非整一性與狀態化
——20世紀90年代中國電影的一種敘事策略

姚 睿

非整一性與狀態化
——20世紀90年代中國電影的一種敘事策略

姚 睿

20世紀90年代中國電影中出現的非整一性情節和狀態化敘事，既是文化思潮與社會結構等多方力量博弈的結果，又是創作者有意識的策略選擇。通過非整一性情節和狀態化敘事，電影創作者拓展了敘事形式，呈現出豐富、細膩的碎片化情感體驗，有效展現出90年代現代化進程中出現的偶發性、短暫性、匿名性與曖昧性等特點。

非整一性 90年代 中國電影 敘事策略

一、重讀敘事學與劇作理論中的“整一性”觀念

安德烈·戈德羅、佛朗索·瓦若斯在《什么是電影敘事學》一書中將電影敘事學分為兩類：表達敘事學與內容敘事學。事實上，表達敘事學研究的是話語層面，即材料、媒介，而內容敘事學研究的內容，可被視作故事與情節。

對于故事與情節，大衛·波德維爾曾定義：“故事和情節之間的區別，意味著我們如果想提交一份敘事影片的大綱的話，我們可以從兩個方面來進行。你可以講述故事，從情節提示出的最早的事件一直推演至影片結束；你也可以來講述情節，從影片中所呈現出來的第一個事件開始。”①可以看到，情節是故事的子集，故事不僅包含情節，還包含人物前史。因此，我們可以這樣定義：故事是按時間先后順序排列成的一系列事件。情節是按因果邏輯順序（實際上更多是按“果因”順序）組合成的一系列事件。情節從電影講述開始，故事從人物前史開始。

電影敘事是有別于自然主義的封閉自足的敘事系統。情節是展現給觀眾的顯性敘事內容。對于情節，亞里士多德認為，悲劇是對一個嚴肅、完整，有一定長度的行動的摹仿。它的摹仿方式是借助人物的行動，而不是敘述，通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。一個完整的事件由起始、中段和結尾組成。悲劇傾向于表現比一般人好的人，而喜劇傾向于表現比一般人差的人。②大衛·波德維爾和克莉斯汀·湯普森也認為：“我們可以把敘事看作是一連串發生在一定時間和空間之中的具有因果關系的事件。敘事即講述故事。在典型的情況下，一個敘事是由一個狀態開始；然后根據因果關系的模式引起一系列的變化；最后，一個新的狀態產生，使敘事結束。”③電影劇作理論家羅伯特·麥基在《故事》一書中，將完整的電影故事分為五個部分：激勵時間、進展糾葛、危機、高潮和結局。激勵事件是打破主人公生活平衡的某個事件，在激勵事件的激蕩下，主人公必須對其作出反應。他進而概括為：“一個事件打破一個人物生活的平衡，使之或變好或變壞，在他內心激發起一個自覺和/或不自覺的欲望，意欲恢復平衡，于是這一事件就把他送上了一條追尋欲望對象的求索之路，一路上他必須與各種（內心的、個人的、外界的）對抗力量相抗衡。他也許能也許不能實現欲望。這便是故事的要義。”④

在他們互有重復的表述中，我們可以將電影的情節定義為：“一個人物為了達到某個目的（愿望）而采取了某個行動，最終達成（或沒達成）這個目的（愿望）。”敘事作品中的人物首先處于一種平衡狀態，接著，突然出現某個事件打破了他生活中的平衡（麥基稱之為激勵事件），他為了回到生活的平衡，于是采取了一系列行動。在過程中，他遭遇了一系列阻礙，最終他回到了過去的平衡狀態，或者進入了一種新的狀態。情節由一系列展現人物性格，表現人與人、人與環境、人與命運之間關系的事件構成。這些事件之間依靠因果邏輯組合成情節，展現在銀幕上，形成一個完整統一的情節。由于人物的行動與欲求貫穿故事，以及事件之間彼此存在聯系，使得情節具備了“整一性”的特征。這便是整一性的觀念。羅岳在《非整一情節結構的對話性》一文中對這種的“整一情節”作了如下界定：“其一，整一代表了一個貫穿情節；其二，整一代表了頭、身、尾的封閉式結構；其三，整一代表了情節中只有一個（或一對）貫穿人物，即情節的主體是單一的。”⑤從他的界定中，我們可以看出，一個完整的整一性情節由若干事件和一個宏觀的貫穿性動作完成，在這樣的情節結構中，主要人物通過一個貫穿動作貫穿始終。整一性情節中的事件按照因果關系環環相扣，最終發展到結尾。

通過對整一性情節的界定和描述，我們發現，好萊塢絕大多數電影均是采用整一性情節的情節結構。這些電影都可以用一句話概括影片的故事大綱，甚至用一個動詞。如《變形金剛》（2007）系列便可概括為：“主人公克服了自身的怯懦并發現自己的特長，和汽車人一同戰勝了邪惡的霸天虎。”《指環王》（2001）與《哈利波特》（2001）系列也可以類比《變形金剛》的故事，概括為“正義戰勝邪惡”的單一神話。這些影片的貫穿動作便是“爭斗”，以表現主人公“戰勝”邪惡勢力的歷史。在“爭斗”這個宏觀動作的覆蓋下，可以衍生出“準備”“失敗”“學習”“磨煉”“戰勝”等幾個關鍵詞動作形成的情節階段。但是，這些階段性的動作事件都是為了“爭斗”而形成的累積，在“爭斗”這個貫穿動作的統一之下。同樣，許多偵探片、警匪片和黑幫電影，由偵探、記者或者警察作為主角，而完成的偵破過程也是一個整一性的行動。其貫穿動作一般可被概括為“偵破”。

在好萊塢電影之外，另有一些影片以人情關系的變化和發展作為貫穿主線，如《遠山的呼喚》（1980）、《中央車站》（1998）等。也可被歸為整一性情節。這類影片的宏觀貫穿動作是兩個人的關系變化與發展，通過兩人的關系完成故事的講述。

人類觀看電影，消費敘事藝術的本質在于對他人生活的好奇和對自己生活的對鏡自照。人們喜歡看電影《教父》，并不在于它講述的婚姻危機和家庭責任，而在于影片中黑幫與眾不同的生存方式：“像圣徒一樣作惡”。⑥電影傳遞的是價值觀和情感的撞擊。因此，電影是表現創作者觀念和情感的敘事藝術。作為故事生產者，電影創作者在于通過情節、人物等劇作元素表達其觀念與情感。因此，我們可以將電影情節看做一個表意系統來進行研究。而整一性情節，則提供了一個完整、清晰而有效的主題表達。

電影的意義一般用“主題”來稱謂。而中文語境中的“主題”概念主要是指“中心思想”，與特定的歷史階段相關。對于主題，麥基在《故事》一書中提出用“主控思想”的稱謂來替代主題。麥基說：“一個真正的主題并不是一個詞，而是一個句子——一個能夠表達故事的不可磨滅的意義的明白而連貫的句子。我更喜歡主控思想這個提法，因為它不但像主題一樣道出了故事的基本思想或中心思想，同時還暗示了它的功能；主控思想確立了作者關鍵性的選擇。它是又一條創作戒律，為你的審美選擇提供了一個向導，幫助你確定：在你的故事中，什么適宜，什么不適宜；什么能夠表達你的主控思想并可以保留，什么與主控思想無關而必須刪除。”⑦借用麥基提出的“主控思想”理論，可將《盜火線》（1995）等一系列好萊塢的警匪片主題概括為：“正義戰勝邪惡，是因為行使正義所用的暴力勝于邪惡一籌。”實際上，一部電影的主控思想，或者說創作者的價值觀，可被認為是創作者表述的觀念與情感的表達。電影通過其敘事情節，使創作者的觀念與情感在銀幕上“顯影”。整一性情節通過其封閉的、自足的，具有因果關系的事件鏈組合，清晰傳達了作者在故事講述背后的價值觀念。張揚導演的城市電影《落葉歸根》（2007）的故事原型是原載于《南方周末》的一則真實新聞事件“民工千里背尸案”⑧。這部電影講述了一個民工為了不讓自己的老鄉客死他鄉，千里迢迢將他的尸體帶回故鄉。在物欲橫流、熟人社會轉向陌生人社會的今日，張揚導演通過“民工千里背尸”的整一性情節，展現了他對于人之間“情義”關系的思考。如果，這部影片在整一性的“背尸還鄉”動作之外，主人公去做了其他事情，導致后半段情節與前半段的斷裂，并結束了電影，或者整部電影流于表面狀態，那便無法傳遞出背后蘊含的巨大情感力量。可見，一部影片的敘事內容始于題材或構思，而終于情節和結構，并在結構的張力中形成意義。整一性情節是形成統一意義的關鍵。

二、新時期中國電影非整一性與狀態化的形態

整一性情節是對生活的加工、提純和精煉，通過一個完整封閉的情節結構，提供了統一的價值理念表述。但是，對于自然生活的豐富性、多樣性、偶發性和曖昧性來講，整一性情節就顯得較為造作、人為和虛假。想要表現出生活動人的細節魅力，整一性情節遇到了障礙。事實上，電影劇作也并非只依循著整一性的方式來結構情節，在當代文化語境中，出現了很多反戲劇式結構，通過淡化戲劇沖突、散漫的情節或多個情節來結構影片。這樣的影片情節可被稱為非整一性情節。如《暴雨將至》（1994）、《低俗小說》（1991）這樣的歐美文藝片與《愛情麻辣燙》（1999）、《談情說愛》（1995）和《花眼》（2002）等當代中國電影。問題出現了。大部分此類電影的敘事內容并不是只有一個貫穿主線情節，有時候是一個主要人物與幾個情節的累加。如賈樟柯導演的電影《小武》（1997）中包含三個情節，分別表現了主角小武在友情、愛情和親情上的失落；有時候由幾段彼此沒有關聯的短片情節段落構成，如短片集錦式的城市電影《愛情麻辣燙》分別講述了彼此不相干的五段愛情故事，其涵蓋青春期的初戀、中年之愛到黃昏戀。此外，還有部分電影的無情節沖突，流于狀態化的散文描述，或者是整部電影由彼此交織的若干個情節段落與若干主要人物組成。如婁燁的《周末情人》（1995）等。對于此類形態自由且現代，無法用整一性情節進行歸納的電影敘事內容，我們可將其統一稱之為“非整一情節”。

電影情節好比音樂旋律。如果說整一性情節可被看作是單聲部旋律的奏鳴曲式，其擁有“呈示部，展開部，再現部”這樣頭、中、尾部的變化，那么，非整一性情節則可用音樂術語“合唱”與“插曲”來概括，其變化形態比整一性情節更加多元。羅岳在《非整一性情節的對話性》一文中，總結了非整一情節電影的三個敘事特點：“狀態”取代“行動”；“插曲、生活流”代替“頭、身、尾”；“一人多事”或“多人多事”取代“一人一事”，并將其細致劃分為“合唱電影”“插曲電影”和“復調電影”。

在當代中國電影的發展中，1990年至2000年出現了大量非整一性情節和狀態化敘事的電影。這些影片采用松弛的情節和碎片化的狀態，解構了傳統情節的戲劇張力與沖突。

這種形態的影片尤其出現在這一時期的城市電影中。與好萊塢成熟的類型電影不同，新時期中國的城市電影首先不是一個類型片的概念。它的命名方式是以其空間景觀為標志的題材樣式，與農村題材相區分。其次，從空間標志上來講，其空間指涉了包含縣城、小城市乃至國際大城市。并且，在這些空間中，同時存有霓虹燈大廈與“都市里的村莊”——四合院與弄堂等傳統景觀文化地理標志。非整一性情節恰恰表現了其偶然性、短暫性和曖昧性等現代性特點，呈現出豐富并多樣的碎片化情感體驗。

（一）非整一性情節的幾種形態

1.合唱電影

合唱電影是非整一性情節的主要形態，其涵蓋范圍與界定，可以表述為：“情節不僅僅局限于一個或兩個中心的人物，而是展開一個廣闊的人物關系網，注重表現不同人物或任務關系組之間的內在聯系。這類片子的敘述特點是，不打破時間線性，幾條線并行敘述，在不同人物線條的切換中，保持生活松散、綿延的結構。”⑨

合唱電影又可被稱作“群像”式電影。其中又分“一人多事”與“多人多事”。“一人多事”的情節典型，如賈樟柯導演的影片《小武》（1997）。這部影片的原名為《梁有才的兒子、靳小勇的哥們、胡梅梅的靠山：梁小武》，從片名上就可以看出其是由三個情節段落構成的一部電影。小武是游蕩在山西縣城的一名小偷。第一個段落講述了昔日小武的兄弟，今日的民營企業家靳小勇結婚卻沒有邀請小武。小武自己花心思為小勇準備了禮物，登門拜訪卻被小勇拒絕；第二個段落講述了他同妓女胡梅梅之間若有若無的愛情；第三個段落講述他與父母親情的斷裂。這三個段落分別象征著：過時的友誼、建立在買賣基礎上的愛情和象征利害關系的親情。顯然，《小武》這部影片通過三個段落的并置，表達了當代中國人情感的失落。寧瀛導演的《夏日暖洋洋》（2000）則描述了主人公出租車司機德子的三段愛情故事，刻畫出愛情與生活的酸甜苦辣。

合唱電影的另外一種類型是“多人多事”。這類電影中存在多個主體的并行動作。強調結構上平行的事件、平行的人物在平行的時間中主體互有交織的狀態。這類影片代表作有張元的《北京雜種》（1993）、管虎的《頭發亂了》（1994）與婁燁的《周末情人》（1995）等。“多人多事”的情節中雖然有主線貫穿，但是發生的事情卻多游離在主線之外。其次，主人公并不明確，每個人各行其是的狀態穿插交織在一起。最典型的影片當屬婁燁導演的《周末情人》。在這部影片中，阿西、李欣和拉拉之間的情感糾葛本應是主線，但是搖滾樂隊的作曲張弛與妻子晨晨的分合，以及張弛與拉拉合作搞樂隊等幾段情節卻占用了大量篇幅，使情節主線顯現出支離破碎的特點。類似的影片還有張元的《北京雜種》，影片圍繞毛毛是否決定生下意外懷孕的孩子，但是中間卻穿插了崔健等人尋找場地排練搖滾的狀態，以及流氓武剛和臧天朔等人打架的狀態。這些非整一性情節的表現恰與影片描述的青春迷惘相映成趣。

第五代導演黃建新在《背靠背、臉對臉》（1994）、《紅燈停，綠燈行》（1995）、《埋伏》（聯合導演楊亞洲，1996年）、《睡不著》（聯合導演劉惠寧，1997）、《說出你的秘密》（1999年）中，表達了對現代都市生活的思索和對知識分子的反思。這些影片中的故事情節與矛盾沖突也往往都是通過幾段故事來表現的。如在《紅燈停，綠燈行》中，通過不同的幾組人物在一起學車的經歷，表現了他們各自的問題。學車只是個幌子，表現這些人物各自的問題才是編導想要闡述的重點。而《背靠背、臉對臉》則表達了機關代館長王雙立先后與兩任館長老馬和小閻爭奪館長職位的曲折經歷，實際上是兩段情節組成的電影。剩下幾部影片雖表面“整一”，卻也在各自的貫穿主線之外穿插了幾段小故事。如何群的《混在北京》（1995年）則將環境放置在破舊、骯臟的筒子樓中，講述幾對知識分子住戶的故事。

商業片中，馮小剛的《甲方乙方》（1997年）中，講述“好夢一日游”公司的四個年輕人為不同顧客造夢的幾段情節，用搞笑荒誕的氛圍完成了現實中不可能完成的夢想，令生活充滿希望。李欣的《談情說愛》（1995年）則表達了現代化都市中瞬息萬變的愛情。這部影片采用三段式的結構，表現了三段相互交織的愛情故事。“在瞬息萬變的現代都市，人與人的相遇顯得那樣的渺茫和珍貴，在你的生活里，我只是一個倉促的背景；而在我的愛情故事里，你也只不過是一個匆匆過客。”⑩此類影片還有講述三段愛情故事的《網絡時代的愛情》（金琛導演，1998年）等。

合唱電影的優勢，是多個聲部同時展開的情節具有此起彼伏的效果，并且由于其互相指涉性帶來的多元意義。缺點是其敘事節奏和密度不好把控，稍有不慎便容易出現帶來主線飄忽與故事零散的感覺。

2.插曲電影

插曲電影又可被稱為短片集錦式影片。“它們或者對某個主題（敘事）的變奏，或者僅僅只是由某個物件、某種動物、某個人物串聯起來。由于一系列插曲并置在一起的拼貼效果，及其所涉及生活面的廣度，使得這樣的影片非常生動鮮活。”?與多人多事影片不同，插曲電影的段落組合更加自由。其中，典型的插曲電影有《愛情麻辣燙》。這部電影由五個短片情節組成，每個短片講述了一對人物關系。影片《花眼》也是通過引座員武鋼的想象引出的四段彼此并不相關的愛情故事。

“多人多事”中的“多人”與“多事”彼此相關，而插曲電影和“多人多事”電影的不同之處在于它的情節組合更加斷裂，每個故事與其中的人物與其他的故事之間幾乎沒有關聯。“插曲電影插曲間的斷裂感明顯，獨立性也較強，因此它們的和聲結構非常明顯，單個插曲就像一個獨立的聲音，與其他的插曲并置在一起的時候，必然產生和聲結構。”?

插曲電影中特殊的一類，可被稱之為“一人分飾多角”。這類影片往往帶有神秘主義的傾向。講述兩個樣貌完全一樣的不同人物的遭遇。這類影片的代表作有婁燁導演的《蘇州河》與王全安導演的《月蝕》。這兩部影片中均有一個女人以兩種完全不同的身份出現，被認為是指涉波蘭導演奇耶斯洛夫斯基的《維羅妮卡的雙重生活》。《蘇州河》講述了在上海的蘇州河，摩托車送貨員馬達每天接送富家少女牡丹。牡丹漸漸地愛上馬達，可馬達卻綁架了牡丹。牡丹知道真相，心灰意冷跳進蘇州河。臨跳前，牡丹告訴馬達自己會變成一條美人魚來找他。五年后，馬達在酒吧中發現了和牡丹外貌一模一樣的美人魚表演者美美，馬達認定她是牡丹，并向她講述了牡丹和他的故事。影片采用“我”這一虛構攝影師的視點，支離破碎地講述了這個“兩生花”的故事。

插曲電影的最大優勢就是諸短片情節之間并不需要構成聯系，形式更加自由。但是，在諸多短故事的背后其主題需要具備相似性或一致性，否則便會給人不知所云的感覺。處理比較好的是《愛情麻辣燙》，五段互不相關的愛情故事實際上隱喻了一個人的一生。

（二）狀態化敘事

除了采用非整一性情節外，20世紀90年代的大部分電影中的情節結構松散，并且主題多義，不同的織體交織出各行其是的人生狀態，尤其是第六代導演的影片。從這些導演本人的訪談中也可以看到他們對于狀態戲的偏愛。

婁燁曾經說過：“現在我特別排斥很大一部分西方電影，今天好萊塢呈現的影像狀況，我都排斥，因為我覺得太好了。真漂亮，真細致。我看不下去，缺乏了一種粗糲的感覺，在今天西方的電影里面，我找不到想要的那種粗糲的感覺。60年代反而是有的，所以西方已經離開它的傳統太遠了。”?

王小帥曾經說過：“80年代是個‘散’的年代，這個‘散’當然是相對于五六十年代的‘聚’。這一‘散’就正值這些人的青春期，他們的視點因此不像以前人那么‘宏觀’那么‘集體’了。這一‘散’，‘散’出了50個個體。個體的視點就小了，具體了，邊緣化，底層，小人物，小事件就出現在敘述者的眼里。道德判斷也因為沒有了集體主體的壓力變得可以模糊和個人化。”?

以上兩位第六代導演的代表道出了他們創作之初的美學追求。自學校畢業以后，第六代導演們由于不愿意去當副導演，紛紛摩拳擦掌籌備自己的第一部影片。初出茅廬的他們，用個人化、反傳統的方式彰顯個性，對小人物的描摹生動，充滿生活質感。第六代導演代表人物的早期電影作品，如張元的《媽媽》（1990）、王小帥的《冬春的日子》（1993）、賈樟柯的《小山回家》（1995），采用狀態戲，用“生活流”取代了沖突，展現了人物的狀態和多義的生活。

王小帥的《冬春的日子》由于資金和拍攝條件的限制，導演想到了動用身邊的資源，動員畫家朋友劉曉東和他的夫人出演。王小帥：“那時候就想拍東西，哪怕是照相機，如果能連拍都想去拍。當時還沒有DV，只能指望膠片。但那太難了。好在我那時對電影的奢侈和華麗十分不在乎，甚至喜歡那種新浪潮電影的糙勁兒。就萌生了向他們學習的想法。一切從簡，簡到只要拍出的人能出影，而且能動，就行了。”?

其他第六代導演的其他人物也非常偏愛表現人物的狀態。章明導演的《巫山云雨》用三段體的情節結構表現了男主人公麥強同女主人公陳青的關系。情節可以概述為：麥強總覺夢見一個女人，而陳青總覺的有人在叫她。他們兩人一個是信號員，另外一個是旅館的服務員。兩人之間被滾滾的江水分割而開。有一天，兩人的生活軌道相交，發現對方竟然就是自己心目中的理想愛人。這個聽起來像是好萊塢情節劇的故事大綱在章明的電影中卻被漫長的狀態融化。導演章明并無意去展現偶然性的沖突，而將戲劇沖突放置到故事背景，前景更多描述兩人各自的生活狀態，以及即將被洪水淹沒的三峽大壩原始景觀。“吳剛作為一個警察并不重要，麥強作為一個航道工也不重要，陳青作為一個旅館服務員也不重要。他們的身份并不重要，關鍵是他們的生命狀態，這是我們唯一強調的。”?

管虎的《頭發亂了》（1994），張元的《北京雜種》（1993），用搖滾樂和破碎分散的情節，講述著青春的躁動與不安、迷失與彷徨。

第六代導演的影片可被概括為：“警察妓女黑社會，窮山惡水長鏡頭。”非整一性情節和狀態化的敘事、粗糙的影像和未經審批就送往國外參加電影節的經歷，讓很多第六代導演出道之初便是地下導演。

第五代導演之中，寧瀛導演的《民警故事》（1995）、《夏日暖洋洋》（2000）分別展現了民警和出租車司機的一段生活，也采用了狀態化的敘事特點。這些影片尊重世俗生活，展現了城市中的現實主義故事，保留了時代的氛圍。楊亞洲導演的《沒事偷著樂》（1999）則寫出了主人公貧嘴張大民因為住房問題而發生的幾段故事和生動幽默的生活狀態。

其余的第五代導演在這段時期拍攝出少量整一性情節的影片。如夏鋼的《玻璃是透明的》（1999）、《生命如歌》（1997），轉型之后的張藝謀拍攝了《有話好好說》（1996）與《幸福時光》（2000）等。但是與其他非整一性情節狀態化敘事電影比起來，顯得鳳毛麟角。

三、非整一性情節和狀態化敘事大量出現的原因

20世紀90年代，中國城市電影在題材選擇上涉及城市生活的多種層面。非整一性情節和狀態化敘事成為這段時期城市電影情節的突出特點。大量出現非整一性情節的原因有以下幾點：

其一是因為文化斷裂感產生矛盾和迷茫。在“文革”時期，內地的文化被中斷。在階級意識作為判斷標準的“文革”期間，古老的倫常人情、審美以及視覺系統都沒有被繼承下來。民族上下被二元對立的整一性敘事充斥。階級批判成了敘事的貫穿動作，構成了十七年與“文革”時期主要的整一性情節內容。工農兵是敘事的主人公，是被頌揚的對象；資本家是敵人，是受到批判和改造的對象。階級性整一化敘事在“文革”結束后宣告瓦解。而20世紀80年代的整一性，主要體現為對文革的反思。進入90年代，市場經濟發展下，中國社會進行了現代化轉型，在發展和變化的浪潮中，中國電影很難有效樹立起“敵人”形象，敘事者陷入迷茫，敘事便呈現出支離破碎的特點。在這個基礎上，中國電影已喪失了價值判斷的標準。“中國電影早已難于把握他們的觀眾的文化訴求——因為激變的中國社會失落了一個有力而有效的‘常識’系統、或曰意識形態運作機制。”?

也因此，大量非整一性情節的城市電影紛紛選擇愛情故事，用光怪陸離的都市影像來表現愛情，而避免去表現那些他們不熟悉或不可判斷的題材。愛情充滿著不期而遇的浪漫和迷茫，城市為愛情提供了舞臺。對于這些表現愛情的電影來講，非整一性情節的狀態化敘事恰與現代城市“偶發性”“短暫性”和“瞬間性”的特點不謀而合。非整一性情節對迷惘的愛情與青春，起到了相互關照、推波助瀾的作用。

其二，20世紀80年代整個社會文化的現代性轉型為90年代非整一性情節與狀態化敘事的電影制造了生發的土壤。80年代，西方文藝理論家來華授課，廣泛引入西方現代文藝理論。伴隨著文化領域的現代化演進，電影理論中，面對電影與文學和戲劇的關系，諸多學者和創作者也進行了深入的探討。通過白景晟提出的“丟掉喜劇的拐杖”，鐘惦棐提出的“戲劇和電影離婚”等一系列圍繞電影與戲劇、電影與文學的爭論，將中國傳統的電影理論轉化為一種新的話語模式。并促成了以現代性為主導的電影觀念轉型。因此，在這股強調割裂電影與文學、電影與戲劇聯系，強調純粹“電影感”的思潮下，這些年輕的，以第六代導演為主體的創作者心中形成了潛在的觀念追求。在這樣的方式中，電影創作者們另辟蹊徑，開拓出現代性的電影語言，確立自身的姿態與地位。便是在這樣的社會文化背景中產生的。

其三，便是非整一性情節的形式感和主題表述。知識結構決定了導演的價值立場和表述方式。第六代導演雖然成長在城市，但是他們的表現對象卻不是日常生活，而是關注邊緣人。他們的都市經驗主要來源于學生時代觀摩的大師影片。婁燁：“比如說老是去看德西卡的后期作品，安東尼奧尼、費里尼，對那一批導演非常有興趣。而那批導演，當時是沒有老師可以講解的，完全就是空白。資料匱乏，影片源匱乏。當時片子很少。后來有了《奇遇》《放大》《紅色沙漠》。”?也因此，西方的藝術電影大師對他們產生了啟蒙影響。“他們的‘都市經驗’恐怕更多地來自于安東尼奧尼、王家衛等現代主義影片，西方現代派的知識背景決定了他們‘精神貴族’的價值和精神取向，既欲解構束縛‘自我’的主流文化形態，又對腐蝕形而上精神的‘拜物’深惡痛絕。于是，他們如堂·吉訶德般對抗城市，甚至不惜以自殘、自虐、自我犧牲來實現個人價值。”?“我們看的最多的是60年代法國電影、日本電影以及60和70年代新浪潮的電影，這是西方電影的第二次啟蒙，而對于我們來說，是第一次啟蒙。這會帶來什么？帶來現在這一批電影作品。”?第六代導演以獨立的姿態，對現代城市對于人的異化保持著抵制和制衡。如王小帥的電影《極度寒冷》（1996）中的前衛藝術家齊雷，企圖以殉道犧牲的方式來表達自我價值觀，表達對城市化的抵觸、反思與批判。而章明的《秘語十七小時》（2002）的情節與安東尼奧尼的《奇遇》（1960）如出一轍的相似，充滿了存在主義式的迷思。婁燁的《周末情人》（1995）呈現出狀態化和散文化的敘事特點，生動地記錄了那個年代的街頭巷尾的景象。

其四，20世紀90年代，中國電影整體的工業化程度不高，導演或編劇還不具備“整一”的能力。整一性情節最重要的原則就是遞進法，即使每一波的沖突高于上一波，而且要達到意料之外情理之中的敘事效果，這需要長時間的投入與反復修改，需要進行大量的腦力工作投入。好萊塢的整一性情節劇本往往一磨就是好幾年。20世紀90年代，中國導演還不具備整一的能力。盡管20世紀90年代商業片的浪潮是由馮小剛導演的《甲方乙方》所掀起的。而這部電影的情節為了使節奏更加緊湊，加大了信息量。馮小剛也采用了非整一性情節的方式講述了幾段故事。其實這也是因為不擅長表現整一性情節所帶來的。另一方面，由于制作的難度和資金來源的匱乏，讓許多“第六代”電影導演在制作方面感到乏力無助。因此他們選擇了更加容易拍攝的狀態戲來操作，即用手持攝影機、自然光線等方式，表現迷茫的青春狀態。

其五便是電影節策略。1994年，昆丁·塔倫蒂諾的《低俗小說》獲得了戛納電影節金棕櫚獎。這部電影采取了與以往電影完全不同的敘事結構，打亂時序，將幾對人物的故事交織在一起，結構上頗有新意。中國導演姜文曾與昆丁對話，問過他如何想到這個故事結構。昆丁回答：“有些人看書喜歡從第一頁開始，用些人喜歡先看最后一頁。我喜歡從中間跳著看。”同年，馬其頓導演米爾科·曼徹夫斯基拍攝了環形結構的電影《暴雨將至》。用三個故事構成圓形結構，形成了時間上的重復。這部影片獲得了威尼斯電影節金獅獎。而在1995年，意大利電影大師安東尼奧尼也拍攝出《云上的日子》，講述了四段愛情故事。這三部電影同時對電影結構的探索，代表了世界藝術電影的發展方向。

與此同時，在中國，盜版光碟市場正蓬勃興起，迅猛發展。這些盜版光碟哺育了90年代的電影導演們，讓他們獲取了充足的養料。昆丁和安東尼奧尼等人的選擇，鼓舞了第六代導演們的士氣，他們紛紛效仿這些影片，拍攝出眾多非整一性情節的電影。在20世紀80年代的《紅高粱》與《黃土地》之后，西方電影節已經很難再接受一個一成不變的東方學視野中的印象中國。這時就必須建立起一種新的視覺體系話語表述。因此，支離破碎、迅速發展的現代化中國城市成為他們的表現對象，而現代化的敘事策略——非整一性情節和狀態化敘事成為他們叩響各大國際電影節的敲門磚。據統計，第六代電影人以迅雷不及掩耳之勢，在各大國際電影節上斬獲頗豐，讓西方人的視域中出現了現代化轉型中的中國城市。

婁燁的《蘇州河》（2000）在荷蘭鹿特丹電影節、巴黎國際電影節、東京國際電影節上獲得大獎。西方評論界普遍對兩生花的故事結構、蘇州河意象的運用和美人魚表演頗感興趣。而婁燁自己承認：“當時美人魚表演就是發生在中國的。當時我特別反感的就是做一個中國式的片子，因為那時我已經看不到太多中國式的東西了。可能我是在上海，中西文化的前沿，所以我沒覺得和西方的鴻溝這么大，而且這些童話都是在小時候就讀過，所以我覺得是很自然的。當然美人魚這個形象和蘇州河的關系，實際上是西方評論特別關注的那個點，這也是我沒有想到的。當然他們完全認可，中國是不中國的。我拍攝的時候，就是不管這是不是中國的，你去拍肯定沒有錯的，因為它就是在中國的。我不會擔心這個東西太洋了，我得做得土一點，這才中國。我覺得不能這么來開始工作。”?

結語

90年代中國電影中出現的非整一性情節與狀態化敘事，既是社會結構與文化轉型等多方力量合力的結果，又是創作者有意識的選擇。時至今日，非整一性情節與狀態化敘事的電影作品層出不窮，如2011年臺灣地區電影《10+10》，2009年的《愛到底》，2003年英國電影《真愛至上》，以及短片集錦電影《巴黎我愛你》《紐約我愛你》以及2014年中國內地上映的電影《北京愛情故事》等。可以說，非整一性情節與狀態化敘事在當代已經成為一種常態且時尚的電影劇作形式。盡管新世紀的故事題材比起20世紀90年代更加豐富，敘事節奏也更快，但電影的敘事結構與形態特征卻沒有僭越其已確立的結構。中國電影的非整一性與狀態化，成就了90年代國電影多樣化與個性化，并表現了獨特的中國現代化圖景，成為時代的文化表征。

【注釋】

①[美]大衛·波德萊爾、克莉斯汀·湯普森：《電影藝術——形式與風格》（第5版），彭吉象等譯，北京大學出版社2003年版，第83頁。

②參見[古希臘]亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯注，商務印書館2005年版，第4章-第9章。

③[美]大衛·波德萊爾、克莉斯汀·湯普森：《電影藝術——形式與風格》（第5版），彭吉象等譯，北京大學出版社2003年版，第80頁。

④[美]羅伯特·麥基：《故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》，周鐵東譯，中國電影出版社2001年版，第230頁。

⑤羅岳：《非整一情節結構的對話性》，載劉一兵主編：《電影劇作觀念》，中國電影出版社2006年版，第172頁。

⑥參見徐浩峰：《非圣經的敘事——評電影“建國大業”》，《電影藝術》，2009年第6期，第36頁。

⑦[美]羅伯特·麥基：《故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》，周鐵東譯，中國電影出版社2001年版，第137頁。

⑧原載于《南方周末》，參見http://www.southcn. com/news/community/album/depth/200505080996.htm

⑨羅岳：《非整一情節結構的對話性》，載劉一兵主編：《電影劇作觀念》，中國電影出版社2006年版，第175頁。

⑩程青松、黃鷗：《我的攝影機不撒謊：先鋒電影人檔案——生于1961-1970》，中國友誼出版公司2002年版，第388頁。

?羅岳：《非整一情節結構的對話性》，載劉一兵主編：《電影劇作觀念》，中國電影出版社2006年版，第178頁。

?羅岳：《非整一情節結構的對話性》，載劉一兵主編：《電影劇作觀念》，中國電影出版社2006年版，第180頁。

?婁燁：《全世界的導演都在解決時間問題》，《一個人的電影》，中信出版社2008年版，第203頁。

?王小帥：《獨特的敘述者和記錄者》，《一個人的電影》，中信出版社2008年版，第129頁。

?王小帥：《獨特的敘述者和記錄者》，《一個人的電影》，中信出版社2008年版，第123頁。

?程青松、黃鷗著：《我的攝影機不撒謊：先鋒電影人檔案——生于1961-1970》，中國友誼出版公司2002年版，第25頁。

?戴錦華：《狂歡節的紙屑：1995中國電影備忘》，《霧中風景》，北京大學出版社2000年版，第422頁。

?婁燁：《全世界的導演都在解決時間問題》，《一個人的電影》，中信出版社2008年版，第181頁。

?吳小麗、徐甡民：《市民精神與上海城市電影》，《上海大學學報》（社會科學版），2010年第3期，第100頁。

?婁燁：《全世界的導演都在解決時間問題》，《一個人的電影》，中信出版社2008年版，第179頁。

?婁燁：《全世界的導演都在解決時間問題》，《一個人的電影》，中信出版社2008年版，第194-195頁。

姚睿，中國電影藝術研究中心館員，博士。

2016年度國家社科基金藝術學項目《中國電影“IP”的改編敘事研究》（項目編號：16CC152）階段性成果。