銀川當代美術(shù)館與伊斯蘭文化傳播

摘 要：場域和身份是我們在分析藝術(shù)主題和藝術(shù)問題時會涉及和考慮到的要素。通過引入場域和身份的概念，對銀川當代美術(shù)館的定位、發(fā)展方向及特色展開分析，并將其與別的美術(shù)館做對比。由此得出，銀川當代美術(shù)館在伊斯蘭文化傳播中具有的獨特意義和地位，體現(xiàn)出它在眾多當代美術(shù)館中不可缺少的作用。

關鍵詞：身份；場域；傳播；伊斯蘭文化

[項目信息：2016年研究生“創(chuàng)新型科研項目”，立項名稱：銀川當代美術(shù)館與伊斯蘭文化傳播，項目編號：CX2016SP149 ]

當我們在探討一件藝術(shù)作品、一個藝術(shù)主題，或者一種藝術(shù)現(xiàn)象的時候，有兩個因素可能會被考慮在內(nèi)。一是場域，一是身份。場域涉及來自何地，坐落何地，現(xiàn)處何地，這是它的坐標概念。而場域所涉及到的時間和空間以及該地歷史和歷史事件殘留下來的遺骸都會賦予場域一個特殊的符號價值或者說是精神價值。例如三教圣城耶路撒冷對于基督徒、穆斯林和猶太教徒都有重要意義，一個虔誠的伊斯蘭教徒一生之內(nèi)都向往能夠去麥加朝圣，正如佛教徒對西藏布達拉宮的向往一樣。在耶路撒冷和麥加這兩個場域中，人們會加強自己的某種情緒，而這種情緒的加強無疑是因為這個場域自身所攜帶和承載的符號價值所引起的。身份是筆者認為在分析藝術(shù)現(xiàn)象時另一個值得思考的點。身份的構(gòu)成有很多變量，性別、民族、階級、宗教、共同體和國家，以及文化和觀點。如果有幾個人具有相似的點，我們就會把他們劃分在一起。比如說文學上的建安七子，移民中的美籍華裔，電影中的第五代導演。身份還具有政治性，警服和護士裝還有空姐套裝都會讓我們聯(lián)想到特定的人群。當我們發(fā)現(xiàn)有人跟我們具有一樣的身份或者說與我們身份剛好相反的時候，都會引起我們的興趣或者好奇。比如校友、老鄉(xiāng)這個概念，或者說是LGBT藝術(shù)家作品引起的討論。銀川當代美術(shù)館，一經(jīng)成立就將中國與伊斯蘭藝術(shù)的展示、交流、收藏作為自己的發(fā)展方向。做當代藝術(shù)的美術(shù)館很多，以伊斯蘭藝術(shù)為展示的，沙迦有伊斯蘭文明博物館，卡塔爾有由“現(xiàn)代建筑最后一位大師”貝聿銘設計的伊斯蘭藝術(shù)博物館。這兩地對于伊斯蘭博物館的建立很好理解。而銀川當代美術(shù)館為什么能夠?qū)⒁了固m藝術(shù)納入自己的傳達領域，是什么將兩者聯(lián)系在一起，為什么銀川當代美術(shù)館做伊斯蘭文化的主題要比別處好，是一個很值得探討的問題。而探討這些問題時，銀川當代美術(shù)館的場域和身份認知就顯得非常重要。

銀川雖然位于西北內(nèi)陸，但是一直都被稱為“塞上江南”，地理位置上拱衛(wèi)著絲綢之路的陰山、賀蘭山以及河套地區(qū)。在銀川當代美術(shù)館的開館當中有一部分是“文明的維度之疆域的輪廓——歷史典藏地圖展”。在這部分展覽中展出了很多館藏老地圖，這些地圖呈現(xiàn)出的對地理和疆域的認知讓我們能看到那個時期文化交流的一種狀態(tài)。一幅明嘉靖年間繪制的《西域土地人物圖》詳細地描繪了從嘉峪關至魯迷（今土耳其伊斯坦布爾）的西域山川、物產(chǎn)、城鎮(zhèn)和民族，堪稱16世紀歐亞大陸絲綢之路地圖。這幅地圖所涵蓋的范圍包括歐亞非三大洲的中國、敘利亞、土耳其等十多個國家，圖中用漢字標注的地名來源于漢語、突厥語、波斯語、阿拉伯語等十余種語言。①這幅地圖的存在表明了一個事實，那就是通過絲綢之路，各個伊斯蘭國家和文化都在這里產(chǎn)生了影響和交融。尼古拉斯·德·奧利維拉（Nicholas De Oliverira），尼古拉·奧克斯利（Nicla Oxley）和邁克爾·皮特里（Michael petry）提出的一個關于場域特定性（site-specificity）的更寬泛定義中講到：場域特定性并不僅僅暗示著一件作品存在于某一場所，也不是說作品本身就是場所。確切地說，它意味著作品的外觀和意義很大程度上取決于作品得以實現(xiàn)的那個空間的構(gòu)型……一個空間的重要性可以體現(xiàn)在以下很多方面：空間的規(guī)模、一般特征、建筑材料以及它過去的用途……它在重大歷史或政治事件中扮演的角色，等等。②依據(jù)這個理論，銀川當代美術(shù)館所存在的銀川市不是一個新興的或者沒有城市文化的地方，相反這個城市與歷史上的絲綢之路有著千絲萬縷的聯(lián)系。而且銀川當代美術(shù)館的選建地位于一邊沙漠一邊綠洲的地方，這種沙漠荒涼感與中東伊斯蘭圖景——駱駝、穿著白袍的男人、裹著黑頭巾的女人……十分契合。黃河的流經(jīng)也讓人們自然聯(lián)想起中原文化的起源，綠洲和沙漠的對比也讓人會更感嘆這片場域營造給我們的自然神秘感。由此這一幅明代時期繪制的《西域土地人物圖》在銀川當代美術(shù)館這個特殊的場域中，已經(jīng)經(jīng)由外在場域強化了或者說是外顯了。上世紀80年代的后現(xiàn)代主義者、女性主義者和多元文化主義者都一致認為，藝術(shù)品的欣賞或者理解絕不能獨立于其展出環(huán)境之外，藝術(shù)品也不能脫離其原初環(huán)境的文化內(nèi)涵。因此，這幅《西域人物圖》在銀川當代美術(shù)館展出要比它在北京或者廣州更為恰當和合適。

在開幕展中還有一個重要的展覽部分就是由呂澎擔任策展人，設計的“文明的維度”之“東西風之間”——中國與伊斯蘭的當代藝術(shù)。這部分展覽主要展示中國西部以及阿拉伯國家當代藝術(shù)家的作品，以西部和伊斯蘭文化為切入點，呈現(xiàn)出藝術(shù)家們獨特的生存體驗及發(fā)展遭遇。在呂澎撰文的《經(jīng)驗的力量》里面，提到了多位藝術(shù)家在創(chuàng)作時的經(jīng)驗或者說是他們曾經(jīng)的個人經(jīng)歷、生存環(huán)境帶給作品的一些影響。文中舉到了一個例子，即對Walid Siti的提問，問到他的作品中或多或少體現(xiàn)出他作為庫爾德人的身份背景，為什么要堅持這樣的主題，為什么他覺得表現(xiàn)自己的文化傳承很重要。Walid Siti回答說：“我是伊拉克庫爾德人，在庫爾德斯坦山區(qū)一個多災多難的小城長大。我的家鄉(xiāng)在近代多次經(jīng)歷戰(zhàn)火，天災人禍造成了深刻的不公和絕望。我有一種難以掙脫的感覺，我歸屬于一個不停經(jīng)歷動蕩、不停見證劇變的地方，正是這種感覺讓我以固有身份持續(xù)探索。我在倫敦成為藝術(shù)家后，這種感覺甚至更強烈了，尤其是對這個世界來說，家鄉(xiāng)、國家和地區(qū)之間的定義越來越不清晰，我更加關心庫爾德和伊拉克的文化遺產(chǎn)。深厚的文化底蘊和象征所帶來的多樣化的元素和境遇，讓我的作品得以探討那些我深刻需要解決的問題。”③Walid的回答可以歸納為兩點：一是作為庫爾德居民的身份；二是在多元世界中對家鄉(xiāng)文化和世界文化相互之間的一種處理。這種身份對人的影響不僅體現(xiàn)在Walid一個人身上。同為參展的回族藝術(shù)家馬奇志用毛筆、宣紙和水墨臨摹《古蘭經(jīng)》作為自己的作品。《古蘭經(jīng)》被伊斯蘭教徒認為是安拉對先知穆罕默德所啟示的真實語言，是伊斯蘭文化的經(jīng)典，而毛筆、墨汁和宣紙則是一種中原文明和漢族文明下的產(chǎn)物。將這兩種文明產(chǎn)物融于一個作品中，怎樣用回族的身份去體會不同文明之間的差異，在書寫的過程中藝術(shù)家自己會思考，而當作品呈現(xiàn)出來后怎樣讓不同文明中成長的人去理解、解讀，也是藝術(shù)作品的一個后效應。身份在兩人身上不僅僅是一個簡單的認證或者說是認同感，而是因為我們從小生長于一種環(huán)境一種文化中，無論我們是否可以去學習和繼承它，它都會作用于我們，都會融入到我們的成長中。我們到達一個新環(huán)境的時候，當我們發(fā)現(xiàn)這一地的一切與自己所成長中所形成的一切如此不同，外界對我們身份的界定（是不是同鄉(xiāng)人之類），我們自己對自己身份的界定，如何用我們的文明體系在另一種文明體系中思考，是交融還是排斥……上述的兩位藝術(shù)家都用自己的作品來做出探討。這些作品在銀川當代美術(shù)館中這種文明間碰撞的體現(xiàn)會比在其他美術(shù)館中來得更為明顯。銀川作為寧夏回族自治區(qū)的首府，伊斯蘭文化在這種城市中對居民的影響會比其他省市來得更為明顯，也可以說銀川當代美術(shù)館本身就是一件呈現(xiàn)于不同文明產(chǎn)物之間的建筑作品。生長在銀川的受眾因為處在回族自治區(qū)的首府，對于他們來說《古蘭經(jīng)》比《金剛經(jīng)》更具有親切感和認同感。而如何在快節(jié)奏的現(xiàn)代文化狀態(tài)下保持齋戒和一日幾次的禱告也是虔誠的伊斯蘭信仰者需要面對的問題。因此當這些思考文明間和身份間的作品在銀川當代美術(shù)館展出時，具有相似經(jīng)驗的受眾會更理解這些作品所要表達的內(nèi)容，會有更多的感同身受。

回到文章的開頭，當筆者在論述和思考銀川當代美術(shù)館究竟為什么能夠和伊斯蘭文化聯(lián)系在一起或者說為什么它做伊斯蘭文化傳播可能會比其他美術(shù)館更具有競爭力，將場域和身份考量進去，從這兩個方面解析原因。而事實證明，銀川當代美術(shù)館的場域和身份具有它獨特的歷史、地域、文化、宗教等很多標簽。這些因素的疊加使它能夠在傳播時比別的機構(gòu)具備更多的有利條件，但是在當代藝術(shù)領域如何打好這把牌，如何把伊斯蘭文化這個并非當代藝術(shù)主流語境的文化帶入更多人的視野仍是一條值得探索的路。

注釋：

①呂澎.文明的維度——國際學術(shù)研討會論文集[M].北京：中國青年出版社，2014：186.

②簡·羅伯森，克雷格·麥克丹尼爾.當代藝術(shù)的主題——1980年以后的視覺藝術(shù)[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2012：178.

③呂澎，“經(jīng)驗的力量——銀川當代美術(shù)館開館展“文明的維度”之“東西風之間——中國與伊斯蘭當代藝術(shù)展.”http：//www.yinchuan-moca.com/#exhibition/29，2016--6--10.

作者簡介：

楊雅婷，西南民族大學碩士研究生。研究方向：美術(shù)批評與策展。