美術史中圖像的轉譯與美術的誤讀問題

張 揚

(中國藝術研究院 北京 100020)

美術史中圖像的轉譯與美術的誤讀問題

張 揚

(中國藝術研究院 北京 100020)

在科技高速發展的今天，人們的生活方式處于不斷更新之中，同樣，在我們的美術史研究中，科技的發展也為我們帶來了諸多改變，特別是攝影攝像技術的發明，對美術史的影響遠遠不限于提供材料，甚至改變著美術史的基本思維方式。現代美術史中的描繪和解釋往往根據攝影掃描等技術對原始作品的“轉譯”，美術史家對照片的依賴實際上成為他們釋讀美術作品的先決條件。在這種情況下，我們很容易在美術圖像的轉譯中出現誤讀。對于這種問題該如何解決，我認為最好的方式是我們可以兩條腿一起走路，一方面依靠科技帶來的便利，選擇制作精良，不可失真太多的轉譯圖像，把“誤讀”指數降到最低，一方面我們美術史的工作者必須走進博物館美術館，去研究沒有被轉譯過的原作。看到大量原作，對于我們今天的美術史工作者仍然是非常重要的，因為我們目前還無法保證科技能讓所有被轉譯過得圖像不去誤導我們對美術的釋讀。

轉譯；誤讀；美術史；圖像

當面對一本書或一本畫冊時，我常會有這樣的困惑：

(1)書中所描繪的某件雕塑作品，某座建筑物表現出的氣勢氣質為何令人難以感同身受？

(2)一幅山水長卷被分割成幾段局部時，畫面的整體氣息是否還能被觀賞到？

(3)當敦煌石窟里的造像及壁畫被現代的照相和掃描技術記錄下來并印制成精美圖冊的時候，它們的意義是否已經從宗教的貢獻變成了視覺關注的對象？

對于我的困惑在巫鴻的《美術史十議》的第二章《圖像的轉譯與美術的釋讀》①中找到了回應。巫鴻講述了佛洛伊德對米開朗琪羅的《摩西像》的例子，這個例子和我的困惑有著諸多呼應之處。佛洛伊德對意大利文藝復興藝術的這一件名作情有獨鐘，他的文章中最重要的論點關系到《摩西像》的內涵，即米開朗基羅的這個雕像所表現的是《圣經》中的哪個情節？所刻畫的摩西是處于何種精神狀態之下？他的動作和表情的含義是什么？佛洛伊德對這些問題的回答不但顯示出他作為一個心理學家的獨特見解，也反映了美術史研究的一個歷史轉折。據《舊約·出埃及記》記載，摩西按照上帝的旨意引導以色列人逃出埃及，上帝給了他寫有“十戒”的石板，首條戒律是不可信奉其他神袛和制作它們的偶像。但當摩西拿著石板走下西奈山的時候，他所看到的卻是以色列人已經用黃金鑄造了一個牛犢，對它狂歡拜祭，震怒之下，摩西把法板扔到山下摔碎。19世紀歐洲美術史家一般認為米開朗基羅的《摩西像》所表現的正是這個情節。但在佛洛伊德看來，雖然這個眾所周知的《圣經》故事確實給《摩西》提供了大致的敘事內容，米開朗基羅所表現的卻是《舊約》中沒有明確付諸文字的更為微妙的心理活動：當石板從摩西手中滑下的瞬間，這位猶太圣者實際上已經控制住了他內心的憤怒。佛洛伊德的根據是對雕像的一個細節的觀察和解釋。在他看來，摩西右手的動作——他引手向胸，手指插入漩渦般的胡須，使之平息下來——所反映的只可能是他對自己激蕩內心的約束，而非暴烈情緒的外在發泄。然而出乎意料的是：佛洛伊德的釋讀實際上是基于雕像的照片，而不是現場的實物。這就牽扯到本文想要討論的問題，即現代美術史中的描繪和解釋往往根據攝影掃描等技術對原始作品的“轉譯”，美術史家對照片的依賴實際上成為他們釋讀美術作品的先決條件。

在科技高速發展的今天，人們的生活方式處于不斷更新之中，同樣，在我們的美術史研究中，科技的發展也為我們帶來了諸多改變，特別是攝影攝像技術的發明，對美術史的影響遠遠不限于提供材料，甚至改變著美術史的基本思維方式。今天的我們隨手打開微信微博，各種各樣的大批圖像信息向我們涌來，我們的美術史研究已經不要求我們要向我們的祖先一樣先要成為大收藏家，大畫家才有可能成為優秀的理論家。我們躲在書齋里就能把不同歷史時期不同國家地域的美術作品放在一起比較研究，無論是宋代的山水冊頁還是19世紀法國的諸流派的美術作品我們很難受到任何限制。在一堂美術史課堂上，老師也無需帶我們一定要去博物館或者美術館，只需要一臺幻燈機和顯示屏以及各類美術作品的圖片文本就可以暢游整個美術史。科技為我們提供的便利我們心安理得地享受著，但這些“轉譯”過得圖像也為我們帶來諸多“誤讀”。

以中國傳統繪畫來說，第一種誤讀很可能來自中國畫最重要的藝術語言即筆墨。當中國傳統繪畫作品變成一幅圖片，由于像素的誤差轉譯出的筆墨就會直接影響整個畫面的效果，如果再通過一些劣質的印刷技術呈現在書本畫冊上，必然會與原作大相徑庭。我們在臨摹一些圖冊或者看網上的圖片時就會發現，也許原作筆墨清晰通透，而轉譯后的圖片中的筆墨變得沉悶，當然也有部分制作相當精良的畫冊，但這些畫冊一般價格非常昂貴，很難人手一本,受眾群體非常有限，這種情況之下我們就很難獲得所有真實的圖像，很難掌握所有珍貴資料，我們的視線會被阻礙。第二種誤讀來自于尺幅。中國畫很講究尺幅，大尺幅有自己的表現方式及獨有的氣質，小尺幅也有自己獨特的精妙之處，但當所有的作品都被排版編輯之后，尺幅帶給我我們獨特的審美趣味幾乎就被忽略了，甚至有些山水長卷被分割幾段，畫面的整體氣息就蕩然無存了。

在雕塑中，轉譯過得作品同樣容易引起誤讀。雕塑作品常常被人們拍攝為照片來欣賞，這使得三維、立體的空間性藝術作品被再現為二維、平面化的圖片。如果我們參觀一個建筑物時，我們需要穿過連續空間，在實地欣賞雕塑時，我們會不斷變換視角，不斷移動我們的視點，同時感受著這些藝術品同周圍的環境交相輝映，一起營造出讓我們進行審美對話的氛圍，反過來，這些環境也會成為我們獲得審美感受的重要來源。但是，當我們把藝術作品從環境中切割出來，并且由攝影師為我們選擇好視角，我們進行審美的前提即為這個攝影師為我們選擇過的結果，我們進行的審美也是對別人眼中映射出的藝術作品的間接審美。這就導致我們美術史的學習者以及研究者，欣賞、認識、判斷藝術品時，就如我們在霧霾天里看北京城，霧里看花，似是而非。這會導致美術史研究者的研究立論很容易受到“轉譯”材料的誤導。

綜上所述，“轉譯”材料應該被質疑，特別對于美術史的研究是有弊處的。雖然在這個信息高速發展的時代，效率變得越來越重要，我們還是會依靠大量轉譯后的圖片，但是我們可以兩條腿一起走路，一方面依靠科技帶來的便利，選擇制作精良，不可失真太多的轉譯圖像，把“誤讀”指數降到最低，一方面我們美術史的工作者必須走進博物館美術館，去研究沒有被轉譯過的原作。看到大量原作，對于我們今天的美術史工作者仍然是非常重要的，因為我們目前還無法保證科技能讓所有被轉譯過得圖像不去誤導我們對美術的釋讀。每一個個體如果都被誤讀，由個體組成的群體就很難是真實的，全面的。我們一定階段的美術史就有可能會被質疑。因此當我們一邊高呼我們需要科學技術的進步，我們需要更先進的攝影攝像儀器，我們需要更清晰精準的投影設備。但是目前我們仍然不能忘記對于作品本身的探索，我們還不能忽略原作，還不能丟失對真實作品的研究。特別是美術史方法論中“圖像學”的相關方法依據的要從圖像本身開始探究，假設這個研究對象是被轉譯的圖像，最后的研究結果的準確性有多少就很難說了。在美術史中圖像的轉譯給我們帶來的誤讀問題應該得到我們每一個美術史工作者足夠的重視。

注釋：

① 巫鴻 美術史十議 北京：生活·讀書·新知三聯書店，2008:16—25.

[1] 巫鴻 美術史十議 北京：生活·讀書·新知三聯書店，2008.

[2] 安·達樂瓦.藝術史方法與理論.李震，譯；王春辰，校.南京：鳳凰出版傳媒集團 江蘇美術出版社，2009.

張揚，中國藝術研究院，專業方向：中國近現代美術史。

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