淺論保安族花兒的藝術特色

馬　莉　馬沛霆

（臨夏回族自治州博物館，甘肅臨夏731100；臨夏回族自治州人民政府辦公室，甘肅臨夏731100）

淺論保安族花兒的藝術特色

馬莉馬沛霆

（臨夏回族自治州博物館，甘肅臨夏731100；臨夏回族自治州人民政府辦公室，甘肅臨夏731100）

保安族是甘青特有的少數民族之一，有著特殊的民族歷史進程。保安族花兒因保安令及其獨特聲調，使之在河州型花兒中個性突出。保安族花兒的習成及特色，與該族群的地理演變和歷史進程有密切關系。保安族花兒藝術的習成又影響了保安族語言。

保安族花兒；民俗藝術；民間文化

花兒是西北高原流行的一種山歌，源遠流長，形式獨特，異彩紛呈。對于花兒的定義，《西北花兒學》的作者郗慧民曾經有過這樣的概括：花兒是產生和流傳在甘、青、寧、新部分地區的一種以愛情為主要內容的山歌，是這些地區回、撒拉、東鄉、漢、土、保安、藏、裕固等族人民用漢語歌唱，其格律和歌唱方式都相當獨特的一種民歌。因歌種的不同，被學術界分為河州型花兒和洮岷型花兒。

民間文化的價值在于它的地方性，在于它獨一無二的地域性和地方風格，在于它蘊含并展現了一方民眾的生活情趣和審美追求?！盎▋和酢敝熘俚撛浛偨Y過：“花兒區別于其他民歌，最本質的從詞上說是它的語言、格律因素，從曲上說是它的調式旋律、節奏、曲式結構、襯腔的使用等因素?！雹僦熘俚摰慕忉寣τ谖覀冋J識保安族花兒的特點同樣具有指導意義。保安族花兒屬于河州型花兒的范疇，是保安族韻文類口頭文學中的主要形式，即便是經過了與其他民族花兒的互相借鑒與融合，也仍然具有本民族的顯著特色。

一、“一主多元”的曲令

“令”即花兒的曲調，與宋詞、元曲的曲牌相同。眾多的曲令是以相關的地區、民族、人物、花卉、襯句、曲調等特征而命名的，不同的“令”在演唱時的曲調截然不同。盡管花兒的曲令系統非常復雜，各種曲令的名稱和實體在民間流傳的過程中不斷地演變著，但是在每個地域和民族中還是能找到相對穩定的曲令。就保安族而言，“保安令”是保安族花兒的主調，可謂是“一主”。保安令的曲調介于漢族、回族花兒和撒拉族花兒之間，既有明亮、硬朗的音響，又有柔和抒情的風味，充分體現了保安族人民豪爽而又多情的氣質特點。

然而，花兒這支奇葩異卉在多民族聚居的地方生長開放，被各族人民共同享用，這是合乎文化特點的局面，也是藝術發展的自然現象，這種趨同性對民族文化的交流和發展起著良好的促進作用。保安族花兒中也反映著這種趨同性。由于長期與其他花兒的主體民族相依而居，耳濡目染并習得其他民族的花兒曲令，并在自己的群體內傳唱，也就是順理成章的事情。所以，除了保安令以外，在保安族的花兒領域中還有很多其他的曲令，形成了“一主多元”的格式。根據花兒學家王沛的整理，保安族花兒的曲令主要有以下24種：保安令、拔青稞令、水紅花令、六六二三令、河州大令、孟達令、河州二令、河州三令、白牡丹令、尕馬兒令、繞三繞令、三起三落令、六六二令、金盞花令、大眼睛令、撒拉令、科哇令、少石令、哎西干散令、大身材令、三花嫂令、白蓮花令、巴加令、吾阿拉的肉令（根據《花兒——大西北之魂》中的資料整理而成）。

二、程式化的格律

花兒生長在山野之中，是自由狀態之下人的情感和情緒的自然表露，但它在長期的發展過程中也形成了自己特有的創作模式。當然程式化的創編和表達方式是保安族花兒甚至任何一種民歌共同的特點，這里所謂“模式”，是指花兒藝術業已形成的規范化的各種格式。它是區別于其他民歌的重要特征，也即帕里—洛德“口頭程式理論”中所謂的“程式”。帕里認為，程式是在相同的步格條件下為表達某一特定意義而經常使用的一組詞匯。它是民間歌手們進行即興創作所必須遵循的“簡單然而威力無比的原則”，這一原則在經歷了若干代口頭表演藝術傳統的千錘百煉之后，必然在許多層面都被高度程式化了。②

如此，可以將其理解為相近甚至相同的句子、相同結構的句式、比興穩定的意象，在同一種民歌的不同篇什中反復出現。在保安族花兒中，固定的演唱格律其實就是一種程式化的創編和表達方式，演唱者的表演都在這種特有的固定程式之上，而且在程式的基礎上，歌手又有自己發揮的空間，他們可以依據程式化的格律進行再創作。遵循這一高度程式化的創作原則，自然會使創作變得不是那么困難。

保安族花兒的基本形式是四句一首，前兩句為比興，也稱“引向”、陪襯句，后兩句才是本意。興起是花兒的開頭，在民歌中常指“先言他物以引起所詠之詞”的表現手法，演唱者在以花兒抒發自己的感情時，都是以前兩句為陪襯、后兩句為主旨的格式創作歌唱的?！八木涫健敝械囊?、三句結構相同，每句四頓，二、四句結構一致，每句三頓。一般也稱作“九八式”或“十八式”，意即每一段一、三句各是九個字或是十個字；二、四句為八個字。一、三句是三、三、三斷開，若十個字則三、三、四斷開；二、四句是三、三、二斷開，很少有齊頭齊尾的。如：“尕兔娃/吃的是/嫩白菜，尕鸚哥/要吃個/米哩，陽世上/人多/我不愛，一心腸/要維個/你哩！”

另外一種形式為六句式或稱六行體，又稱兩擔水式或折斷腰式。六句式其實與四句式的基本結構相同，只是在四句的一、三兩句之后，各加一個半截句而已。如：“扎花哩扎花哩針折了，針沒有折，扣線哈風刮者去了；談話哩談話哩心斜了，心沒有斜，三魂哈你勾者去了?！?/p>

花兒的曲調和格律的創作也許是有限的，但是歌詞的創作卻是無限的。歌手們會在有限的曲調基礎上，運用自己的知識儲備和個人的審美趣味，對其加以局限性的變化，即所謂的“十唱九不同”。“‘口頭程式’就是口頭文學的‘修辭術’，正是憑借口頭程式，民間歌手滔滔不絕的歌唱才不再是毫無意義的語音之流，而成了在時間之流中不斷再現的意義篇章。”③每一個優秀的保安族花兒歌手都能熟練掌握這些程式化了的基本格律，并會運用自己的積累的民事、民俗文化知識靈活巧妙地編創新的作品，從而保證了他們的表演永遠富有時代氣息和生命力。由此，花兒的程式化格律對于花兒再創作以及傳承流布中的顯著作用可見一斑。

三、貼近生活的語言

作為一種民間藝術，保安族花兒的特色不僅體現在它的曲令音調、歌詞內容、歌唱環境和社會功能等方面，很大程度上也體現在演唱方式和方言土語上，甚至可以說語言是保安族花兒之地方風格的主要因素。秦腔之所以是秦腔是因為它使用秦聲秦語；京劇之所以是京劇是由于它使用京腔京韻。④所以，保安族的花兒如果不用保安語或保安族地區的方言演唱，那么它的風格就很難得到體現，其魅力也會大打折扣。從目前收集的成果來看，也有一些使用保安語演唱的花兒，⑤但為數很少且沒有流行的現實和趨勢。大多數保安族花兒都是運用當地漢語方言，即保安族人民同周邊其他民族交流的語言，運用到花兒里面就使人們感覺親切，也顯得駕輕就熟，唱出來的花兒曲調既通俗明白，又樸素自然，富有生活氣息。在保安族群眾中有這樣一個生動的故事：有個口吃的牧童在雨天放牧，花牛不小心掉到山窟窿，便跑到家里報信，但由于緊張只是張口說“花、花、花?！?，這時老阿爺過來慢慢安撫牧童，讓他唱出來，這時牧童起聲就唱：“毛毛雨下給了兩三天，白土的崖兒們壘了。吃草的尕花牛撒狂了，它跌著呀窟窿里下了?！边@下大家都明白了，趕忙前去搶救花牛。這個故事生動地體現了保安族花兒與河州漢語方言之間的親密關系，人們只有通過切近生活的方言，才能輕松地駕馭和演繹自己心中的花兒。除保安族以外的河州型花兒的享用者，如東鄉族、撒拉族、回族等，都在使用與保安族花兒大致相同的漢語方言，而且發音大致相同。

四、獨具一格的襯詞

保安族花兒的語言還有一個重要特色，即它聲調和襯詞（襯句）的特色。保安族因生活區位的緣故，在日常生活中不僅與回、漢等族關系密切，更因歷史的原因與藏、土、撒拉等民族情誼深厚。所以，保安族花兒的主詞雖然是漢語，但墊詞襯句卻吸收了很多保安語或撒拉語。如《大力架埡豁過來了》：“大力架埡豁過來了，撒拉的艷姑⑥哈見了。（尕尕呢麥燕兒）⑦撒拉的艷姑是好艷姑，腳大（么）手大（者）壞了。腳大（么）手大（者）孬嫌彈，走兩步大路是干散（尕尕呢麥燕兒）”。

總之，保安族花兒所展現出來的語言運用方式和表達習慣都因其主體——保安族人民獨特的性格特征和價值觀念而有異于同一地區的其他民族，也是保安族人民為花兒藝術大家庭貢獻的特殊禮物。

［注釋］

①朱仲祿、劉凱：《關于花兒演唱風格的探討》，《雪蓮歌聲》，1983年第4期，第58頁。

②〔美〕約翰·邁爾斯·弗里著，朝戈金譯：《口頭詩學：帕里—洛德理論》之譯者導言，社會科學文獻出版社2000年版，第16～19頁。

③引自劉宗迪，《口頭傳統：人文學術的新視野》。

④轉引自張君仁：《花兒王朱仲祿——人類學情境中的民間歌手》。

⑤根據筆者調查發現，能用保安語演唱花兒的歌手很少，而且大多數花兒曲調都很難用保安語來演唱。

⑥撒拉語，即年輕姑娘。

⑦保安語，意為“哥哥的麥燕兒”（人名）。

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1005-3115（2016）20-0068-02