論藝術中的錯覺

王柄權

(聊城大學 山東 聊城 252000)

論藝術中的錯覺

王柄權

(聊城大學 山東 聊城 252000)

貢布里希認為事物的發展是從一般到個別，強調了傳統圖式的重要性，很多大師的作品都有很多圖式的元素，沒有圖式，就難以進行創作，就像讓繪畫初學者畫風景一樣，如果不告訴他如何去畫(繪畫技巧)，那么他將無從下手。圖式是創作的出發點，之后再順應畫面需要進行矯正，這便是他的“制作與匹配”的觀點。馬爾羅提出藝術產生于藝術，而不是自然。貢布里希也認為藝術家的創作包括自然主義的作品更多地是從其他作品中汲取營養，他認為一切的藝術都與圖式有著很大的聯系。這與我們曾經以為的藝術創作來自自然的觀點相違背。

錯覺；再現；上下文

貢布里希提出了不要將再現與觀察的概念混淆。再現并不是我們看到什么畫什么，而是根據我們所掌握的圖式或者說是一套表現語言來表達我們看到的事物，而觀察則更為直接地把事物反映出來。

同一個事物可以有多種讀解，在不同的上下文中就有不同的解釋，這源于它的多義性。象征和隱喻存在于上下文中，沒有上下文作為前提，我們也很難理解他要表達的意思。就像一個窗戶能是一只眼，一個罐子能有一張嘴，它們只有在整體中才能表達出這種感覺。同樣，一個墨跡也能給人以豐富的聯想。人們可以把一個墨跡看成一個蝙蝠或一個蝴蝶。因為人們習慣于把不熟悉的事物概括或簡化成我們所熟悉的東西。一方面由于人們在看待一個事物時會有心里定向，根據經驗預測這個事情，從而產生錯覺。就像英語初學者一開始練習聽力時一樣，他會由于模糊的聲音而產生多種猜測，當他根據整篇聽力文章的大意時，則會逐漸排除種種可能性，最終確定下來；另一方面，是由于人們的心理和生理上的發展規律，傾向于簡化。達·芬奇的漸隱法也是通過使人物的邊緣線與背景的交接處變得模糊，減少了該處的信息，使人們的投射代替了知覺，由于人的心里定向，人們的眼睛對此處進行了補償，這樣一來便在人的知覺中產生了運動，從而不像那些面面俱到的畫面使人感到生硬。

柏拉圖反對錯覺主義，他不喜歡透視、縮短法等一系列變形的東西，他更注重理性，注重恒常不變。認為永恒就要消滅時間，通過捕捉瞬間并以清晰的圖像將其保存下來的能力可以用來征服人生的轉瞬即逝。柏拉圖喜歡埃及藝術，埃及藝術用典型的象征符號式圖像呈現時間輪回，把典型的東西以其最持久、最恒定不變的形式完全體現出來，人們能看到超越時間之流的過去和永恒的未來。這是一種靜止，是一種不好的無限，是一種直線式的無限，是無機的，因此，這也導致了埃及的藝術在三千年來都沒有創新，始終保持著原有的程式。

靜止的從一個小孔觀察并再現物體是難以真正把握這一物體的，這只能體現其某一個方面或某一個特性。當我們四下掃視這一物體，使我們能更好的把握其全面特征，因為我們本身的運動和有關事物的運動很快就會幫助我們弄清并辨明那些偶然引起我們注意的東西。從而也消除了其多義性。立體主義是根除多義性來推行一種對繪畫的解讀，把我們經驗中的可見世界看作由運動、觸覺、視覺組成的一個結構，在同一幅繪畫中表現一個物體的各個不同側面而進行的實驗。立體主義的成功之處在于抵消了錯覺主義讀解的變形效果。阻止一個凝聚的現實圖像來破壞平面上的圖案，因為錯覺的產生是由于線索的相互作用和沒有矛盾的證據，所以要通過矛盾線索來抵制其一致性。

貢布里希認為把兩個東西并排地放在同樣的光線下，那就無法把它們分辨開來，并認為物體的顏色在較暗的光線中能得到加強。根據我們平時的觀察，我不同意他的這一觀點，在我們的生活中，所有物體都處于同一個太陽底下，但依然能夠分辨出不同的顏色，除非是一束極強的光照在兩個不同的物體上，才會使兩個物體的顏色相同。我們平時畫畫時，尤其是畫色彩時，都是在陽光比較燦爛的時候畫最為適合，顏色也最為豐富，當光線暗下來時，我們的眼睛對顏色的分辨能力就會下降，因此，我認為貢布里希在這個問題上有問題。

貢布里希認為原始時期的洞窯壁畫是由大自然產生的，就像羅夏墨跡原理一樣，是出于偶然造成的，然后，原始時期的人們再用有色的泥土給它們定形。這一點與很多版本的外國美術史不同，他們認為那些壁畫是由原始人直接畫上去的，并未提到偶然性的因素參與其中。因此，關于原始時期的壁畫究竟是如何制成的，存在著爭議。

貢布里希在談論《郵政手冊》這幅招貼畫時，認為如果根據簡化律，圖中的箭頭應該與圖中的書平行，但顯然三個箭頭都是指向書的，沒有平行。由此而不認同簡化律。我認為，這是他對于簡化律的誤解。阿恩海姆認為，人的知覺經驗是刺激物的結構與大腦區域向簡化結構發展的區域之間相互作用的結果。從絕對意義上來說，當一個物體僅包含很少幾個結構特征時，它便是簡化。從變形、重疊、縮短法、透明、相似原則甚至眼睛的補償作用都與簡化有著密切的聯系，簡化使不同的事物盡可能的走向統一。這種統一依然是相對的，并不代表絕對的一致。貢布里希就這幅招貼畫對于簡化的理解似乎走向了一個極端，圖中箭頭與書的平行于簡化律沒有聯系。

貢布里希認為行動派畫家盡力阻止我們把他畫布上的那些標志解釋為某一種再現作品，他必須讓我們把他的筆跡讀解為他的姿勢和動作的痕跡，他抵制一切跟熟悉的物體乃至跟空間模式相似的東西。貢布里希在此依然強調了制作導致匹配，在這里，制作我們顯而易見，匹配是畫家在創作過程中在圖式或自己掌握的創作語言的基礎上根據畫面需要而進行矯正，如果說行動派畫家更多的是讓我們看到他的筆跡讀解為姿勢和動作痕跡，畫家在創作過程中就已經達到目的了，那么他的匹配體現在哪里。

貢布里希認為表現主義的創作中缺乏對于相互關系的認識。表現主義的創作中作者用各種手段來表達他們的內在需要，在那一時期，表現主義受到了民族性、戰爭、社會環境等因素的影響。所以，我認為貢布里希對于這種相互關系的認識只停留在表面。

[1] 魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺》，成都：四川人民出版社，1998。

[2] 貢布里希：《象征的圖像》，南寧：廣西美術出版社，2014。

[3] 貢布里希：《藝術與錯覺》，南寧：廣西美術出版社，2014。

王柄權(1991—)，男，漢族，山東東營市人，14級研究生，文學碩士，聊城大學美術學院，研究方向：美術學西方繪畫研究。

J20

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1672-5832(2016)02-0238-01