國產奇幻大片的類型優化

聶 偉

國產奇幻大片的類型優化

聶 偉

中國電影市場內部始終存在著自我謀求變革的力量，近幾年隨著“互聯網+”思維的強勢介入，在適度擴大市場需求的同時，也相應地優化了電影產品供給體系的產出效率。在此基礎上，圍繞IP資源為核心的質量建設與市場深耕，更加需要國產大片在供給側給予更為強有力的結構適配、類型優化與價值擔當。在這個意義上，《盜墓筆記》對于中國電影產業內涵建設可持續發展具有示范意義，在技術和創意的雙重維度上標志了國產奇幻電影發展的關鍵節點。

互聯網+供給體系 可持續發展

中國電影自產業化以來持續上演“速度與激情”，票房紀錄屢創奇跡。但電影市場的樂觀情緒在今年春節檔之后頻頻經歷“冰桶挑戰”，第二季度的院線票房增速明顯放緩，新的變數漸次隱現。作為中國泛娛樂產業航母的艦載機，電影票房的起伏能夠較為顯性地反映資本市場布局的結構性變化。近期網絡劇、網絡綜藝以及網絡大電影的興起，不僅在消費終端分流了院線市場，而且也在前端融資和制片環節顯示出愈發強大的競爭力。中國電影應在增長的拋物線抵達臨界點之前未雨綢繆，將發力點從“需求側”轉向“供給側”①，充分做好準備，迎接外部關聯行業對電影產業既有生存邏輯與游戲規則的巨大挑戰，借此機會推進電影產業的結構性調整。

事實上，源于中國電影市場內部自我謀求變革的力量似乎從未消失，一旦有了適合創新發展的政策、市場、媒介、觀眾等生態要素，便會立即煥發巨大的生命能量。我們注意到，近幾年互聯網影業迅速發力，深度把握渠道與用戶，圍繞互聯網資本化和產業化進行布局。而傳統電影公司也頻頻掀起并購潮，意在跨界延伸實現互聯網化，其創制團隊不乏具有互聯網背景的投融資、制作、發行營銷等業界“新勢力”，甚至躋身國產大片從業人員的“新主流”。隨著“互聯網+”思維的強勢介入，在適度擴大市場需求的同時，也相應地優化了電影產品供給體系的產出效率。在此基礎上，圍繞IP資源為核心的質量建設與市場深耕，更加需要國產大片在供給側給予更為強有力的結構適配、類型優化與價值擔當。

以此為背景討論《盜墓筆記》，其對于中國電影產業內涵建設可持續發展的示范意義就得以放大。我們注意到，2015年以來，以《大圣歸來》《捉妖記》《九層妖塔》《尋龍訣》等為代表的一批新型國產大片集束式出現，將國產大片從“高概念”推向“新概念”能級，局部地實現了電影產業3.0格局下新的電影要素組合與供給結構調整。②然而就在“國產新大片”呼之即出的關鍵節點上，2016年的頭兩個季度，這一概念卻難以獲得來自市場面的有力支撐，再次變成“漂移的能指”。春季檔的《美人魚》雖然在122天內狂收33.92億元票房，《澳門風云3》也輕松邁進10億元俱樂部，但其“國產新大片”的氣質并不顯著，同時期內唯有《西游記之孫悟空三打白骨精》依稀讓人看到國產大片類型優化的努力。由此推彼，《盜墓筆記》選擇8月份強勢進場對疲軟的暑期檔不啻為一劑強心針，顯示出重要的類型接續意義。這似乎再次證明，如果要想給觀眾一個非得進影院不可的理由，那些專注于資本跨界融合、IP創意網絡化、青年主流觀眾審美訴求與新興視聽技術升級的國產新大片，依然屬于不二之選。

《盜墓筆記》借力南派三叔網絡文學大IP的雪球效應，填補了數以億計的“稻米”期待③。相比傳統國產大片的IP開發方式以單次使用為主，強調即時性應用，國產新大片致力于打通圍繞IP推進“泛娛樂戰略”的重要一環，將電影IP開發納入可持續發展的工業化流程。《盜墓筆記》依賴粉絲經濟進行IP深度挖掘，其策略是將“高概念”電影的“一句話”模式簡化為“標簽”模式，依賴“標簽”鮮明的內容辨識度、龐大的粉絲群體和跨媒介再生能力，進行內涵式擴大再生產。例如，影片選擇了銀幕新鮮人鹿晗飾演吳邪，以青澀表演對應故事中天真自然的無邪角色性格，在“粉絲向”的電影制作中維持了銀幕內外的定位平衡。

《盜墓筆記》對國產新大片的提振，不僅表現為在內地票房拐點隱現之時再次刷出一天一億的進賬報表，更重要的是，該片在技術和創意的雙重維度上標志了國產奇幻電影發展的關鍵節點。正如影片核心人物復合而成的雅努斯神像，一邊回首、溯望新世紀以來國產大片形制創意的奇幻之旅；一邊預示、瞻望未來充分釋放想象與技術創新的空間拓展。兩個主角張起靈和吳邪，前者來自時間遙遠的前代，憑藉天授頌詩人的身份，穿梭在回憶和現實之間；后者立足于模糊且似乎尚未開始的未來，用先知般的預敘口吻講述。上述兩個人物彼此構成形象配搭和性格互補：吳邪吹奏樂曲，像格林童話中的吹笛人一樣催動生靈；張起靈偏走大馬金刀路線，用峻急而凌厲的攻防陣勢撩開地下古墓的多重神秘面紗。片中二人關于拉手還是不拉手的爭執橋段頻頻引發觀眾笑場，而這恰恰屬于青年粉絲的彩蛋與歡樂。

新世紀之后中國電影一度熱衷于古裝大片的華麗形式，從第一個十年里的《無極》《夜宴》《黃金甲》，到第二個十年開始以來的《畫皮》《畫壁》《白蛇傳說》《情癲大圣》《雪妖魔靈》《狄仁杰之通天帝國》《西游·降魔篇》《捉妖記》，自覺形成了古裝類型片日趨奇幻化的審美邏輯。首先，從故事的結構肌理看，圍繞人和非人角色的情節虛構在架空的歷史套層中派生出游刃有余的想象資源。同為國產盜墓系列電影，《九層妖塔》以幽默臺詞巧妙對應現實隱喻，讓觀眾一邊撫掌大笑，一邊心領神會；《尋龍訣》如同器械改裝，用美工服裝的元素重組完成了對當代歷史的階段式借喻；《盜墓筆記》則更為熟稔地將封印在古代/玄幻領域的奇怪妖魔引入當代語境，人物敘事和現實特征充分建立關聯，受到青年主流觀眾的歡迎。20世紀是一個“神話復興”的世紀，經由21世紀影像技術革命性的創新驅動，IMAX巨幕、3D、VR等沉浸式體驗進一步深化了觀眾親歷神話儀式的在場感。時至今日，世界范圍內的魔幻藝術創作方興未艾，支撐起“魔幻總動員”的受眾基數儼然文化消費市場份額巨大的青年社群——毫無疑問，新世代占據了流行文化的主流，他們固然偶爾被舊世代斥之“泛娛樂化”，仍體現為主動參與選擇的文化傾向。他們借助超驗邏輯和奇幻想像重新腦補文明的緣起，盡管常常表現得不靠譜，卻充滿了年輕人直面世界時試圖“把住一些把不住的事體”的熱忱與創世紀沖動。

其次，國產新大片正在努力擺脫中國電影在后期制作環節的尷尬——“五毛”特效，以全新的“造物式”奇幻特效引爆感官體驗。如果說，傳統國產大片注重利用CG特效來強化人體機能，營造宏大場面，那么國產新大片的技術野心顯然更大，以為我所用、“死磕”到底的姿態創造出各種妖怪精靈和仙境魔宮。中國擁有悠久的古文明，歷史上的豐富題材應當是電影制作取之不盡的資源庫，然而此前同類型的奇幻電影大多攜帶慣性思維，常常缺乏文化自信，忽略自身的文化傳承因子，習慣師法歐美，尤其是好萊塢的魔幻大片，甚至直接截取角色形象，或者從亞洲國家的古裝片中復制造型設計。④這些弊端猶如瘡癤一樣反復發作，比如《無極》和《畫皮》過分扎眼的東洋服飾造型，還有《滿城盡帶黃金甲》因襲甲賀忍者的打斗模式，不僅引發觀眾大面積的審美疲勞，更讓中國式奇幻大片脫離本土語境，變成他者文化烙印的“影像飛地”。

相較而言，《盜墓筆記》恰恰說明國產新大片后期制作正在努力從工業標準化向本土風格化轉型。影片的多種特效制作和環境建模大都圍繞吳邪與張起靈的人設而來，雖然在技術上仍然存在需要精益求精的地方，比如訴諸于密集恐怖癥的“毒蠆尸鱉”與“四足蛇靈”，但在結合人物動作和情節推進方面，已經表現出中國式玄幻電影的技術自覺。我們注意到，影片有一段傀戲段落特別值得稱道。地下古墓一場機械與人類的激烈對打，其中人形俑的造型和集體列陣大概是來自兵馬俑的靈感，木俑大小表情各異，關節、頭部與眼睛均可轉動，驚悚感十足。此外，流珠引火、落沙開門和宿命遺音等橋段設計也讓觀眾眼前一亮，且都能夠在傳統文化找到相應的出處，這是十分難得的。

由此，在探尋傳統、回歸文化母體的意義上，《盜墓筆記》更像是一個顯著的影像標志物。影片擇取辨識度較高的中國歷史物像，經由蓬勃的創意聚合和現代影像技術再現，架構起具有濃郁中國特色的玄幻故事。傳統文化元素優化組合的華夏影像傳奇，或將籍由中國影像技術自覺而興。

【注釋】

①參見：饒曙光《“供給側改革”與中國電影產業發展》，《四川戲劇》2016年第4期

②聶偉、杜梁：《國產新大片：站在電影供給側改革的起點上》，《當代電影》2016年第2期

③“稻米”/“盜迷”，是《盜墓筆記》原著讀者粉絲的群體自稱

④楊俊蕾：《華語大片的文化“斜視”——兼論華語電影制作中的混雜文化》，《電影藝術》2008年第5期

聶偉，上海研究院研究員，上海大學教授，博士生導師。

國家社科基金藝術學重點項目《中國電影產業供給側創新與發展研究（16AC003）。