李宏偉的小說辯證法

劉汀

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李宏偉的小說辯證法

劉汀

李宏偉善于采用各種形式來圍追堵截自己的目標：《平行蝕》中分裂式的結構，非常特別的紀傳部分，甚至是第二人稱敘述；《假時間聚會》有關主人公幾種分身的處理，《并蒂愛情》里的多種文體雜糅并置，《哈瓦那超級市場》中的虛實相間，等等。這些形式既是他小說的結構載體，也作為內容本身發揮作用。從這個意義上，他的小說確實有略薩等人的結構現實主義的意思，但不同之處在于，復雜的結構并不是李宏偉的本意，他的本意是讓文本呈現出一種少有的“自我辯證性”。在他的小說內部，總是一種眾聲喧嘩的狀態，但這并不是通常所理解的每個人物都發出自己的聲音的復調寫作。他的小說沒有語調的區分，自始至終是一種統一的語調，即作者的語調，與一般的全能敘事不同的是，他的敘述者總是不斷地質疑、推翻、修正、調整自己的敘述。或者說，他的小說形成了一種內部的辯證，為了說明這點，我不得不強行把這種辯證區分并歸納為“真假”與“你我”兩種，前者涉及的是客觀世界和主觀世界，后者涉及的是外在世界和內在世界。

他們鍛造了一種特殊的時間觀念，用各種各樣的事物來幫助自己遺忘過去，不想未來，只沉浸在此刻的生活中

真假之辯

“真假”自然是老問題，甚至是無法談論的問題，卻又是最重要的問題。李宏偉的小說對這一問題探討頗多，這幾乎可看做他小說中的核心論題之一，其中最有代表性的當數中篇《假時間聚會》。第一次看到這個題目，我當時即有疑慮生出：假時間聚會，到底是個什么意思？就我的理解，在這里，這個“假”字，可以做真假的假，所謂“假時間聚會”，可以理解成一個假的“時間聚會”或在“假的時間”聚會，“假”指向了一種明目張膽的虛構，但“時間”二字卻又讓這個“假”的動作有了具體性。當然，這個“假”還可以是假借的假，也就是憑借之意，那么“假時間聚會”就會變成借用時間來聚會。假還有其他含義，比如假定、假如等，但不管以哪一種去理解小說的內容，你都會陷入一種真假、虛實、現在與過去的多種悖論式的情景中。讀這篇小說，如同置身于一個不斷遭遇“小叉分徑”的花園。

撥開作者在題目中設置的重重迷霧，《假時間聚會》到底在講一個什么故事？就我的閱讀而言，我愿意把它看成是一個人到中年的青春故事，這個故事以分身的形式來講述。在小說里，作者不但讓所有人戴上面具，還允許他們虛構自己過去的生活，唯一知曉謎底的三個主角，聚會的策劃者方塊即將死去，女主角孫亦不見首尾，男主角王深重度游離。看起來，這就是一群中年人試圖假借某種形式“重述”一遍青春故事而已，但是小說的最后，當那個被方塊邀請來拍片子的“你”來到了王深家門口，王深開門，“你”鉆進王深的身體里，我們才豁然發現，所有曾經篤定的敘述內容都不再可靠。

在文本的一部分里，作者非常冒險地選用的第二人稱“你”作為敘述人，“你”是一個不存在的敘述者，或者說是一個分裂的敘述者，它是王深的分身，也是方塊的分身。這個不存在的敘述者的存在，拓展了小說的敘事空間，當然也就提供了新的視角，從這個意義上說，這是一篇很具有先鋒味道的小說。所謂先鋒，我的本意是說，李宏偉在寫現實題材的過程中，并沒有放棄對文學性實驗的追求。在當下大部分的期刊上，我們看到越來越多的單純現實題材寫作，寫法也是單純現實主義的，故事性成了中短篇小說的關鍵要素，而形式感越來越不被重視，因為普通讀者對形式無感。我們不去討論是否有純文學、什么是純文學這種糾纏不清的問題，即便回到最樸素的層面上，小說也應該更多鼓勵探索性的寫作，鼓勵對形式的追求。《假時間聚會》的故事，完全可以使用傳統的現實主義方式講述，它同樣是一個好看的故事，但作者放棄了這種更容易的寫法。他試圖混淆真實和虛構，當然這種混淆是在個體內部的，主要是在王深內部的。在小說里，除了王深和王深的分身，沒有人對這場聚會產生游離和懷疑，方塊沒有，孫亦沒有，其他參與者也沒有，盡管他們帶著各種各樣的面具。

這篇小說，讓我看到了這樣的一代人：他們鍛造了一種特殊的時間觀念，用各種各樣的事物來幫助自己遺忘過去，不想未來，只沉浸在此刻的生活中。對他們來說，一切價值性都是外在的，如果連記憶都不重要了，還有什么是重要的？因此，在這個生活時間體系里，理性的判斷讓位給日常的感知，那個“假時間聚會”和自己混淆的殘破記憶一樣，都不過是某種幻想的產物，結局只能是王深最后“關上門，摟著妻子和女兒很快就睡著了”。這個絢麗的聚會是一個顛倒的夢，它發生在王深睡覺之前而不是之后。于是，對真假的追問就在虛與實、記憶與當下之間展開了。

在《來自月球的黏稠雨液》這篇類似于科幻小說的小說中，李宏偉設置了一個二元的世界圖景：匱乏社會、豐裕社會。這設置并不新鮮，在大量的科幻小說和電影中都強化這種極端的社會分層，然后是底層對上層的革命與反抗。實習生對江教授的監視，從遙遠的線索上可看作脫胎于意識流中的《墻上的斑點》，“江教授是根釘子，釘在墻上，空蕩蕩的墻”。實習生質疑匱乏社會和豐裕社會的異曲同工和殊途同歸，指導員批注十分震驚，而審查員的批注則很淡定。這就是整篇小說的內在邏輯：正—反—正。這篇小說最后的“調查報告”、“責任裁決”、“批示”三個部分，有四兩撥千斤之功能，正是這個收尾，讓前面的《實習報告》具備了真正的寓言和隱喻性質。我注意到，后三個部分的人物名字指向明顯：梅哲士（沒這事）、游索本（有所本）、江振華（講真話），他們的名字既是一個“面具”，可又出現了前面所談的內部辯證。一個沒這事，一個說有所本，一個叫講真話。好吧，這似乎再一次指向了“真假”的問題。而《哈瓦那超級市場》則如同一個貪吃蛇游戲的故事，市場上的所有攤主都在過一種寄生的“雙重生活”，主人公我和小孟與簡達以螳螂捕蟬蟬亦捕螳螂的方式，演繹了一場交錯的真人秀。在這里，被納入辯證法的同樣是“真假”。

但對真假這一問題的追問，并非是要獲得確切答案，其目的在于打破真假的二元論，讓世界回復其復雜性。因此，李宏偉的小說并不去辨別何為真何為假，而是把它們的界限打破，讓真和假之間實現內部的對話、互文。在當下的小說寫作者中，這種方式是非常新鮮獨特的。

李宏偉的小說并不去辨別何為真何為假，而是把它們的界限打破，讓真和假之間實現內部的對話、互文

你我之辯

你我之辯，和內在世界與外在世界有關，和自我與他者有關。

李宏偉的另一篇代表作《并蒂愛情》的“第一愛情”里，兩個相愛的人為了保持彼此連接的親密感，結果一夜醒來變成了連體人。他們夢想成真，但不久之后就發現真正的“融為一體”就要付出自我消失的代價，他們又想盡辦法分開。變形的故事中卡夫卡的影子若隱若現，但李宏偉顯然不是要沿著這條路寫一個人被異化的故事，相反，這部小說的終極目的恰恰是反異化的，或者準確點說是反愛情的異化。

并置。在第一愛情里，張柏和秦思長在了一起，他們開始享受這種“并蒂愛情”：

絕對意義上的共同生活，兩人永恒共在，如雙頭蛇在所有的時間里互相蠕動——這是多少相愛之人的夢想，這是對必然分割愛人的空間的反擊，這是愛情從物質形態上對精神優越一勞永逸地勝利與解決。如果你是愛情新手，如果你渴望永恒共在，如果你蒙月老或厄洛斯或一切執掌此事之神祇垂青，共同生活的夙愿得償，不要欣喜若狂不要膽戰心驚，你只是需要指導，你只是需要讓一切迅速地熨帖于愛情的褶皺里。本指南從技術層面提供原則性指導，讓你從靈魂層面擺脫孤獨在世的慣性、從肉體層面拋離速朽此身的束縛，欣悅漫步在其他人只曾耳聞、未能親臨的愛情黃金海灘。

他們能夠解決一切生活上的不便利，過上這種共同生活之后，卻突然發現有什么消失了：“他們不確定，這個問題是‘自己’想到的，對方不過是說了出來，還是恰恰相反。隨即，他們似乎有些明白，到底是什么消失了。”他們開始意識到，“我和你”以同一的形式存在時，也就是“我和你”消失的時刻。這篇小說討論了人與人之間關系中最為獨特的戀愛關系。在很長的歷史時期，人們都認為愛情是對自我的一種完善，或者說愛情是所有人類社會關系中真正具有鏡像效果的關系——戀人們互為彼此的影子，也互為彼此的存在。李宏偉的小說正是以此切入，先是強化了這一觀點，隨后質疑了這一觀點，黏連在一起的戀人最終自然地各自翻身，互相脫離。

在這里，愛情關系可以延展為自我與對象世界的關系，因此有關“我和你”的所有思考，都必然在本質上是對自我本身的思考，第一愛情清晰地展示了這一思考的原發過程。小說并沒有止步在“我和你”這種二元的結構之中，還延伸到更為復雜的社會語境里。在“第二愛情”部分，李宏偉不惜繁復地制造了一個多種形式雜糅的文本，這里有新聞報道、網友評論、訪談、詩歌、筆記摘抄等。通常人們把這種寫作方式稱之為拼貼。事實上，在當下的語境里，我更愿意把它理解為“混搭”，這是一種真正后現代的構造方式。根據百度百科介紹，混搭的英文原詞為Mix and Match，主要用于時尚界，但很快成為社會流行文化的核心術語之一。混搭大多數是指服裝的搭配，即指將不同風格、材質、品牌的服裝，根據個人的審美拼湊在一起，從而搭配出完全個人化的風格。但這個概念的本質應該從它的詞語構成中來窺視——混合+搭配，混合所代表的是不同體系的事物被強行聚集，而搭配則是通過不同元素或規則的運作，使這些事物結構成一個圖景。所謂拼貼，來源于藝術界的拼貼畫，一般是指一種后現代的創作手法，即通過一種方法論將看似無關的事物拼湊在一起。和混搭相比，拼貼具有自身的邏輯性，并非是隨機和偶然的；而混搭指向的是一種外部視角，正如服裝的混搭需要觀看者確認一樣，文本中的混搭同樣需要被確認。混搭方式的關鍵在于，多種元素的“協調”構成新的主體，是一個既存在又不存在的主體，它不是空洞的，也不是“不在場的在場”。“第二愛情”是關于這一概念的最好例證。

在李宏偉的小說里，另一個混搭型的作品就是長篇《平行蝕》。《平行蝕》處理的重大的歷史（哪怕是遙遠的）和普通的個人之見的聯動關系，是非常重要的主題。讀過《平行蝕》，我的第一個直接感受，這是一個中國版的《麥田里的守望者》。蘇寧的成長和遠觀，就是作者一代人的成長和遠觀，在他的視角下，不同時代和階層的倫理、思潮和知識交錯。但《平行蝕》并不是正面對時代或時代主體的書寫，它在本質上仍然是一個“混搭”文本：夜、編年、日、紀傳四個部分，如同四件服裝，共同塑造著一代人的精神形象。在《平行蝕》里，李宏偉同樣使用了面具，冬子因為某種特殊的原因，無法接受自己和男人親熱，于是買了兩個面具，這樣她就能跟蘇寧做愛了。面具是李宏偉小說中一個重要的“元道具”，但是面具總是走向了自己的反面，它的存在不是遮蔽，反而是暴露：暴露冬子的欲望，暴露方塊、孫亦、王深等人的秘密。

面具是李宏偉小說中一個重要的“元道具”，但是面具總是走向了自己的反面，它的存在不是遮蔽，反而是暴露

這就是李宏偉的基本敘事策略：遮蔽，打開，再遮蔽，再打開……如此蔓延。這種敘事策略的背后，是在強調和張揚一種主體性。在李宏偉的小說里，他不允許人物和敘述脫離自己的掌控，他對自己要表達的東西非常清醒，對于怎么去表達也非常清楚。甚至，他并不是靠靈感，而是靠思考來寫作的，這是一種冷靜的寫作方式。

他并不是靠靈感，而是靠思考來寫作的

辯證的危險

從現有的文本來看，我以為李宏偉小說中的辯證性，并非為了向讀者提供更深層次的哲學思考，而是在文學的內部提供了必要的哲學性，即一個當代人如何看待自己和身處世界的復雜關系。李宏偉的小說讓這種看待方式文學化，不妨稱之為小說敘事的“辯證法”。這里所說的辯證，不同于通常意義上的辯證，而是一種有關方法論的“方法論”。只有這樣，形式才能成為“有意味的形式”，而不是單純的文本形式。正是因為如此，李宏偉所有小說的主人公都具有符號色彩，他們存在的目的在于“接受”假象，而不是“揭示”真相。李宏偉的敘事辯證法，不是明顯的存在主義哲學色彩的敘事，不是那種世俗性敘事，也不是通過小鎮這個空間試圖打通鄉土中國與現代中國的現實主義敘事。這一點讓他的小說與一般意義上的年輕作家不同，他通過辯證的方式為文本注入了復雜的思想因素。

我一直把文學形式的變化看作一種“困難的焦慮”，也就是當已經成型的文學形式無法表達全新的經驗時，作家就會創造新的形勢。比如卡夫卡讓格里高利一夜醒來變成甲蟲，是因為他如果不變身，那么卡夫卡寫的一切都將無法依存。但在另一個層面上，文本形式上的另類也就是作家妥協的表現，即他面對一種最基本的表達困難時，無法通過既有的敘述方式來實現，不得已求助于一種新的敘事方式。因此，我在欣賞李宏偉小說中通過“辯證”形成的復雜的結構同時，也不無擔憂。就我個人的閱讀和認識，他的小說還缺乏細節的力量，或者說他在宏觀上已經具備了足夠好的結構和掌控能力，但在微觀描摹上要么有意回避了，要么是力有不逮。這種看法既源于我對他小說的閱讀體驗，也源于在交流時他的一句話。有一次，我們談到短篇小說，李宏偉說：“我寫不了短篇小說，我寫的都是中篇，短篇要求太高了。”即便我們不去界定短篇和中篇到底字數標準為何，他的這一自我認知卻透露出非常多的信號。他的思想性、辯證性的寫作，的確在短篇里比中篇里要更難實現。但實際上，任何一部中篇小說都可以看作一部短篇小說的擴充，在國外并沒有中篇小說這個概念。或者換一種說法，一個可以寫成短篇的故事被寫成了中篇，一定是有某種東西被作者擴張了。在李宏偉這里，有關短篇小說難寫的說法，還和他精巧的詩歌之間形成了明顯的矛盾，無論從結構上還是節奏上，或者是語言上，詩歌都要比小說的要求更高。現在的問題是，李宏偉為什么既能寫長篇中篇，又能寫詩歌，卻始終對短篇小說望而卻步？我以為這依然與他小說中強烈的辯證性有關，短篇的空間不適于展開他的敘事辯證法，他的小說在構思之初很可能就越出了短篇的界限。

從他的作品里，我們很容易就能看到他要“結構”或“解構”一個時代的野心，他對任何一個故事都進行全方位的敘述，他的小說“辯證法”因而具有了整體性。但是過度的辯證性似乎也傷害了小說文本的清晰度，雖然小說并不必然要清晰。多種文體、多種話語、多種形式、多種聲音，固然能更好地構成一個文本的豐富生態，卻也因為互相的抵牾和消解而顯得含混、復雜。比如《并蒂愛情》，在第一愛情這個故事里已經是絕佳的構思和敘述了，第二愛情這一部分也自有其特點，但我的看法是，第二愛情是文本“溢出”的那一部分，并不能和第一愛情形成必要的互文。如果把“第一愛情”和“第二愛情”單拿出來，都是一萬六千字左右，恰好是常見的短篇的長度。與此類似的還有《平行蝕》中的紀傳部分，《來自月球的黏稠雨液》中的各類批注和文件，它們的確能為小說提供豐富性，但作者需要權衡的就是這么做的利弊。

如果讓我冒昧建議，我會想告訴李宏偉，小說中的辯證性是非常值得追尋的東西，但它也許應該更內化，從思想的層面內化到人物和故事之中；或者換句話說，在實現思想辯證性同時，也需要賦予情感以辯證性。這和我的另一個閱讀感受有關，在他的小說里，人物通常不具有真實的情感，而更多符號性色彩，因此他的小說很難讓你感動（當然他的目的不是感動讀者），但情感因素對于現代小說而言卻是彌足珍貴的。這也就是為什么現代主義發展到現在，有必要在一定程度上回歸到現實主義。現代主義小說的邏輯起點是思想，而現實主義小說的邏輯起點是情感，不同的起點和動力，即便形成了形式類似的文本，讀者的接受感覺上卻是不同的。我們已經在思想的道路上走得足夠遠，是時候讓情感的腳步追上來了。

我們已經在思想的道路上走得足夠遠，是時候讓情感的腳步追上來了

編輯/黃德海