眾在既熟悉又陌生的世界里溫故知新，處于大變動中的中國人在追尋新的價值觀與新的生活方式，這三部電影表征了他們的困惑與探求。

導演張一白最近這樣總結中國最近30年來的電影走向：第四代是文學的一代，第五代、第六代是影像的一代，而當下則是電玩的一代。玩游戲長大的一代對快感狂熱求索，把反抗和原創的力比多宣泄于日常生活的愉悅，最近的中國票房奇跡似乎也從側面說明了這個特點，“娛樂至上”的初潮推動了社會消費的增長，也解構了原有的道德尺度和美學規范。

《黃金時代》《歸來》《小時代》這三種文本所反映的年代都是中國社會轉型的特殊時刻，但在價值取向多元化的時代，這些試圖闡釋歷史、表現歷史的影片只能是斷裂的文本。

【注釋】

①2014年10月13日，鳳凰網文化，徐鵬遠：《黃金時代：后民國范兒的又一場意淫春夢》。

②2014年6月3日發表于《黨建網》的《以揭露的名義渲染丑惡摧毀主流價值》。

③金錯刀：《郭敬明《小時代》破10億的秘密武器》，Baidu百家，2014年7月21日。

④《郭敬明：一有機會追求極致》，作者：楊林，新京報，2013年08月07日

⑤《郭敬明：我什么背景都沒有只能靠努力》，中國文化傳媒網，2013-08-09

楊遠嬰，北京電影學院電影學系教授，博士生導師。