《大圣歸來》：中國視域下的好萊塢式表達

○李衛國

《大圣歸來》：中國視域下的好萊塢式表達

○李衛國

一、落入凡塵：神話色彩的淡化

《西游記》應是國人最熟知的故事之一，無論是傳說、原著還是由它改編的動畫、電影電視劇等。在民間它有著廣泛的群眾基礎，隨著故事陸續地熒屏再現，孫悟空師徒四人的形象也漸漸深入人心。在上世紀四十年代中國就開始了對《西游記》故事的動畫改編，如1941年萬籟鳴等人制作的《鐵扇公主》，但它對孫悟空形象的設計明顯類似于初期米老鼠的風格，受迪士尼影響頗大，而故事則基本上照搬西游記上的情節，處在以再現為目的的階段。到1961年上海美術電影制片廠推出了被譽為中國動畫史上最經典的一部動畫電影《大鬧天宮》，影片公映后獲得了國內外的一致好評，也獲得了眾多獎項，反響巨大。《大鬧天宮》對故事改動之處主要在結局部分，影片中，猴王在大鬧天宮之后并沒有被如來佛祖壓在五行山下，而是返回了花果山，繼續當齊天大圣。對于這部影片筆者觀影后的感受是大圣神通廣大無所不能，沒有缺點，但是它卻離我們很遠，我們只能以仰望的姿態去崇拜他，能明顯的感覺和自身生活隔著一層，雖然從中我們也能多少體味到猴王不畏強權反抗精神，這在現實生活中我們也是同樣需要，但我們總會陷入到猴王它是神而我們是人的思想對立中，從而發出影片缺少人間煙火氣的感慨。1984年版的電視劇《西游記》，基本是原著的再現，人物形象也復雜了許多，性格有變化，自身有缺點，堪稱改編的經典。孫悟空的形象本是人，神，猴三體合一，但劇中大圣的形象更多的仍是偏向于猴性和神性，猴性如孫悟空抓耳撓腮，蹦蹦跳跳，神性主要在72般變化和法術上，而猴性和神性再做比較則可發現，猴性是附帶在神性之上的，重點仍在神性。對于人性的表現則基本上被忽略了，同樣會對受眾產生隔的感覺，因為你怎么也無法想象你就是孫大圣，你會經歷和他一樣的奇幻歷程。

時代在不斷變化，與之相應，人們的趣味和審美取向也在發生變化。對于高高在上的風格人們早已不習慣，切近時代，切近自身，切近生活漸漸成為人們的新追求，這就要求制作者改變舊有的觀念，創作更多接地氣，更具普世性的作品。好萊塢對這一點可謂是深得其要，其無論是什么題材的電影，總是把人作為最重要的表現對象，無論是明顯的還是潛在的，即使是在動畫片中亦是如此，可以說好萊塢動畫中的動物就是披著獸皮的人，他們所做所想完全是人的方式，甚至有些動畫片就改編自以人類為主角的名著，如《獅子王》改編自《哈姆雷特》，只不過把人置換成獅子而已。人性在很多地方都是共通的，緊緊抓住這一點并不遺余力地去在創新中表現，自然會得到人們共鳴。因此他們生產的影片能夠以強大的氣勢席卷全世界。動畫電影《大圣歸來》的成功就在于很好的實踐了這一點。《大圣歸來》中，孫悟空的神性明顯淡化，影片絕大部分時間里他并未顯示什么神通，而是從一開始就被封印著，山神的一句：“孫悟空，有法印在，你只不過是個普通的臭猴子罷了”，更是在提醒觀眾，孫悟空現在很普通，從而給受眾以親切感，這種對神性的有意剝離，拉近了影片角色與觀眾的距離，因為普通這一根紐帶令大多數平凡人找到了和影片中角色的共通處，從而更易聯想到自身，融入影片。除了神性大大淡化，猴性也淡化了，如片中孫悟空走路不再蹦蹦跳跳和抓耳撓腮，完全是甩開手臂大步流星的人的走法，這就是把它明顯人化，他的所思所想也全是人的角度，從而高昂了人性。另外，影片接地氣的地方還在于江流兒的童年設置，它跟著大圣身邊問這問那，還拔了一根大圣身上的毫毛，這樣的設置其實更貼近我們的童心，一反以往大圣高高在上形象，也在一定程度上滿足了我們內心靠近大圣的愿望。

突出人性，淡化神性，貼近大眾，有更多的人間煙火氣，是《大神歸來》取得巨大票房成績的因素之一，我們學了好萊塢那么多年，始終未窺得門徑，《大圣歸來》則打開了突破口，中國動畫界對此應沿著打開的路徑進一步拓進。

二、英雄復歸：好萊塢經典模式的再述

對于任何的藝術而言，總會有著自己的相應的模式，這種模式的形成可以說是經驗的總結，可以說是藝術的成熟，也可以說成僵化和取巧。不管怎樣，從對一種模式的研究和應用開始，我們可以借鑒到很多東西，并在學習中結合自身,進一步形成自己的創新，一方面我們進入它，但另一方面我們最終目的還是擺脫它。好萊塢作為一種全球商業片的典型，它的成功影響是深遠的，好萊塢的敘事模式也作為一種商業化操作成熟的標志為學者們所研究，如博德維爾的《好萊塢敘事方法》和克萊斯汀.湯普森的《新好萊塢的故事講述》等。

就故事的類型來說，常被好萊塢拿來拍攝的就有喜劇片、歌舞片、西部片、驚悚片、科幻片、動作片、愛情片等類。就講故事的模式來說，常用的則有灰姑娘模式、超人模式、貓和老鼠模式、成長模式、旅行模式、探險尋寶模式等。這些模式線索非常簡單，但過程卻千變萬化，驚心動魄，故事是全新的，創新也是滿滿的，這也就是為什么這些模式的反復使用不但沒有失效，反而成為他們投向市場的獲勝法寶。好萊塢十年前的動畫經典《獅子王》就是典型的成長模式，講述了辛巴經歷一系列的挫折與考驗后，最終變的成熟勇敢，成為新一代的獅王的故事。同樣迪斯尼2003年出品的《海底總動員》也是成長模式的變形，只不過其中加入了親情和團結的因素，但尼莫對愛和合作的理解是建立在它一步步的成長的過程之中

的，它的父親小丑魚馬林經歷了漫長的尋子過程后也由膽小懦弱變的堅強勇敢，每個角色都在變化成長，從它們身上我們也能看到自己，聯想到自己的成長變化，從而達成共鳴。

《大圣歸來》是好萊塢模式中英雄復歸模式（成長模式的一種）的一種典型應用，講述了被封印的大圣經過一系列挫折和心理考驗后，最終突破自我完成回歸的故事。它也符合好萊塢編劇手冊所說的三幕結構，第一幕是“觸發事件”，就是在交代完故事背景和人物后，暗示或明確指出英雄接受一個很困難的任務，此處便是一二幕轉折的情節點。《大圣歸來》前五分鐘主要是交代背景，回顧大圣以前大鬧天宮的輝煌，以及在民間的故事流傳，而后交代江流兒的身世，被老和尚收養等，直到第十分鐘山妖出現，為的是抓孩童為妖王煉藥，這就是觸發事件，由此而來的是江流兒救了小女孩而被山妖追逐，繼而誤打誤撞解封了孫悟空，這就為后面的故事做了鋪墊。第二幕是“黑暗的時刻”，在此期間角色會經歷挫折，被反復折磨后而喪失信心，從而進入消沉不振的狀態，這一幕的時間最長，它的的結束通常是以角色或英雄走出黑暗而結束。在《大圣歸來》中，這一幕也占據了影片絕大部分的時間，在漫長的鋪墊后，第50分鐘妖王出現，對戰后，大圣知道自己已今非昔比，當江流兒求大圣救女童的時候，大圣說道：“我管不了”，這是外部沖突所帶來的后果，而在幕式結構中，“外部沖突和內部沖突必須達成一致。在第二幕的結尾處，當英雄準備實現外部目標時，最黑暗的時刻即當讓位于光明的將臨”，因此也就有了后面大圣在水中經歷思想掙扎，在第60分鐘，他走出黑暗時刻，說道：“老豬，跟我走”，到此第二幕結束。第三幕則是由“持續的高潮”組成，角色或英雄獲得成功，也暗示有無限發展的可能。《大圣歸來》在第60分鐘后，便開始了一波波的小高潮，先是孫悟空大戰妖王，場面跌宕起伏，把他推入深淵，滿以為到此結束，不料妖王變身怪獸，再次襲來，大圣被卡住，江流兒被妖王追殺陷入危險，埋入石頭中，這時大圣以為江流兒已死，內心悲痛激發起無限的潛能，最終沖破封印，秒殺妖王，進入另一個高潮，而江流兒的未死，則是高潮后的余波，漸趨平復。

《大圣歸來》對英雄復歸或成長模式的運用，也是建立在它對人性的表現上的，尤其是大圣法力被封，對付小妖都異常費力，當面對妖王的巨大壓力，他內心會畏懼、沮喪乃至自暴自棄，影片對大圣的心理刻畫較為成功，同時也和普通觀眾在生活中面對壓力時的心理有共通處。因此可知貼近時代和生活的商業化表現模式，才是取勝之道。

三、多元雜糅：商業化的迎合

有論者指出“《大圣歸來》仍然帶有眾聲喧嘩的色彩，尚未能全面解決影片的統一性和風格化問題”①，很有道理。也有不少網友和論者著眼于《大圣歸來》中中國化元素的運用，對其大肆贊揚，其實這些元素并沒有太大的突破，仍然只是著眼于配樂，建筑，山水等中式元素作為背景的插入，甚至相比于上世紀六十年代的《大鬧天宮》中對中國元素的化入劇情之中仍有不如，但應看到中國化只是它所追求的一面，它更要追求的是特殊中的普遍，面向社會，面向廣大的受眾群體。因此這也決定了它是多種元素的雜糅，據導演自述說他并未預期到影片會有如此的市場效果，如此看來多元素雜糅也是在中國動漫電影低迷情況下的一種減輕風險策略，就像是賭注，分散押寶。

動畫，顧名思義其精要在動。“進入信息社會，速度和效率，動作和變化成了社會生活的主要特征。因此充滿動感的迪斯尼動畫更適合

當代人的口味”。②動的作用主要在于氣氛的調節，在于通過連續的運動引發一系列的奇觀和喜劇效果。好萊塢動畫影片可謂是深諳這一點，如《貓和老鼠》《汽車總動員》《功夫熊貓》等莫不如此。因此我們可以看到，好萊塢動畫中動作、喜劇、歌舞等頻頻出現，俘獲著大量的觀眾。縱觀《大圣歸來》我們也可以發現，在其中，混雜著動作片、歌舞片、喜劇片等成分，例如從影片一開始就出現山妖抓孩子，追逐江流兒，后面也接連出現對打戲等，充分調動了觀眾的情緒，令人心情隨之波瀾起伏。對于此有論者稱之為披著“‘暴力正義性’外衣的破壞性電影”③，其實應該看到影片的夢幻性，這其實滿足了我們內心破壞的欲望，社會體制的束縛造就讓人壓抑過久，通過觀影進而在滿足中消解平復。喜劇的加入同樣在于調節氣氛，但對于喜劇的運用仍是處在低乘喜劇的層次，“低乘喜劇則強調身體語言，包括打架、吵架、說話荒腔走板、鬧酒，以各種動作為主”，④《大圣歸來》的笑點就沒能化入到人物的對白中，去刻畫人物，比如片中大圣在砸破手上封印時，被江流兒無意多次破壞而砸到腳，另如豬八戒想變成哮天犬卻變成了肥貓，并翹起腿像狗一樣撒尿，山妖化成的店里，豬八戒變成山妖和女店主交鋒等，都是通過身體動作達成喜劇效果，而和人物的性格刻畫距離較大。歌舞片段則是在妖王最后祭祀的時刻，妖王京劇式的唱腔，小妖們跟著和的場景讓人聯想到《捉妖記》上的萌萌的妖怪邊唱邊舞的情形，明顯是對好萊塢的借鑒。

對于配樂，片中有中國傳統樂器的加入，比如鼓、琴、琵琶等，這在妖王和大圣河邊小店大戰時體現最明顯，琴的節奏緩急配合戰斗的氣氛，效果不錯。當然也有現代的流行元素，如汪峰的《勇敢的心》。現代樂感的大膽加入，顯示了創作者的現代意識，歌詞也能對故事主題的表達有一定作用，但是就影片整體來看，這一段配樂則顯得很突兀，而且搖滾式的唱法太過劇烈，與整體風格不契合，反倒是令人猛然一驚，不明所以而分散注意力。

整體來看，《大圣歸來》的多元雜糅，一則受好萊塢商業大片的影響，二則是在中國動漫電影低迷的情況下規避風險的一種有效策略。雖然有很多的不足，但對于這樣一部有誠意的中國動畫我們仍應看到希望，《大圣歸來》是中國化的好萊塢美學的成功應用，“好萊塢美學‘只有票房，沒有理論’，在此原則下，它體現在平民主義、通俗化、追隨社會主流的價值觀和審美趣味等特征”，⑤都是中國動畫電影界所應借鑒并實踐的，沿著《大圣歸來》所打開的票房與口碑雙成功的門徑，中國動漫電影應進一步向深入突進，發出最響亮的中國之音才是。

注釋：

①陳可紅：《西游記之大圣歸來：敘事回歸與人性情懷》,《電影藝術》2015年第11期。

②④楊曉林：《好萊塢動畫電影導論》,復旦大學出版社2012年版，第281頁。

③楊曉林：《大圣歸來：消費時代動畫電影的樣本》,《藝苑》2015年第8期。

⑤李南：《中國動畫的主要缺失與對策研究》,民族出版社2013年版,第82頁。

（作者單位：西南大學中國新詩研究所）

責任編輯 孫 嬋