論動(dòng)物模擬在表演基礎(chǔ)訓(xùn)練中的重要性

侯宇

【摘要】本文主要從動(dòng)物模擬與能量的關(guān)系和解放天性與能量的關(guān)系來(lái)研究動(dòng)物模擬與表演基礎(chǔ)訓(xùn)練，其中重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)能量這一因素在表演訓(xùn)練當(dāng)中的重要性。動(dòng)物模擬訓(xùn)練的目的主要是開(kāi)拓演員的創(chuàng)作天性。演員通過(guò)“動(dòng)物模擬訓(xùn)練”，運(yùn)用他們的身體表現(xiàn)能力和身體感覺(jué)來(lái)塑造動(dòng)物的形象。動(dòng)物模擬訓(xùn)練的核心在于尋找一種潛在的原始的能量。這種能量代表著一種原始的欲望、一種潛在的動(dòng)機(jī)，它能激發(fā)演員創(chuàng)作的欲望。能量的釋放意味著天性的解放，而釋放能量恰恰是動(dòng)物模擬的關(guān)鍵所在。因此，動(dòng)物模擬并不僅僅是模仿動(dòng)物的外形，而是通過(guò)模仿動(dòng)物外形尋找動(dòng)物內(nèi)在的東西，也就是尋找內(nèi)在的能量。

【關(guān)鍵詞】動(dòng)物模擬 表演基礎(chǔ)訓(xùn)練 解放天性 能量

前言

筆者在給學(xué)生的作業(yè)打分時(shí)，發(fā)現(xiàn)某學(xué)生在期末總結(jié)里有這樣一句話：“這學(xué)期的一開(kāi)始便是動(dòng)物模擬，我模仿的對(duì)象是只貓，而且是一只母貓。也就是從這一只母貓的身上帶給了我靈感，我開(kāi)始把自己所謂的自尊心拋到了腦后，我?guī)缀跬浟俗约菏莻€(gè)人，而且是個(gè)男人。我全身心的投入到這只母貓身上。也就是從這一只母貓開(kāi)始，我慢慢的開(kāi)竅了，我的智商明顯提高。從而對(duì)表演產(chǎn)生了興趣?！?/p>

在對(duì)這一課題的研究中，主要是通過(guò)查閱相關(guān)資料、相關(guān)理論及該課題在國(guó)內(nèi)外的發(fā)展現(xiàn)狀，對(duì)該課題進(jìn)行分析及比較，從不同的角度來(lái)研究該課題；其次從本人的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，找到研究重點(diǎn)；然后比較動(dòng)物模擬與相關(guān)階段，相關(guān)領(lǐng)域及相關(guān)理論之間的關(guān)系；通過(guò)案例分析，討論動(dòng)物模擬在表演基礎(chǔ)教學(xué)中的狀況問(wèn)題，對(duì)文中所涉及的表演基本元素及相關(guān)的表演基本理論進(jìn)行梳理，從而尋找各元素之間的關(guān)系，將四年中所學(xué)到的知識(shí)及訓(xùn)練方法在理論層面上進(jìn)行總結(jié)。

一、動(dòng)物模擬理論及訓(xùn)練方式的形成與應(yīng)用

（一）一般認(rèn)為，斯坦尼斯拉夫斯基①開(kāi)始構(gòu)想模擬動(dòng)物的訓(xùn)練是在排練梅特林克②《青鳥(niǎo)》（1908年，莫斯科藝術(shù)劇院初演）的時(shí)候。斯坦尼斯拉夫斯基注意到演員在扮演動(dòng)物時(shí)，能夠使?jié)撘庾R(shí)得到刺激，通過(guò)獲得新鮮的感覺(jué)從而把握戲劇世界里的關(guān)系和現(xiàn)場(chǎng)的氛圍。英國(guó)的名演員，已故的勞倫斯·奧利弗在其中著作中也提到過(guò)，在觀賞倫敦動(dòng)物園的猴山時(shí)，自己腦海中就會(huì)浮現(xiàn)出許多名演員的形象。

20年代，模擬動(dòng)物訓(xùn)練由莫斯科藝術(shù)劇院的演員、導(dǎo)演鮑里斯拉夫斯基傳至美國(guó)，并在其創(chuàng)立的美國(guó)實(shí)驗(yàn)劇院傳授給年輕的演員。其中的一名學(xué)員李·斯特拉夫博格在美國(guó)將斯坦尼斯拉夫斯基的理論發(fā)展成為“Method Acting”③（方法演技）。

（二）在國(guó)外的戲劇領(lǐng)域里，動(dòng)物模擬訓(xùn)練與表演基礎(chǔ)訓(xùn)練是緊密結(jié)合在一起的，在對(duì)演員訓(xùn)練與創(chuàng)作的過(guò)程中起到了相當(dāng)大的作用。這也是為什么許多導(dǎo)演在與演員創(chuàng)作的同時(shí)會(huì)經(jīng)常把動(dòng)物模擬這一訓(xùn)練作為演員訓(xùn)練的一個(gè)重要環(huán)節(jié)的意義所在。

中央戲劇學(xué)院的表演教學(xué)認(rèn)為基礎(chǔ)教學(xué)是表演教學(xué)的重要環(huán)節(jié)，課程設(shè)置是保證基礎(chǔ)教學(xué)質(zhì)量的關(guān)鍵。專業(yè)必修課程分兩部分，一部分是專業(yè)技巧訓(xùn)練與專業(yè)基礎(chǔ)理論課，表演基礎(chǔ)訓(xùn)練占相當(dāng)大的一部分，其中動(dòng)物模擬訓(xùn)練在表演基礎(chǔ)訓(xùn)練這一階段占有相當(dāng)大的地位。

上海戲劇學(xué)院同樣也強(qiáng)調(diào)表演基礎(chǔ)教學(xué)的重要性。學(xué)者們認(rèn)為“游戲”是作為表演基礎(chǔ)訓(xùn)練的起點(diǎn)，而其中動(dòng)物模擬也突出強(qiáng)調(diào)。游戲的目的是喚起演員的自發(fā)性，激活學(xué)生的直覺(jué)力。但是，游戲也不是萬(wàn)能的，正如席勒④所指出的那樣：“游戲的想象，仍然屬于人的動(dòng)物性生活方面，并且只說(shuō)明了人從外部感覺(jué)的束縛中解放出來(lái)，而我們卻不能因此做出推論，說(shuō)它已具有獨(dú)立造型的創(chuàng)造力量了”）[1]（486）。深圳大學(xué)藝術(shù)學(xué)院在表演教學(xué)中實(shí)施了“快樂(lè)教學(xué)法”[2]（44）。教師們通過(guò)有效引導(dǎo)使學(xué)生在創(chuàng)作過(guò)程中通過(guò)積極的有效的充滿想象的方式使之一一體現(xiàn)，筆者認(rèn)為這樣教學(xué)的理念是正確的，那就是以培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造力為宗旨。

由此來(lái)看，表演基礎(chǔ)訓(xùn)練已經(jīng)逐漸走向成熟，而動(dòng)物模擬也應(yīng)用到許多表演院校藝術(shù)教學(xué)大綱里，正式成為表演基礎(chǔ)教學(xué)的重要環(huán)節(jié)之一。對(duì)于非專業(yè)的學(xué)生，通過(guò)這一訓(xùn)練同樣能達(dá)到預(yù)期效果。

二、動(dòng)物模擬與表演基礎(chǔ)訓(xùn)練

到底動(dòng)物模擬是什么？

這個(gè)問(wèn)題看起來(lái)再簡(jiǎn)單不過(guò)了，幾乎每一個(gè)人都可以回答：動(dòng)物模擬不就是模仿動(dòng)物嘛！那么我們應(yīng)該繼續(xù)問(wèn)：那動(dòng)物模擬到底要模擬動(dòng)物的什么呢？接著會(huì)有人告訴我們：當(dāng)然是模仿動(dòng)物的形態(tài)了、聲音了、然后再去模仿動(dòng)物的性格等等。那么，為什么要去模仿動(dòng)物呢？接著又會(huì)有人說(shuō)：是為了解放天性啊。那到底什么是解放天性呢？等等類(lèi)似這樣的問(wèn)題會(huì)衍生出一系列相關(guān)的有關(guān)話題。那么，我們就從解放天性入手來(lái)研究動(dòng)物模擬在這一表演基礎(chǔ)訓(xùn)練中的重要性。

（一）動(dòng)物模擬與解放天性的關(guān)系

表演基礎(chǔ)訓(xùn)練與解放天性的關(guān)系是非常重要的，而且這是每一個(gè)演員從事這一職業(yè)必經(jīng)的階段。這一階段包括無(wú)實(shí)物練習(xí)、游戲組合、動(dòng)物模擬、肢體訓(xùn)練、單人小品、雙人交流、人物模擬及塑造角色等。但對(duì)筆者而言，動(dòng)物模擬這一階段的影響是非常大的。模擬動(dòng)物的好處就在于它能給予形體和精神緊張的學(xué)生以無(wú)比的自如，特別是“臉皮薄”的學(xué)生在各種動(dòng)物的掩飾下可以在舞臺(tái)上有機(jī)地去過(guò)著動(dòng)物的生活。為過(guò)渡到觀察人物生活聯(lián)系，以及將來(lái)塑造人物形象打下一定的基礎(chǔ)。

什么是解放天性呢？讓我們像孩子一樣的輕信，無(wú)論演什么樣的角色，都在心里相信，自己就是那個(gè)人物。而解放天性最有效的訓(xùn)練手段，就是動(dòng)物模擬和無(wú)實(shí)物練習(xí)。所以行話說(shuō)，今天演不演得好動(dòng)物，決定了明天你演不演得好人。許多演員在成名之后還回來(lái)專業(yè)院校進(jìn)修，比如周迅，葛優(yōu)。

從這里我們就可以了解到，在成為一個(gè)演員之前首要的步驟就是天性解放，然后我們才能去自由的創(chuàng)作。但是關(guān)于天性的部分，我們?nèi)匀徊幻靼椎氖牵旱降状偈刮覀兘夥盘煨缘膬?nèi)在的動(dòng)力是什么呢？為什么天性的解放會(huì)有如此大的作用呢？真正的內(nèi)在的核心到底是什么呢？根據(jù)這個(gè)問(wèn)題筆者嘗試去尋找答案，最終找到了這樣一個(gè)詞——“能量”。

（二）解放天性與能量的關(guān)系

貞德拉列卡哈是印度的一位戲劇大師，她在一次排演中看到一個(gè)演員在做一個(gè)尋找的動(dòng)作的時(shí)候，這就讓她馬上感到“我看見(jiàn)一個(gè)人在表現(xiàn)他的身體的形狀，是不能言喻的而且又是那么的熟悉”[3]（147-154）。

當(dāng)原始人看到獵物時(shí)帶給他們最直接的感受是興奮的、喜悅的、而且是真實(shí)的、直接的。我們回到貞德拉列卡哈的作品《安吉加》[3]（147-154）：安吉加在印度語(yǔ)里是身體的意思，同時(shí)，安吉加又是一個(gè)舞蹈的名字。安吉加在貞德拉列卡哈的身體舞動(dòng)的語(yǔ)匯里，它所代表的是一種身體的開(kāi)發(fā)，這種身體的開(kāi)發(fā)是原始的，而且是喜悅的。貞德拉列卡哈把這個(gè)開(kāi)發(fā)的過(guò)程稱為“美化的能量”。去尋找的這種能量在最原始的動(dòng)物身上表現(xiàn)得非常明確，而去開(kāi)發(fā)這種能量的話，我們要像原始的動(dòng)物一樣去思維。

通過(guò)一些能量的說(shuō)法，我們確實(shí)能感到能量對(duì)解放天性的直接作用。因?yàn)榇嬖谝粋€(gè)標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)演員在舞臺(tái)上能不能抓住觀眾的目光，最重要的一點(diǎn)就是取決于你的能量是否強(qiáng)大。成功的創(chuàng)造角色需要很多因素，但在表演基礎(chǔ)訓(xùn)練里面，我們歸為解放天性是否徹底。因此，能量的釋放意味著天性的解放！

（三）動(dòng)物模擬促進(jìn)演員能量的開(kāi)發(fā)

任何一種表演訓(xùn)練都是為演員的創(chuàng)作服務(wù)的。通過(guò)動(dòng)物模擬這一訓(xùn)練方式來(lái)研究表演基礎(chǔ)訓(xùn)練中喚起演員潛在能量的具體動(dòng)因。下面我們從以下幾點(diǎn)來(lái)具體分析研究動(dòng)物模擬對(duì)開(kāi)發(fā)演員能量的重要性。

1.身體的歷史

亞.連斯基⑤在<<面部表情和化妝札記>>一文中寫(xiě)到：“我覺(jué)得，演員應(yīng)當(dāng)養(yǎng)成隨時(shí)隨地觀察的習(xí)慣。此后，這一習(xí)慣會(huì)變得那樣有力，即使在演員生活中最艱難困苦的時(shí)候都不會(huì)摒棄他。當(dāng)演員丟開(kāi)這件事轉(zhuǎn)而觀察另一件事時(shí)，無(wú)須擔(dān)心他會(huì)把前者忘得一干二凈。需要時(shí)前者的外貌連同他的全部的特征必定會(huì)浮現(xiàn)在他的記憶中。盡管演員簡(jiǎn)直無(wú)法弄清楚他在何時(shí)何地見(jiàn)過(guò)他，甚至曾否見(jiàn)過(guò)它，這些儲(chǔ)存起來(lái)的印象，演員是必定要采用的?！盵4]（72）

這是一個(gè)積累的過(guò)程，一個(gè)累積經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程。像貞德拉列卡哈說(shuō)的，有段很長(zhǎng)的時(shí)間都不知道怎么去開(kāi)始她的“身體的歷史”[3]（147-154）。能量只消不長(zhǎng)，隨著年齡的增長(zhǎng)，身體的變化，我們?cè)嫉哪芰繚u漸的減少了，所以我們身體的歷史發(fā)生了變化，在很多情況下堵塞了，作為一名演員是非常痛苦的。演員需要在舞臺(tái)上演出，需要用語(yǔ)言創(chuàng)作人物角色，需要用身體創(chuàng)作人物形象。但是當(dāng)我們?cè)僖膊荒茉谖枧_(tái)上直接活動(dòng)的時(shí)候，我們又會(huì)是怎樣呢？難以想象的是表演基礎(chǔ)訓(xùn)練當(dāng)中的動(dòng)物模擬賦予了一個(gè)強(qiáng)大的生命，一個(gè)有可能改變我們身體歷史的機(jī)會(huì)。從動(dòng)物模擬開(kāi)始尋找人類(lèi)或者說(shuō)是演員最原始的動(dòng)機(jī)、內(nèi)在的沖動(dòng)和能量。

2.從動(dòng)物模擬尋找演員創(chuàng)作的原始動(dòng)機(jī)、內(nèi)在沖動(dòng)和能量

斯坦尼斯拉夫斯基曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“人物的種子”。我們說(shuō)兇猛的老虎、狡猾的狐貍、機(jī)靈的猴子等等這些都是形容不同動(dòng)物的原始的性格特征的，是一個(gè)非常形象而且具體的東西。它主要是說(shuō)，演員在創(chuàng)造角色的時(shí)候，常常用“一只溫順的老虎”、“一只兇惡的母貓”、“一只好斗的公雞”等等這樣的詞激發(fā)演員的創(chuàng)作靈感和尋找具體的心理形象和外部特征。從而去更好的塑造人物和理解角色。其中，一定要說(shuō)明的是“溫順的”、“兇惡的”、“好斗的”這些形容詞是非常關(guān)鍵的，往往在塑造角色的時(shí)候這些形容詞真正的起到了具體的“人物種子”的形象。而要形容人類(lèi)的話我想只能用“復(fù)雜的人類(lèi)”來(lái)形容了，人類(lèi)再也沒(méi)有一個(gè)原始而單一的特點(diǎn)去存在了，任何一個(gè)形容詞都無(wú)法把人類(lèi)的全部特征表達(dá)出來(lái)。所以在這個(gè)時(shí)候，借助動(dòng)物的性格特征，捕捉這些東西，讓演員更直接的去模仿動(dòng)物，然后從動(dòng)物身上找到這些人類(lèi)曾經(jīng)丟掉的屬于我們的原始的動(dòng)機(jī)、內(nèi)在的沖動(dòng)和能量，最終幫助人（演員）找到角色的應(yīng)有的具體的性格特征，以達(dá)到角色的完整性。

3.內(nèi)在能量影響外部動(dòng)作

當(dāng)我們找到原始的東西之后，也就抓到了行動(dòng)的原點(diǎn)。所謂行動(dòng)的原點(diǎn)，就是最原始的動(dòng)機(jī)和欲望。外部的動(dòng)作是不一樣的，而內(nèi)部的啟動(dòng)原點(diǎn)卻都是同樣的。為什么呢？舉個(gè)例子：《安吉加》里的許多舞者在演出結(jié)束后，他們始終都無(wú)法忘記這個(gè)過(guò)程，無(wú)法投入到新的創(chuàng)作當(dāng)中，因?yàn)樵谂叛荨栋布印返倪^(guò)程當(dāng)中，他們找到了自己身體舞動(dòng)的原點(diǎn)。而且奇怪的是，每次重演《安吉加》的時(shí)候，所有的舞蹈動(dòng)作都沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)重復(fù)的情況，盡管所說(shuō)的故事都是一樣的，但舞者所表現(xiàn)出來(lái)的都有分別，這些分別尤其表現(xiàn)在這個(gè)舞蹈里面的武術(shù)動(dòng)作方面。

為什么說(shuō)，外部的動(dòng)作是不一樣的，而內(nèi)部的啟動(dòng)原點(diǎn)卻都是同樣的。

斯坦尼斯拉夫斯基的「創(chuàng)造出另一種生命，另一種比圍繞在我們周遭的現(xiàn)實(shí)生活更加深刻更加美好的生命」的首要重心是放在演員的內(nèi)心世界，演員的「情感記憶」（mmoire affective）?！盖楦杏洃洝挂辉~來(lái)自法國(guó)哲學(xué)家、心理學(xué)家希柏特，他區(qū)分出兩種記憶形式，「動(dòng)作記憶」和「情感記憶」。斯坦尼斯拉夫斯基絕不是要將演員變成一個(gè)自戀的囈語(yǔ)者或夢(mèng)游者，相反地，他希望透過(guò)對(duì)這內(nèi)在世界的探索而能進(jìn)一步自覺(jué)的控制和運(yùn)用其中所蘊(yùn)涵的種種感受性來(lái)豐富角色的生命，「復(fù)活」此一角色。在這里，演員要進(jìn)行「與自我的對(duì)話」。此一「自我對(duì)話、接觸」之中，沒(méi)有一絲一毫的抽象或是形而上學(xué)。 [7]（154-157）

（四）動(dòng)物模擬輔助其他表演基礎(chǔ)訓(xùn)練

1.動(dòng)物模擬對(duì)訓(xùn)練演員速度與節(jié)奏的重要性

肢體是非常重要的，在舞臺(tái)上，演員要通過(guò)肢體來(lái)傳達(dá)人物的個(gè)人情感、角色的思想活動(dòng)。這是非常重要的，速度與節(jié)奏感應(yīng)該從基礎(chǔ)教學(xué)開(kāi)始進(jìn)行訓(xùn)練，這樣可以培養(yǎng)演員進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)把握人物（動(dòng)物）的舞臺(tái)節(jié)奏感。演員掌握了動(dòng)物模擬原始的動(dòng)機(jī)之后，演員需要通過(guò)肢體來(lái)表現(xiàn)動(dòng)物的外部特征和動(dòng)物的速度與節(jié)奏。因此，動(dòng)物模擬對(duì)演員的速度與節(jié)奏的訓(xùn)練有著重要的意義。

斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為：“速度節(jié)奏與演員的創(chuàng)作自我感覺(jué)有直接的關(guān)系。動(dòng)作的速度節(jié)奏不但能直覺(jué)地、直接地暗示相應(yīng)的情感和激起體驗(yàn)，而且能幫助我們創(chuàng)造形象”。有時(shí)劇本或者角色的速度節(jié)奏找對(duì)了，就能自然而然地、直覺(jué)地、有時(shí)是機(jī)械地抓住演員的情感，激發(fā)正確的體驗(yàn)，速度與節(jié)奏直接影響情感。 這也是我們常說(shuō)這個(gè)戲節(jié)奏感差，或者說(shuō)這個(gè)戲演得很好，節(jié)奏鮮明。

2.動(dòng)物模擬對(duì)訓(xùn)練演員身體的重要性

日本大學(xué)的藤崎周平⑥先生說(shuō)：“動(dòng)物模擬訓(xùn)練作為身體訓(xùn)練可以達(dá)到極致，能夠運(yùn)用到角色創(chuàng)造上的也很多，可以說(shuō)是極其有效的演員訓(xùn)練方法，身體在動(dòng)物模擬這一階段中也是非常突出的。同樣，從動(dòng)物模擬的訓(xùn)練當(dāng)中找到肢體在表演基礎(chǔ)訓(xùn)練當(dāng)中的重要性。同時(shí)，演員通過(guò)肢體來(lái)表現(xiàn)動(dòng)物的外部特征和動(dòng)物的速度與節(jié)奏?！盵2]（35）

在《安吉加》這個(gè)演出里面的身體動(dòng)作的重點(diǎn)在于一系列的動(dòng)物行走，在南印度的傳統(tǒng)武術(shù)里，這些動(dòng)作都是完全無(wú)聲的，因此我們都可以聽(tīng)到每一個(gè)動(dòng)作的聲音。從觸摸地板到踏地再到跳躍，還有女舞者觸摸衣服的動(dòng)作都有規(guī)定，而且是規(guī)范化的。他們要把雙手的手肘放在腰間，拳頭向前，而且他們要蹲著，就好像老虎在虎視眈眈的看著獵物，然后像蛇一樣的向獵物移動(dòng)。然后像馬一樣的蹬腿，然后再像兔子一樣的往前跳躍，而且這一跳打破之前所建立的緩慢的氣氛，然后手又會(huì)變成像公雞一樣的嘴，當(dāng)抓到獵物的時(shí)候又會(huì)像青蛙一樣的跳走。

三、動(dòng)物模擬的有機(jī)性

乃莉·麥卡索琳⑦（Nellie McCaslin）說(shuō)：“戲劇是每個(gè)人一生中最先體驗(yàn)的一種藝術(shù)形態(tài)。從幼兒期開(kāi)始，我們就試著去模仿身邊聽(tīng)到的聲音及周?chē)?jiàn)的事物，而且百玩不厭，樂(lè)于其中?？傊?，我們不時(shí)地在進(jìn)行這種「假裝扮演」的活動(dòng)。當(dāng)這種天性被鼓勵(lì)時(shí)，它就能發(fā)展成「戲劇」—— 一種藝術(shù)的形式，社交活動(dòng)和學(xué)習(xí)的方式?！?/p>

斯坦尼斯拉夫斯基要求再活一次的「復(fù)活」式的演出，就如同他所說(shuō)的，不應(yīng)該說(shuō)「我們?nèi)タ础斗材醽喚司恕愤@出戲」，而要說(shuō)「我們要去凡尼亞舅舅家」。就這樣，斯坦尼斯拉夫斯基致力于把「戲劇性」趕出劇場(chǎng)，而以「真實(shí)性」代之，讓「活著」來(lái)取代「演出」。從表面上看來(lái)，這樣的主張是相當(dāng)符合現(xiàn)時(shí)主義或自然主義再現(xiàn)真實(shí)的美學(xué)規(guī)范。然而，從骨子里來(lái)看卻不盡然。斯坦尼斯拉夫斯基在他對(duì)「再現(xiàn)式的演出」的批判時(shí)就強(qiáng)調(diào)說(shuō)：藝術(shù)并不是生活，甚至也不是這一生活的反映。藝術(shù)它本身就是一個(gè)創(chuàng)造者。在這里，斯坦尼斯拉夫斯基是強(qiáng)烈的要求著一種創(chuàng)造性的藝術(shù)，而非一個(gè)模仿的藝術(shù)。然而，何謂此一創(chuàng)造性的藝術(shù)，他回答說(shuō)：「真正的演員是那個(gè)欲求在自身創(chuàng)造出另一種生命，另一種比圍繞在我們周遭的現(xiàn)實(shí)生活更加深刻和美好的生命?！箯膶?duì)一個(gè)真實(shí)性的追求引發(fā)到對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的否拒：臺(tái)上的演出將會(huì)比臺(tái)下的真實(shí)生活來(lái)得更加真實(shí)，也來(lái)的更加深刻。[7]（154-157）

說(shuō)到底還是去有機(jī)的模擬。最主要的是善用自己的幻想，就當(dāng)作我們已經(jīng)選擇了這個(gè)方法來(lái)開(kāi)始吧。 那么，當(dāng)我們得到自己的角色的數(shù)據(jù)后，我們應(yīng)該馬上細(xì)讀整個(gè)劇本好幾次，直到能夠把所有東西弄個(gè)清楚明白。然后，把注意力集中到自己的角色身上，慢慢把每一個(gè)場(chǎng)景按順序幻想一下。之后再把自己的心靈如一葉輕舟般放進(jìn)那最吸引自己的一些事件上，情節(jié)或?qū)Π咨厦?，好好沉浸在那個(gè)境界里。直至到自己能夠完全“看見(jiàn)”自己的角色的方方面面，直到自己內(nèi)心的所有感覺(jué)都覺(jué)醒過(guò)來(lái)。然后，讓我們開(kāi)始細(xì)聽(tīng)自己的角色跟自己說(shuō)話吧。

所有阻礙一個(gè)演員的因素其實(shí)都是由一些生理缺點(diǎn)或個(gè)人心理狀態(tài)所產(chǎn)生的，如對(duì)于一些地方過(guò)于自覺(jué)，欠缺信心，怕給別人一個(gè)不好的印象（特別是第一次試演的時(shí)候）等。不過(guò)以上提及的不好的因素都不能夠影響一個(gè)人的創(chuàng)意，因?yàn)橐粋€(gè)人的創(chuàng)意是能夠突破一切由自身產(chǎn)生的心理障礙的。也就是說(shuō)，在生活里我們要去自由的有機(jī)的去模擬一切東西。細(xì)致的，真實(shí)的，真心的去感受……

【注釋】

①斯坦尼斯拉夫斯基（1863～1938）Stanislavski，Konstantin。俄國(guó)演員、導(dǎo)演、戲劇教育家、理論家、莫斯科藝術(shù)劇院的創(chuàng)始人之一。著作有《我的藝術(shù)生活》及《演員自我修養(yǎng)》等，在繼承西歐和俄羅斯的現(xiàn)實(shí)主義戲劇藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，結(jié)合自己創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)立了體驗(yàn)派的表演體系。

②莫里斯· 梅特林克（Maurice Maeterlinck，1862-1949），比利時(shí)劇作家、詩(shī)人、散文家。生于根特市一個(gè)公證人家庭。早年學(xué)習(xí)法律，當(dāng)過(guò)律師，后去巴黎參加過(guò)象征派文學(xué)運(yùn)動(dòng)。1911年，獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)金。作品除《青鳥(niǎo)》外，尚有《盲人》、《佩利亞斯與梅麗桑德》、《蒙娜·凡娜》和《圣安東的奇跡》等。

③Method acting is an acting technique in which actors try to replicate the emotional conditions under which the character operates in real life， in an effort to process an acting role. "The Method" requires an actor to draw on his or her own emotions， memories， and experiences to influence their portrayal of a character.

④約翰·克·弗·席勒（1759-1805）出身于醫(yī)生家庭，學(xué)過(guò)法律和醫(yī)學(xué)。他是和歌德齊名的德國(guó)啟蒙文學(xué)家。席勒在青年時(shí)期，在狂飆突進(jìn)精神的影響下，寫(xiě)出了成名作《強(qiáng)盜》和《陰謀與愛(ài)情》，確立了他的反對(duì)封建制度、爭(zhēng)取自由和喚起民族覺(jué)醒的創(chuàng)作道路。

⑤亞.連斯基（1847—1908年）是19世紀(jì)末俄羅斯戲劇舞臺(tái)上出色的性格演員，他成功地塑造過(guò)許多悲劇和喜劇角色，在表演上，他力求把創(chuàng)作靈感和技巧結(jié)合起來(lái)，使外部表現(xiàn)手段服從于揭示人物的內(nèi)心世界。與此同時(shí)，連斯基還寫(xiě)過(guò)許多表演藝術(shù)的論文，如《面部表情和化妝札記》，《演員札記》等，對(duì)俄羅斯戲劇美學(xué)的發(fā)展也做出貢獻(xiàn)。

⑥藤崎周平，日本大學(xué)藝術(shù)學(xué)部副教授。專業(yè)領(lǐng)域在戲劇表演學(xué)方面。曾執(zhí)導(dǎo)過(guò)《海鷗》、《蜘蛛女之吻》、《戀愛(ài)恐懼癥》等多部?jī)?yōu)秀劇目。著作有《契軻夫的海鷗/導(dǎo)演考察》、《三姐妹/契軻夫論》、《蜘蛛女之吻》等多篇優(yōu)秀學(xué)術(shù)論文。

⑦乃莉·麥卡索琳，美國(guó)創(chuàng)作性戲劇著名教育家。著作有《課堂中的創(chuàng)造性戲劇》等。

【參考文獻(xiàn)】

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[3]RustomBharucha，CHANDRALEKHA????_WOMAN DANCE RESISTANCE.HarperCollins Publishers India Pvt Ltd，F(xiàn)irst Published in Hardback 1995 by Harpercollins Publishers India First in Paperback 1997 Rustom Bharucha 1995.147-154.

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[5]焦菊隱.焦菊隱文集第2卷.北京：文化藝術(shù)出版社，1987.84.

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