從“方寸之間”到“孤島之上”
——論電影中的“封閉空間”

孫建業

從“方寸之間”到“孤島之上”
——論電影中的“封閉空間”

孫建業

“封閉空間”是電影創作中經常運用的一種特殊的影像空間類型。其作為影片中標志性的視覺符號，往往超越電影所固有的敘事慣例，形成某種具有圖像志式的“空間慣例”。電影中常見的“封閉空間”可歸納為四種較為典型的空間意象，分別為“密室”、“孤島”、“迷宮”、“驛車”，每一種空間意象在影片中都具有獨特的視覺呈現及類型特征。

封閉空間 密室 孤島 迷宮 驛車

縱觀百年來的電影創作，無論是中國電影還是西方電影，常常會選擇這樣一種創作手段：將人物置身于某個“封閉空間”中，并以該空間為核心場景展開敘事。盡管這類影片散亂于諸多電影類型中，但“封閉空間”作為影片中標志性的視覺符號卻往往超越了類型電影所固有的敘事慣例，形成了具有某種先在意義的“空間慣例”。從空間角度出發，相同的類型模式運用于不同的場景空間，必然要遵循空間所固有的視覺特征，而不同的類型模式運用于相同或相近的場景空間，亦會采取某些相同的敘事策略。因此，對“封閉空間”這一特殊的影像空間類型進行研究和梳理，無疑對相關影片的讀解和創作有所裨益。

嚴格來說，“封閉空間”并不算是一個限定性的專業術語，只是一個常識性的空間稱謂。在展開論述之前，還是有必要對本文所涉及的“封閉空間”進行簡要的概念界定和說明。

在室內設計學中，“封閉空間”被明確定義為與開敞空間相對的室內空間結構，具體是指：“用限定性比較高的圍護實體（承重墻、輕體隔墻）包圍起來的、無論是視覺、聽覺、小氣候等都有很強隔離性的空間。”①

在建筑學領域，對“封閉空間”的定義較為寬泛。根據《英漢雙向建筑詞典》的解釋，“封閉空間”對應的英文詞條為“enclosure space”。②“enclosure”一詞在建筑學中更多地被譯為“圍合”，即四個垂直面包圍所形成的空間領域。Francis D.K.Ching在其《建筑：形式、空間和秩序》一書中對“圍合”的類型做了一進步的補充說明，并認為：“明確限定和圍合的空間領域，在各種尺度的建筑物中都可以找到，從大型的城市廣場，到庭院或中庭空間，以至建筑綜合體中的獨立廳、室?！雹刍谏鲜龈拍?，本文將“具有圍合形態，并與外界相對隔絕的空間環境（包括建筑空間、交通運輸空間、自然環境等）”統稱為“封閉空間”。

作為具象化的空間形式，“封閉空間”在電影中則呈現為“與外界（影片中故事發生的空間環境）相對隔絕”的場景空間。當然，相對于現實中的“封閉空間”，電影中的“封閉空間”更強調著某種時間性。因此，電影中呈現的某個在人為或非人為的外力作用下臨時形成的封閉性空間環境，亦屬于本文所探討的“封閉空間”范疇。

由于電影中的“封閉空間”表現為造型各異的建筑、地理空間，很難基于具體的空間造型對其進行分類和考察。因此，本文借用大衛·波德維爾關于“形式系統”的論述，即“觀眾在看電影時所認知到的整體結構，也就是電影中各元素的整體關系系統”④，將電影中常見的“封閉空間”歸納為四種較為典型的空間意象，即“密室”“孤島”“迷宮”“驛車”，并結合相關影片探討這四種空間意象在這類電影中的視覺呈現。

一、密室（Penetralia）

根據《現代漢語詞典》的解釋，“密室”的定義為：一，四面嚴密關閉的房間；二，秘密的房間（指不讓外人知道的地方）。⑤

單從字面意義上理解，“密室”即可納入為本文所界定的“封閉空間”范疇。當然，本文之所以選取“密室”作為研究標本，并非簡單地依照概念隨機選擇，而是源自“密室”自身所傳達的空間意蘊和視覺內涵。若是我們將目光從電影領域放寬至整個文學創作，不難發現“密室”作為一種常見的空間意象，已經先于電影而存在。

在偵探小說領域，很早就有“密室”的概念?！懊苁曳缸铩弊鳛樽顬槌Ｒ姷臄⑹履Ｊ?，已為諸多創作者所熟知并加以運用。然而“密室”這一術語的具體來源，卻無從可考。日本著名偵探小說家天成一在其《密室犯罪學教程》一書中試圖對“密室”一詞進行考證，可結論仍舊是：“偵探小說文獻學雖然已有長足的進步，但最初是誰先用這個術語，似乎并無定論?！雹薏贿^天成一還是給出了“密室”的一個基本釋義，即“沒有出入口的房間”。⑦

在戲劇中，亦有“密室”的概念。這大概要追溯到薩特于1943年創作的獨幕劇《密室》。整個故事被限定在一間具有“第二帝國時期風格”的客廳里。通過客廳中三個人物之間充滿哲學思辨的對話，傳達了所謂“他者即地獄”的存在主義觀念。有意思的是，這部戲劇又被翻譯成“間隔”“禁閉”“隔離審訊”等名稱，無不體現了創作者所營造的極具封閉感的空間氛圍。

然而在電影中，對“密室”的界定卻并沒有一個明確的標準。盡管“密室電影”被當作一種新興的電影類型廣泛為諸多電影愛好者所津津樂道，但學界卻并無此說法。而所謂的“密室電影”，更大程度上也是衍生自小說、戲劇中的“密室”，畢竟相當數量的電影是通過小說、戲劇改編而來。

無論是偵探小說中的案發現場，還是存在主義戲劇中的他者空間，對“密室”的呈現都存在著空間上的相似性，即強調對內部空間結構的布局與陳設。基于以上論述，本文所界定的“密室”空間，即為建筑、景觀的內部空間，并且空間內的布局、結構、陳設亦相對單一。如電影《十二怒漢》中的陪審室，《如月疑云》中的倉庫，《活埋》中的棺材，《1408》中的酒店房間，都可以看成是“密室”的不同表現形式。

圖1 .《1408》劇照

由于“密室”和外界相對隔絕，空間內部也沒過多的遮擋或隔斷，對于單個人而言，往往會產生某種幽閉恐懼的緊張感，對于多人而言，則會縮短人與人之間的人際距離。根據心理學上的界定，人際距離概括為四種：密切距離（0-0.45m）、個人距離（0.45-1.2m）、社會距離（1.2-3.6m）和公共距離（3.6-7.6m）。⑧當空間尺寸較小時，人際間的公共領域會消失，從而進入到個人距離甚至密切的距離，相互陌生的人之間則會顯得局促、不安甚至發生沖突，反之則會增加親密感并更容易交流。如果空間尺寸足夠大，比如大型的廠房或者廟宇殿堂，則會令人產生空曠、宏偉的神圣感。

從空間形式上看，“密室”空間與舞臺空間呈現出某些相似的空間特質，諸如《足跡》《繩索》《日落號列車》《如月疑云》《殺戮之神》等在“密室”中展開情節的影片，都是根據同名戲劇作品改編而成。對比先前提及的戲劇《密室》，不難發現兩者之間的互文性。而其他諸如《繩索》《十二怒漢》《這個男人來自地球》《陰謀》《夢想照進現實》《錄音帶》等“密室”類影片，亦或多或少帶有某些舞臺劇的特征。因此本文將這類“密室”空間稱為“舞臺型密室”。

在運用“舞臺型密室”的影片中，空間自身的功能與戲劇舞臺的功能類似，更多是為故事的發生發展提供了一個充滿戲劇張力的規定情境。由于電影場景獨特的視覺特征，創作者亦可通過出色的場面調度來打破單一空間的單調感。以影片《十二怒漢》為例，該片通過對所謂“法式場景”⑨運用，將房間中有限的陳設——圓桌、電扇、飲水機、衣柜、洗手間，將場景分割成若干個景中景，并且通過景別的變換來提升敘事節奏。比如在對案情展開分析的時候，影片多數時候是在二人或三人的中景鏡頭和全景鏡頭之間的切換，一旦雙方發生爭執，影片則通過個人特寫之間的切換來加強戲劇沖突。

當然，作為電影場景，“密室”空間并不局限于對舞臺空間的具象化呈現，創作者往往會利用“密室”自身的空間屬性來結構敘事，諸如《1408》《費馬的房間》《活埋》《電話亭》等影片，對“密室”的運用完全呈現出與上述影片不同的風格。故本文將這類影片中的“密室”稱為“功能型密室”。

相對于“舞臺型密室”背景式的空間呈現，“功能型密室”更強調空間自身的特點對敘事的介入。在“功能型密室”中，創作者往往會通過對空間內部結構或形態的改變，營造出更加多元的空間氛圍。典型如《費馬的房間》中通過機械手段不斷縮小的客廳，《1408》中不斷鬧鬼的酒店房間以及《活埋》中即將被沙子填滿的棺材等。

二、孤島（Island）

“孤島”在《現代漢語詞典》中的解釋為：一，遠離大陸和其他島嶼的島。二，比喻孤立存在的事物或孤立無援的地方。⑩

作為四面環水的水中陸地，“孤島”在地理上有著天然的封閉性與隔離性。除了地理學意義上的空間坐標，“孤島”更是文學創作和文化政治領域經常書寫的空間意象。從《魯濱遜漂流記》中的希望島，到《蠅王》中的海上荒島；從19世紀初拿破侖被囚禁的厄爾巴島和圣赫勒拿島，到1937年至1941年的上海租界；從托馬斯·莫爾筆下具有前現代性的“烏托邦”，再到米歇爾·福柯所描述的后現代性的“異托邦”，無不是涉及“孤島”意象的典型表述。

由于“孤島”意象的廣延性和普適性，很容易得出這樣一個結論，即本文所界定的任何一種“封閉空間”幾乎都可以用“孤島”意象來闡釋和解讀。為了與前文所論述的“密室”空間有所區分，本節仍將對電影中的“孤島”有所限定。首先仍是基于形式上的區別。前文所論述的“密室”空間，從空間結構上看是相對單一的空間結構，一般是類似于《十二怒漢》中的陳設簡單的房間，或者是《足跡》《繩索》中結構并不復雜的大號公寓。從場景類型上看，“密室”屬于內景空間，創作者更注重空間內部環境的視覺呈現，對外部環境的塑造，更多是背景式的交代，或是用于加強空間內部的視聽氛圍。由于“密室”空間相對狹小和局促，無論是劇中人物還是銀幕前的觀眾，最直觀的感受往往是來自視覺上的封閉感，空間中的人物由視覺上的封閉轉向心理上的壓抑，從而引起沖突的發生。

盡管“密室”從某種程度上說可以看成是“孤島”意象的極致化體現，然而單從“孤島”的地理屬性上看，“孤島”雖然與外界隔離，但其視覺上卻是開放的，是“眺望式”的。而封閉的空間環境和開放的空間視野對人物造成的心理影響更為復雜和難以界定，或是產生類似“密室”式的被囚禁感，抑或是產生理想空間的滿足感。縱觀運用“孤島”結構故事的各類敘事作品，無論是取其地理屬性還是引申含義，對“孤島”意象的運用往往伴隨著相對復雜的地形地貌或是自成結構的權力體系，其空間的規模相對于“密室”空間也更為宏大。因此，本文所界定的“孤島”空間，多為圍合性質的建筑、地理環境，與外界相對隔絕，空間結構相對復雜和多元，更強調空間自身的意義建構。為方便論述，本文仍從形式的角度將電影中的“孤島”分為“真實型孤島”和“異化型孤島”來分別探討。

所謂“真實型孤島”，并不是指現實中真實存在的“孤島”，而是指電影故事發生的空間環境中，以島嶼形態存在的空間形式，從視覺上呈現為地理意義上的“孤島”形象。

考察運用“真實型孤島”結構敘事的影片，不得不提及這一空間模式的源頭——英國“荒島文學”。?與“孤島”一詞相比，“荒島”更接近島嶼的自然屬性，更突出島嶼的與世隔絕感與荒蕪的特征。根據相關學者的論述，“荒島文學只是一種歷史性文學現象，因為取材相同，使它們具備一些共同的特點而聚于荒島文學名下。英國是一個島國，其地理環境與人民的生活以及文學、藝術等自始至終與島嶼有著不可分割的聯系，其歷史和國家的發展及斗爭也與島嶼密切相關。因此，從一開始，荒島便自然而然地成為英國文學中不可或缺的一個主題。從16世紀末期莎士比亞的《暴風雨》到17世紀丹尼爾·笛福的《魯濱遜漂流記》，從19世紀R.M.巴蘭坦的《珊瑚島》到當代作家威廉·戈爾丁的《蠅王》，英國文學史上產生了一系列以荒島為題材的文學作品，我們稱這類作品為荒島文學?！?/p>

在現代文學研究領域中，荒島場景往往被看作是“烏托邦”或“反烏托邦”空間的絕妙隱喻，電影的荒島從某種程度上亦是如此。如影片《青春珊瑚島》《六天七夜》等影片無論是故事架構還是空間設置，都指向了“伊甸園”這一西方文化中的神圣空間領域。而根據戈爾丁同名小說改編的電影《蠅王》則強化了“反烏托邦”的隱喻。其他諸如《侏羅紀公園》《攔截人魔島》等影片，雖然故事仍然發生在一個與世隔絕的荒島，但這些荒島并不再是一片“有待文明的種子播撒其上的處女地”，更是一間“近代思想家建構其理想空間的實驗室”。在這類影片中，創作者利用島嶼這一特殊的空間類型，創造出更為豐富的電影形式。而諸如《八面埋伏》《小島驚魂》《禁閉島》等運用“真實型孤島”結構的影片，亦呈現出不同的敘事風貌。

所謂“異化型孤島”，是指故事發生的“封閉空間”環境并不是以島的景觀形象呈現，而是呈現為具有“孤島”意象的建筑或社區形態。與“真實型孤島”不同的是，“異化型孤島”并不是“天然”形成的，它的封閉性也并不局限于其建筑、地理上的景觀特征，而是在于其內部有著相對獨立的空間體系，是人為地將之與外界封閉與隔絕。典型如《飛越瘋人院》中的醫院、《肖申克的救贖》中的監獄、《死亡詩社》中的學校以及《幸福終點站》中的機場等具有封閉、囚禁與被窺視感的“全景敞視建筑”。

與“真實型孤島”相對持久的空間形態不同，“異化型孤島”亦可能是一個相對短暫的時空狀態。電影往往利用“孤島”空間短暫的時間性，塑造出更為電影化的空間表達。典型如影片《虎膽龍威1》。片中的中富大廈雖然在形式上符合封閉空間的特征，但它本身只是作為故事發生的主要環境。然而當劫匪將這座大廈控制并劫持時，它卻被臨時賦予了“孤島”的意象，而圍繞“孤島”內外產生的戲劇沖突也更加激烈和豐富。諸如《虎膽龍威2》《蝙蝠俠之黑暗騎士崛起》《金陵十三釵》等影片，均是采用了這樣的空間模式。

圖2 .《活埋》劇照

三、迷宮（Labyrinth）

根據法國學者雅克·阿達利的考證，“迷宮”的概念“無疑起源于對洞穴和深淵的探測、對蜿蜒曲折的江河湖澤及其支流網絡的靜觀，對林間盤桓交錯小道的沉思”。?而最古老的迷宮是古埃及孟斐斯城的“迷宮”式陵墓，其設計和建造的目的就是讓不了解建筑圖的人在里面迷失方向?！八鼈冿@示了迷宮最初的與金字塔相仿的功能：這便是禁止外人進入王家故世者的陵墓、嚴守亡故人旅程的秘密，嚴防任何人盜竊陪葬品?！?作為一種歷史悠久的建筑、景觀形式，“迷宮”自誕生伊始，就具備與世隔絕的封閉性與神秘感。

當然，正如圣奧古斯丁所言，“什么東西尋找起來費勁艱辛，什么東西發現時就會使人無限快樂。”?除了超驗性和宗教儀式的隱喻，“迷宮”也賦予了自身娛樂化和游戲感的空間特質。無論是中國的山水園林，還是西方的貴族莊園，都可以看到“迷宮”式的游戲場所。人們浸潤于“迷宮”所折射的歷史文化意蘊的同時，也可以從中體會到解除疲勞的輕松和運用智慧的愉悅。“迷宮”作為一種獨特的“封閉空間”形式，更為文學和藝術創作提供了豐富的空間書寫方式。

從心理上看，“迷宮”所造成的視覺上的封閉性會給人以類似“密室”的空間心理感受。但與“密室”空間不同的是，“迷宮”內部的空間結構更為復雜和多元。相對于空間結構單一的“密室”，創作者不但通過空間環境的塑造渲染人與人之間的沖突，更通過運用“迷宮”內部的空間變換推進故事的發展，強化人與空間之間的沖突，呈現出更加豐富的視聽效果?！懊詫m”場景的復雜和多元性，又使其更接近“孤島”的空間形態。因此本文認為，電影中的“迷宮”更多是基于“密室”和“孤島”基礎上的衍生意象，無論是心理層面還是在意義層面，往往兼具本文所論述的“密室”和“孤島”的空間特征。

由于“迷宮”與生俱來的封閉性和神秘感，以及歷史賦予其的神話原型特質和對未知世界的空間隱喻，使得涉及“迷宮”的影片往往是奇幻、冒險甚至是恐怖類型。根據影片敘事策略的不同，本文將“迷宮”分為“探險式迷宮”和“心理式迷宮”。

所謂“探險式迷宮”，是指故事往往發生于一個未知的“迷宮”領域，主人公或主動或被動存在于該“迷宮”中，試圖對未知領域進行探索或者逃離，但“迷宮”中卻蘊藏著各種未知的危險或機關，人物往往要經歷諸多生死考驗。從“迷宮”的呈現方式看，探險式的“迷宮”亦存在兩種類型。一種是自然界的“迷宮”，另一種是人造的“迷宮”。

自然界的“迷宮”，顧名思義，即影片中呈現的“迷宮”并不是劇中的某個人物或組織設計，而是“天然”形成的。前文已經論述過，“迷宮”的概念源自人類對洞穴和深淵的探測，對未知空間的想象，因此運用自然界的“迷宮”結構敘事的影片，往往將人物置身于一片未開發的自然領域，突出人在自然面前的渺小與無力，甚至帶有悲劇宿命。從空間角度看，自然界的“迷宮”與前文所論述的荒島有著極為相似的空間屬性，都強調的是人類對未知領域的探索。但荒島更強調其與外部世界的隔絕感，而“迷宮”則更強調空間內部的未知恐懼。典型如影片《黑暗侵襲》。該片講述了六位熱愛戶外冒險的女性去一個尚未開發的洞穴探險，可進入洞穴后卻發生了塌方事故，導致進口被封，并與外界完全失去聯系。眾人只好另謀出路，然而山洞中卻還隱藏著某種未知的生物，隨時威脅著眾人的生命安全。從空間類型上看，影片中的洞穴符合與世隔絕的“孤島”意象，但其內部空間的復雜性，則更突顯了“迷宮”的特征。

與自然界的“迷宮”不同，人造的“迷宮”往往利用“迷宮”自身的游戲性質，使得“迷宮”更像是某種大型的實驗室，令“迷宮”中的人們經歷種種智力、體力甚至是人性上的考驗。如影片《異次元殺陣》。該片中的“迷宮”是一個由一萬多個立方體“密室”組成的巨型魔方，并不斷處于運動中。每一個立方體“密室”的空間結構完全一樣，四個面都有通往相鄰“密室”的通道。但有些“密室”是安全的，有些“密室”卻隱藏著致命的機關。片中的人物要想從這樣的“迷宮”中逃脫，需要通過“密室”中標注的數字坐標，算出正確的出口方位才行。該片并沒有呈現一個曲折迂回，沒有出口的復雜“迷宮”形式，只是通過相同結構“密室”的組合，卻創造了更為恐怖和幽閉的空間氛圍。

整體而言，由于運用“探險式迷宮”結構故事的影片在敘事策略上的相似性，使得影片對“探險式迷宮”的運用更多的是一種奇觀化的空間呈現，體現的是創作者自身的空間想象力和創造力。

而“心理式迷宮”，更多是指故事發生的空間環境本身并不一定具備“迷宮”的特點，但該空間往往對劇中主人公的心理產生影響，從而在主人公眼中，該空間宛如“迷宮”一般無法走出。從創作者角度出發，則是運用多種電影手段使得空間自身呈現出“迷宮”的視覺意象，突出“迷宮”的象征意味。影片《閃靈》便是“心理式迷宮”的代表作品。該片正是由于創作者對山頂飯店這一看似普通的“封閉空間”進行了“迷宮”式的塑造，使得人性的迷失在影片中得到夸張式的呈現。

四、驛車（Stagecoach）

從字面意義上理解，“驛車”不過是古時供驛站用的車輛的統稱，但在空間研究領域中，“驛車”往往被看成是某種流動與棲居的異類空間意象。因此本文所提及的“驛車”意象，泛指一切交通工具。

電影中最常見的空間形式，亦莫過于各種交通工具。從盧米埃爾的《火車進站》，到梅麗愛通過攝影機中的公共馬車變成靈柩馬車而發明了電影特技，再到鮑特的《火車大劫案》，電影自誕生伊始，似乎就與各種交通工具結下了不解之緣。

從空間形式上看，交通工具無疑符合本文所界定的“封閉空間”類型。如果說靜止狀態的交通工具只是具備造型上的封閉特征的話，那么運動中的交通工具則更加強化了空間的封閉性?？梢哉f，交通工具是“封閉空間敘事”的最佳載體，前文所論述的諸多“封閉空間”意象，都能夠以交通工具的形態呈現。如《東方快車謀殺案》里的火車車廂，《電梯里的惡魔》中的電梯轎廂，《剎車》中的汽車后備箱，都是運用“密室”空間意象的代表作品。而《巴山夜雨》《海上鋼琴師》《海盜電臺》《K-19寡婦制造者》等影片中的輪船或潛艇，則可用“孤島”意象來解讀。其它諸如《海神號》《恐怖游輪》《異形》等影片中的輪船或太空艙的內部空間，則可以看作是“迷宮”意象的風格化呈現。

與其他“封閉空間”類型相比，交通工具最大的特點在于其空間的動態屬性。對于相對靜止的建筑、景觀類的“封閉空間”而言，雖然可以通過對外部空間的視覺呈現來影響事件的發展，但外部空間并非這類影片的必要元素。而運用這一空間形式結構敘事的影片，電影的運動特性只能體現在對空間內部的場面調度上，對外部空間的塑造更多是一種背景式的運用。雖然諸如《費馬的房間》《異次元殺陣》等影片可以通過改變空間自身的結構來推進敘事進程，但這樣的影片畢竟是少數，而且敘事手法也相對單一。由于交通工具“與生俱來”的動態特征，使之與外界環境之間呈現為一種直接的對話關系。因此在電影中，創作者充分利用了交通工具這一具有運動屬性的規定情境，創造了更具表現力的空間表達。

盡管空間外部被不同介質圍合與隔離，但對于交通工具而言，其內部的視點仍舊是外向型的，交通工具中的人們亦會對外界環境進行某種“凝視”。正如羅·維利里奧所言，“從嚴格意義上講，擋風玻璃上流動的就是電影?！?相對于“后窗式”的“密室”空間，運動中的“驛車”視點更為開闊，電影手段的運用也更為豐富和多元。如影片《黎巴嫩》，盡管該片是一部以戰爭為背景的影片，但該片完全將人物完全限定在了陰暗狹小的坦克艙里，并通過瞄準鏡與外界空間產生了一種“凝視”與“被凝視”的空間關系。通過內外兩種空間在視覺感受與意義呈現上的相互錯位，凸顯了空間內部的人們無處藏身的孤立感，也體現了戰爭對人性的摧殘。

除了符合其運動屬性和視點的開放性外，電影更多會將交通工具置于某種失控狀態下。失控狀態下的交通工具，不但進一步加強了空間與外界的封閉與隔絕，同時也使得空間自身充滿了不穩定感和危機性質。本文將這樣的空間稱為“失控空間”。如影片《生死時速》中，疑犯一枚炸彈設置在了一輛公交車上，并設定一旦車速超過五十英里，車速就不能再降低，乘客不能有人離開，否則炸彈就會爆炸。公交車因此構成了一個“失控空間”。整部影片圍繞著這一“失控的公交車”建構敘事，呈現出令人興奮的視聽體驗。而其他諸如《空軍一號》《空中監獄》《93號航班》《緊急迫降》等影片，亦是運用“失控”模式的典范作品。

與汽車、飛機等空間被嚴密包裹的空間形式不同，船的部分空間是暴露在外部環境中的。但由于其漂泊于河流或者海洋之中，仍舊是一個與現實世界隔離的“差異地點”，亦符合本文對“封閉空間”的界定。典型如影片《泰坦尼克號》。雖然該片的故事被羅伯特·麥基等劇作理論家斥為“陳詞濫調”，但本文認為，如果不考慮坦泰坦尼號沉沒的真實歷史背景，僅僅從影片自身的故事出發來看，正是由于創作者對“泰坦尼克號”這一“封閉空間”的出色運用，才彌補了其敘事上的諸多“俗套”，并最終確立了該片的經典地位。

從空間規模上看，由于泰坦尼克號自身的體積足夠龐大，容納的乘客也足夠多，盡管它承載著交通工具的職能，但本質上卻是一個“孤島”式的社區空間。從頭等艙、二等艙和三等艙的等級制空間設置可以看出，該空間亦存在著自上而下的秩序體系。但船的特殊性在于，盡管存在著自上而下的等級空間，但該空間的最上層——甲板卻是一個沒有等級限制的場所，所有人都可以在上面自由行走，這也為杰克和露絲的相遇奠定了空間基礎。而航行中的船只自身的封閉性，也為二人的多次相遇并產生感情提供了充分的空間條件。

隨著船只撞上冰山，船的空間功能也隨之發生了變化，形成了本文所界定的“失控空間”，空間內部的矛盾沖突由不同階層之間的對抗轉變成人與空間的對抗。由于該船的內部空間結構復雜，杰克和露絲從艙底往外逃的時候又構成了前文所論述的“迷宮”意象，更加豐富了影片的表現形式。當眾人都相擁至甲板上時，原本寬闊的甲板在夜色中仿佛是一間巨大的“密室”，“密室”中的人們也因為急于從中逃脫而產生激烈的沖突，這些沖突已經無關階級，而是直指人性。

盡管從敘事上看，影片《泰坦尼克號》糅合了多種類型化的敘事元素，但如果沒有船這一特殊的空間形式作為載體，這些看似成規的類型元素也無法很好地融合并得以呈現。船的最終目的是要靠岸，假設船并沒有撞上冰山，那杰克和露絲的愛情在船靠岸的一刻必然會有一個更加成規化的結局，然而船卻最終走向了沉沒，一個秩序化的等級空間的解體，換來的卻是愛情的永恒。

小結

電影中的“封閉空間”研究，是一個即熟悉又陌生的課題。說其熟悉，是因為幾乎所有電影類型中，都存在運用“封閉空間”結構敘事的經典文本，并且在現實生活中被諸多電影愛好者所津津樂道，正如肯尼斯·泰納所言，“在本世紀，沒有什么文學手段能為這么多人贏得這么多。將一群人團結在人為的環境中——一家酒店、一只救生艇、一架航班——之后，幾乎是自動地，你就獲得了成功?！?。說其陌生，是因為學界很少有人將這些散亂于諸多電影類型中的“封閉空間”文本提取出來，作為一種獨立的空間創作手段進行系統化的考察和梳理，本文所做的努力，正是試圖表明這一空間創作手段存在的可能性，并總結和歸納這一創作手段在電影中被反復使用并形成的諸多具有類型特質的慣例性表達方式。由于作者學術功底和理論素養的有限，對“封閉空間”的探索亦僅僅留在淺嘗輒止的形式層面。這或許只是冰山一角，卻也是探尋整座冰山的開始。

【注釋】

①張綺曼，鄭曙旸.室內設計資料集[M].北京:中國建筑工業出版社,1991:185.

②喻從浩.英漢雙向建筑詞典[M].上海:上海交通大學出版社,2006:142.

③[美]Francis.D.K.Ching.建筑：形式、空間和秩序[M].劉叢紅譯.天津:天津大學出版社，2005:152.

④[美]大衛·波德維爾.電影藝術：形式與風格.曾偉禎譯.北京:世界圖書出版公司,2008:66.

⑤中國社會科學院語言研究所詞典編輯室.現代漢語詞典[M].北京:商務印書館，2005:942.

⑥[日]天成一.密室犯罪學教程[M].陳嫻若譯.臺北:皇冠文化出版有限公司，2009:142.

⑦[日]天成一.密室犯罪學教程[M].陳嫻若譯.臺北:皇冠文化出版有限公司，2009:142.

⑧林玉蓮、胡正凡.環境心理學[M].北京:中國建筑工業出版社，,2000:109-110.

⑨羅伯特·麥基在其《故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》一書中提出過“法式場景”的概念。所謂的“法式場景”，是指“新古典主義時期（1750-1850），法國戲劇嚴格遵守三一律，即一套將戲劇的表演嚴格地控制于一個基本動作或情節，控制于一個地點和一段與表演時間相等的時間內的常規。但是，當法國人意識到，在時空統一的情況下，主要演員的入場或出場從根本上改變了關系的動態，而且實際上創造了一個新的場景?！?/p>

⑩中國社會科學院語言研究所詞典編輯室.現代漢語詞典[M].北京:商務印書館,2005:485.

?魏穎超.論英國荒島文學源流》[J].西北師大學報（社會科學版）,2004(4):77.

?[法]雅克·阿達利.智慧之路——論迷宮[M].邱海嬰譯.北京:商務印書館,1999:20.

?[法]雅克·阿達利.智慧之路——論迷宮[M].邱海嬰譯.北京:商務印書館,1999:23.

?[法]雅克·阿達利.智慧之路——論迷宮[M].邱海嬰譯.北京:商務印書館,1999:131.

?[美]Michael J.Dear.后現代都市狀況[M].李小科等譯.上海:上海教育出版社,2004:312.

?[美]大衛·波德維爾.好萊塢的敘事方法.白可譯.南京:南京大學出版社，2009:112.

孫建業，天津師范大學音樂與影視學院講師。