張見作品中的超現實意境與現實情感分析

杜怡靜

摘 要：本文通過對張見的工筆作品的意境分析，發現一方面傳統文人環境的消亡，使得我們面對古代語境形式的時候不能以簡單的現代抒情的方式進行，另一方面，我們也不能單純地從形式上嫁接。所以需要藝術家從宏觀的古今文人語義和微觀個性語言的深度上，探索中國畫在時代情境下的發展方向。本文從畫面的超現實意境角度出發，分析張見作品中營造的空間構成感，以及元素各自的符號意義，探索當代語境中中國工筆畫的新發展。

關鍵詞：超現實；時空意境；當代探索；現實情感

20世紀下半葉，中國繪畫與西方繪畫和日本繪畫中的文化思潮融合更為密切，從觀念到材料等方面的表現手法和形式，都對中國畫的發展產生了很大的沖擊和影響。但正是這樣的融合與革新，激發了更多的藝術家進行探索，不論探索的結果意義如何，就是這樣勇于探索的行為在筆者看來也是一種激勵。使我們更為主動地去探索諸多作品背后的深意和故事，也使我們深刻地思考什么樣的中國畫能經歷時間沉淀成為經典。

張見在工筆畫這一傳統畫種中，以最純粹的傳統材料和方式以及積染技法的繼承下，在畫面語言表達上繼何家英先生之后，有了新的創新和推動。他以最具東方特點的材料和西方元素給他的客觀影響，營造出別出新意的空間意境，符合既傳統又現代的審美情趣。這一點其實就是當代畫家所追求的，是一種獨特的屬于自己的畫面表達方式，這種表達方式既符合時代特征，同時又具有發展的空間。

1 張見畫面中超現實意境的成因

一方面是本科學習期間客觀學科知識的刺激，另一方面是畫家自身內在的精神歸宿。在1991～1995年期間，也就是張見本科學習期間，據他自己所說在此階段他大量接觸了文藝復興時期的西方古典作品，如馬格麗特、德爾沃的作品。后來從他的作品《向馬格麗特致敬》等作品中也有所體現，他對超現實主義的研究非常用心。據張見本人說，這其實是一個很原始的簡單的想法。而正是當時那些簡單而質樸的想法，折射了出畫人學畫的著眼點，以及每個人吸取知識的本能傾向。

德爾沃的夢幻寫實畫風在畫壇是很獨特的，他把個人的夢境和內心世界融入了他的畫里，營造了一個“超時間”的靜態時空。他的畫中假借了存在物、場所、主題，創造他想象中的光景，身材修長的女性，忘卻了時間，給人奇妙的視覺印象，感覺一切物象都遠離了我們這個時代，但卻是一段全新的視覺旅程。他把超然的幻想景物，如裸女、火車站、寧靜的村莊、空寂的小路、荒野的小屋、骨骸等細致地描繪到畫中，靈感大量涌現，散發出迷人的藝術氣氛。例如，創作于1942年的《夜之庭園》，正是德爾沃自1935年開始完全投身超現實主義繪畫之后的作品，他描繪了自己內心的體驗。畫中的場景更像是公園并不像私人的庭園，而他的標題讓人產生想象和猜測，這一庭園被私人所擁有。而德爾沃費盡心思描繪的地面陳設，伸向玫瑰花的柔和婉約的女性的右手，似乎欲采花，此畫中重復在畫面三個女性形象同時發生的細節成為一種特色。

2 張見畫面中超現實感的表現形式

張見從西方文化中汲取養分，注重畫面的個性演繹，將強烈的個人體驗和情緒以及生活感受表現于筆端。在作品《晚禮服》中，站立的女人形象身后是田園風景，空間透視感很悠遠。近處生長著玫瑰及各種不同的花卉植物圍繞著蝴蝶，充滿著東方性的裝飾味道，但是也比較大面積地選用了棕櫚樹這一在傳統中國畫中比較少出現過的植物。畫面中前景人物半裸的美女人體身上從頸部纏繞著一條花蛇，使得整個作品從平面感中又看到帶有西方氣息荒誕和迷幻的猜測。對于這一時期畫面中出現的“蛇”的元素，畫家在《新工筆文獻叢書——張見·卷》中提到其緣由：“在古希臘神話中，蛇是兼具危險、邪惡、美麗以及性的引誘于一體的物件，暗指男性生殖器，是人潛意識里隱藏的性欲象征，它本身具有極致的相對性與矛盾感交錯并生，……蛇讓一切元素變得更有意味，更具備明滅的隱喻性。”所以張見的作品中對場景情節的虛構和德爾沃在圖像虛構上有細微的差別，他受到超現實主義主觀營造方式的影響，繼而提倡觀念先行，有很多在當下現實生活矛盾中的精神反思和文化抱負。

美術學院建立的新時期，中國畫受到西方繪畫體系的影響非常明顯，但中國畫依然一直保持著自己的特點，每個時期以獨特的姿態傳承與創新。而明清以后，工業革命的世界變革，不得不客觀地拉近世界之間的距離，但明代肖像畫雖然在面部染色方面已經有了比較明顯的結構和若有似無的光感，對比唐代的人物的世俗性好像更為真實，卻依然是中國畫的獨特觀感。這不禁讓人思考在中國畫中對“形”的最高要求“以形寫神”，在法度之中卻有超法度之意。張見早期風景前的肖像系列的人物造型，與他一直鐘愛西方文藝復興早期的油畫人物造型有密不可分的關系。在張見作品中，如“蛇”“棕櫚樹”“電線桿”“仙人掌”“云朵”等元素反復出現，實際上這些元素都是被畫家符號化之后的象征性物象，不再是單純的客觀物象。比如“蛇”的彎曲形態和“電線桿”的造型，是從畫家個人主觀記憶和畫面需要創作出來到，既來自于自然又比真實的自然形象更有意味。這些元素的重新組合成就了他獨特且個人的情境和畫面氛圍。例如，《至于風景前的肖像》系列，側坐的女子肖像和背后的棕櫚樹、荒原、云團和電線桿等元素，凸顯近處人物和背景深遠關系的變現手法上體現出不一樣的氣氛。這是畫家在營造氣氛方面的成功之處，但略顯生硬。而在文藝復興早期，波提切利、弗朗西斯科對人物的描繪開始從宗教神圣的氣氛轉向關注世俗性，他們對于人體的夸張和人體結構透視的研究還沒有趨向成熟，但是這樣的轉型和過度，使張見發現西方加以夸張和美化的人物造型方式與中國古典繪畫中對人物的美化有共同點，寫實而夸張，平面略有裝飾，使他找到了一個14世紀同時期的一個切合點。從此，張建對當代人物畫形式的開拓不同于他人的造型方式。例如，張見畫中高挺而修長的鼻子經常可見，是他人物造型特點之一，在亞洲人的生理特點上這點無疑是畫家夸張演化的，而且從眉毛到鼻尖的距離被畫家有意識的微微拉長。還有在張見早期畫中常出現的大側面構圖的樣式，不免讓人聯想到文藝復興早期古典繪畫作品。在這段時期的探索中，中西合璧的理念深諳張見的作品之中。在這樣一個比較迷亂的年代，張見的個性化且帶有自己文化抱負的作品還是很有深度的，并且有可探索的意義。而張見在中西文化的廣泛涉獵之余，也更開始深思社會現實問題，在一直以來的超現實的思維中尋求畫作的生命廣度。

張見經常會把一些現實中毫不相關的元素組合到他的畫面中，如裸女、古歐式建筑、荒原、太湖石等。在他的精神世界里，這些元素是畫家情感的寄托，通過不同的組合可以表達不同的含義，最終詮釋某些晦澀的內涵，并使觀者深入探索。張見的畫作中信息非常豐富，也反映出了他扎實的畫工。

在《襲人的秘密》和《警幻的預言》之后，張見以紅樓夢經典題材為創新，參考了唐元宋明不同時期的古典人物造型特點，描繪的襲人和可卿的形象不同于之前作品里過于有西化特點的女性形象，所用顏色也是中國色彩里比較有代表性的桃紅色，在中國古典元素的運用上面更是巧妙和明顯，但仍然是與西式荒原風景結合而成的。作品中，人物因道具表明身份，使觀者隔著距離自主地猜命運的結局。

3 關于張見作品中現實情感的體現

張見對于經典文本不論是西方還是東方的崇拜都在他的畫作中表現得淋漓盡致，經過十年的探索，他也順理成章地加入了對社會的思考。根據張見自己的創作轉折敘述，他覺得最高妙的作品，皆難掩一個“虛”字。這與之前工筆畫的“盡精微，致廣大”有些不一致，論道皆應在虛處，而工筆畫常常在盡精微的過程中不免給人“實”的印象。“實”都是比較外在且容易達到的東西，具備物質屬性。虛，卻有物質與精神兩層內涵：一層是表現手法之虛，一是經營意境之虛。前者是實實在在存在于畫面之上的，后者是透過畫面顯現的層巒疊嶂，輻射出一片大致的情感形狀，至于其深意，則是說不清到不破的謎語。一張意象虛余的好畫它能夠讓人反省，讓人在看完之后內心為之一顫。好比“蝴蝶效應”，僅僅是振翅一點，帶來的也許不是漣漪，而是驚濤駭浪。畫面引觀者思考，讓觀者能進入畫家營造的空間中，便能主觀感受畫面營造的意境。這也就是他的《失焦》系列，畫面風格還是延續的唯美的感覺，而這美的背后卻是更多的內容。這一點便是超現實主義與現實主義之間的差別，似乎也是20世紀20年代和21世紀初的部分畫家表現方式不同之所在。后者更為直觀地將社會問題呈現在觀者面前，也是在西方寫實造型影響下衍生出的一種中國畫形式；而前者是觀念先行，更像迷宮一樣迂回，在矛盾中體會現實生活中隱藏著的危機感，沒有驚濤駭浪，但又好像有說不完的情緒。也許20世紀末的社會狀態中確實存在很多現實的苦難，但隨著社會的改革社會表面上趨于平靜，但是人們的幸福感并沒有增強，反而在矛盾的危機中更為隱喻的宣泄。也許是畫家本身的生活所接觸到這一切，也許跟畫家本身的生活有關，他作品敏感而細膩，好似會說話的鏡頭帶著觀者調動情緒，這樣的創新方面，我們可以進行更深層次的探索，更為準確地在當下時代中把握中國繪畫含蓄而內斂的意境。

例如，張見的《失焦》系列，《失焦之一》人物在構圖中打破常規，呈現出比較疏松的姿態，好似漂浮在水面上，單遠處的水臺、遮陽傘和休息椅卻是清晰的。體現出人們在當下生活中的一種矛盾感，在水中漂浮是一種在富足的物質生活的基礎上精神上仍然孤獨和矛盾的體現。沒有什么樣的方式能讓人避免痛苦和危機，人在始終要面對糾結和無奈。畫家的生活和成長的環境決定了畫面表達人群的精神面貌，商業精英和都市新貴的內心對于已得到之物的揮霍之心和對未得到之物的疲憊周旋，在欲望里矛盾的生活。“失焦”系列，由實轉虛，更是強化了不穩定的矛盾感。張見將現實生活中的情緒，通過傳統的中國畫材料在畫面中營造出超越現實感的意境，又將生活中的現實抱負寄寓在作品中，升華了作品的暗喻深意。

4 豐厚的文化底蘊與鮮明的藝術個性的碰撞

中國現代文化的建設，是在傳承本土歷史文化和融合各個時代文化上形成的。從中國繪畫史看，歷代大畫家書法家無不注重人文學識等方面的修養。因此，長期的藝術實踐告訴我們，畫家自身自我修養與內心獨白的對話，以及從生活本身感受美，都會沉淀為自身繪畫語言的獨特性，卻又在大時代中透露和而不同的樣式，超越卓然的意義。宋郭熙在《畫意》中表達出“世人止知吾落筆作畫，卻不知畫非易事。莊子說畫史解衣般礴，此真得畫家之法。人須養得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒，油然之心生，則人之笑啼情狀，物之尖斜偃側，自然布列于心中，不覺見之于筆下。晉人顧愷之必構層樓以為畫、所，此真古之達士。不然則志意已抑郁沉滯，局在一曲，如何得寫貌物情，攄發人思哉！……更如前人言，詩是無形畫，畫是有形詩，哲人多談此言，吾人所師。余因暇日閱晉唐古今詩什，其中佳句，有道盡人腹中之事，有裝出目前之景。然不因靜居燕坐，明窗凈幾，一炷爐香，萬慮消沉，則佳句好意，亦看不出；幽情美趣，亦想不成。即畫之主意，亦豈易及乎？境界已熟，心手已應，方始縱橫中度，左右逢源，世人將就，率意觸情，草草便得。”（《畫意》）在創作之余畫家應注重自身的精神修養，在主觀精神方面提倡靜心，我們在廣而博的文化大潮中“讀書”與“行路”，更要立足本土文化的根基和特點，要加深對中國傳統文化的了解，以理性的態度對待文化的當代性和大發展。因此，在這方面青年畫家還有很長的路要走。史上的諸多書畫家也同時是文學家或詩人，所以除了創作主體的精神方面的修養還要親近自然，以求得生命的廣度，在自然中做到主客觀同時融合并得以升華，而對于自然的親近，也成為歷史上畫家修養的另一方面。

5 結語

作為現階段的一個學生，在觀看當代眾多美術作品的時候，不免會產生反思，或許并不是每個畫家都有文化抱負，但是大部分文人思想在作品中都有所體現。中國畫以一種文化包容的姿態接受西方古典繪畫的影響，部分時期也會出現西方當代繪畫思想的影響，眾多的畫家都在思考中國畫何去何從諸如此類的問題。如果將時間往后延續兩三百年，現在也會成為歷史長河中的一個環節，而把握當下的社會和生活所呈現的狀態，將它們以自己且自我的方式寓于屬于中國本土哲學文化的根基中，高明和超脫之處在于結合的方式，這便是筆者現階段理解的創造。張見的視覺經驗上的重新組建，在共生中挖掘屬于自己的暗喻方式，這樣的探索值得當下的人們繼續追尋。但似乎他們的生活更為接近西方的貴族化，在順應趨勢的同時也主動應對西方文化在內的各種挑戰，使藝術更關注大眾生活。也許需要更為接近草根的思考的契合，在感嘆他們高明的結合方式之后，更應探索那些更單純且樸實的人群的生存狀態。

畫由心生，畫是每個創作者的情感凝聚，我們身處在這個時代，有義務用自己去殉道，去記錄這個時代應有的繪畫，去表達這個時代。至于呈現出來的形式，當然每個人都是不一樣的。石濤說，筆墨當隨時代。所以在當下，有的筆墨表現的是當代人的主觀情感。一種包含著隱藏意義的元素終將升華成終極的意象，一種充滿了情感、生命和富有個性的東西。有時候藝術里的時代氣息和繪畫元素是水乳交融的，不是簡單地反映社會內容。藝術是一種語言，必然會透露創作者所處時代的個人情感，里面藏有解讀那個時代的密碼。

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