藝術創造的轉化與美學轉向

摘要：當下，藝術創造作為概念，儼然已被文化創意所替代。其原因主要有三：現代技術的革新、審美經濟的勃興和藝術自身發展對“美的藝術”觀念的打破。在藝術創造向文化創意轉化的過程中，對藝術創造形成內在規定性的美的神圣性并未得到有效延續，從而使藝術審美中潛藏的審美悖論凸顯出來：藝術是呈現真理、引導本真生存還是創造“美麗學”之“美”；藝術的價值取向是注重審美價值還是追逐經濟價值；藝術審美活動對人的主體性是審美超越與還原，還是審美滿足與強化。由此，藝術創造轉化客觀上帶來了現實感性的充盈，同時也造成文化垃圾的充斥。這兩者無論在審美實踐層面，還是在美學理論層面，都引發了諸多問題。在20世紀早期，西方諸多理論家已對此關注并深入反思，尤以海德格爾、本雅明為代表。雖然兩人理論的基礎、進路等存在著根本性差異，卻從不同維度對當下如何突破藝術創造轉化所造成的理論困境提供了啟示。這種啟示在于，重樹美的神圣性對藝術創造及文化創意的內在規約，實現美從認識性對象到生存方式的轉換，促成美學學科由認識論美學向生存論美學的轉向。

關鍵詞：藝術創造；文化創意；海德格爾；本雅明；美的神圣性

中圖分類號：J0-02文獻標識碼：A文章編號：1003-0751（2016）10-0148-07

20世紀初，文化工業的興起，實則已經開啟“藝術的產業化”和“產業的藝術化”。這也意味著藝術創造轉化的開始。時至當下，隨著審美經濟的蓬勃發展，無論是原本屬于“美的藝術”的音樂、舞蹈，還是在藝術疆域拓展后納入其中的影視、動漫、設計等，似乎已經理所當然地成為文化創意產業的應有構成。那么，藝術何以成了文化創意？除了技術革新、審美經濟推動的現實動因之外，還有藝術自身發展致使藝術觀念發生深刻變革的理論動因。如果說藝術與文化創意之間具有天然的內在性關聯，那么其橋梁便在于藝術創造向文化創意的轉化。該轉化在促成現實日常生活中感性充盈的同時，也導致藝術與美走向泛化，并凸顯了藝術審美自身所潛藏的審美悖論。尤其是文化創意向文化垃圾的轉變，更進一步彰顯出美的神圣性對藝術創造及文化創意內在規定的不可或缺。但藝術創造與文化創意的關聯性問題，目前在美學維度并沒有得到系統深入的研究。如文化創意納入美學理論研究的合法性問題，便鮮有論及。有鑒于此，本文將重點梳理和探討藝術創造向文化創意轉化的動因，以及轉化所凸顯出來的藝術審美悖論，進而通過對海德格爾與本雅明關于藝術創造轉化理論回應的考察，審視文化創意與美學理論發展的根本路徑所在。

一、藝術創造向文化創意轉化的動因

藝術創造，在內涵方面主要與想象力、原創性、天才、自由等概念密切關聯。根據塔塔爾凱維奇的考察，在文藝復興時期，藝術的“創造性”字眼才開始出現；到18世紀，“創造性”才在藝術理論中頻繁出現；“及至19世紀，藝術脫胎換骨，一反先前的世紀那等不敢承認創造性為其本質的面貌”①；到了20世紀，“創造性”的使用范圍則是超出藝術領域，擴展到科技、文化領域。文化創意概念的出現，某種意義上亦可視為“創造性”使用范圍擴大的一個結

收稿日期：2016-08-01

*基金項目：河南省社會科學規劃一般項目“文化創意維度的美學原理變革研究”（2014BWX008）。

作者簡介：席格，男，河南省社會科學院文學研究所副研究員，哲學博士（鄭州450002）。

果。作為藝術創造的一個替代性概念，文化創意主要與想象力、創新性、產業化等概念密切關聯。就現實發生而言，文化創意萌芽于20世紀早期興起的文化工業，正式提出則在20世紀90年代之后。換言之，藝術創造向文化創意的轉化，是在文化工業向文化產業、文化創意產業發展遞變過程中逐步達成的。如阿多諾在《文化工業述要》中對“文化工業”一詞進行解釋時，明確指出它是“把家喻戶曉、老掉牙的東西加以熔匯，產生出一種新的東西來”②。而要達成此目的，必須訴諸藝術思維，訴諸創新、創造與創意。到了文化創意產業階段，更是直接將諸多藝術形式納入產業化模式之中，文化創意替代了藝術創造。可見，藝術創造的概念轉化經歷了一個相當長的時段。這一過程，不僅具有強大的現實推動力，而且具有深刻的理論動因。

就現實動因而言，首先在于藝術創作和藝術作品傳播技術的不斷革新。藝術自誕生之日起便與技術具有內在性關聯，在創作與傳播兩個層面都深受技術水平的影響。關于現代技術變革對藝術的影響，本雅明曾指出：“一九〇〇年前后，技術復制所達到的水準，不僅使它把流傳下來的所有藝術作品都成了復制對象，使藝術作品的影響經受最深刻的變革，而且它還在藝術的創作方式中占據了一席之地。”③顯然，本雅明既看到了藝術傳播技術的革新，又看到了技術變革對藝術創作的影響。事實上，新技術不僅誘發了傳統藝術形式創作手段的新變，催生了新的藝術形式，而且為藝術作品傳播方式的革新奠定了基礎、提供了可能。所以，在技術革新的推動下，藝術與生活的融合走向深入，并以文化創意的形式促成了現實感性的充盈。

技術進步為藝術創造走向“藝術生產”提供了堅實的物質支撐，特別是藝術創造依托新技術所形成的新藝術形式，本身就是藝術創造向文化創意轉化的產物。例如：“電影放映機起初是記錄運動的機器，后來被戲劇、夢想、休閑所利用；本來只有通訊價值的無線電報機，后來也輪到它被游戲、音樂、消遣所利用。”④盡管在原有“美的藝術”觀念中，電影、電視早期并不屬于藝術的行列，但隨著“美的藝術”邊界的打破，它們早已被納入藝術的領域。正是新技術對藝術創造及傳播技術條件的革新，強化了藝術作品的可復制性，使藝術具有了產業化發展的可能。在藝術創造技術手段逐步革新的過程中，藝術創造自身的個體性、唯一性、崇高性等特征被消解，最終走向大眾化、可復制、媚俗性的文化創意。

其次，在于體驗經濟對資本介入藝術創造的強化。20世紀中葉之后，技術進步在西方引發了社會的全方位變革，對藝術創造的影響主要在于：人們因生產技術進步而從繁重的體力勞動中得到相當程度的解放，閑暇時間大幅度增加，且受教育程度普遍提高。由此，人們對用于消磨閑暇時間的娛樂對象的形式、內容及審美品質等，提出了更高的要求；文化產品市場競爭程度加劇，為了提升競爭力，文化工業之“產業藝術化”的發展方向受到推崇，文化工業得以逐步向“體驗工業”轉變。盡管前者重在文化產品的審美價值，而后者重在文化產品的經濟價值，但由于文化產品經濟價值的實現要以其審美價值為內在前提，所以提升文化產品審美品格自然成為文化工業發展必須直面的問題。為此，文化工業既要強化對藝術創造的運用，又要不斷實現技術手段的革新。而強化藝術創造力的運用，便要吸引高層次的藝術人才乃至藝術家加入文化生產者的行列，自然要求加大資本投入；技術的研發、創新與運用，更是需要大量資本作為基礎和前提。這就共同導致文化工業逐步強化了資本本身追求利潤最大化的邏輯，相應地，文化工業先前被賦予的具有鮮明特征的意識形態色彩逐步被淡化，得以向文化產業、文化創意產業轉變。在資本大量投入的狀況下，藝術創造需要滿足人們休閑娛樂的審美消費需求，并由此在產品競爭中占據優勢地位。但追求個性化、唯一性與非功利性的藝術創造，根本無法適應體驗經濟的資本邏輯，因而只能轉向大眾化、可復制性與功利性的文化創意。可以說，體驗經濟、審美經濟的發展，對藝術創造向文化創意轉化起到了催化作用。endprint

就理論動因而言，則在于藝術自身發展對“美的藝術”邊界的打破。20世紀初，藝術自身在發展過程中出現了反審美、反藝術的特征，“美的藝術”的觀念隨之被打破并不斷被泛化。1917年，杜尚《泉》的展出，以“現成品藝術”的形式，宣布了對“藝術品”與“普通物品”之間區隔界限的打破。由此，藝術與日常生活之間的分野隨之被突破。費瑟斯通在論及20世紀初藝術自身發展的特征時曾直言，“在一次世界大戰和本世紀二十年代出現的達達主義、歷史先鋒派及超現實主義運動”，“這些流派的作品、著作及其活生生的生活事件中，他們追求的就是消解藝術與日常生活之間的界限”。⑤藝術觀念的泛化乃至泛濫，在某種意義上是因對藝術作品中“物因素”的凸顯與強調而觸發的。就文化創意而言，它雖強調了藝術創造創新性的特征，卻極大地降低了藝術創造基本技能的門檻；雖拓展了藝術王國的疆域，卻造成了藝術自律性、神圣性的消解，促使藝術與生活、文化的邊界日趨消融。這為藝術創造向文化創意的轉化提供了契機。

從藝術創造轉化所帶來的雙重影響可以看出，藝術創造與文化創意之間存在著顯著差異。換言之，藝術創造在向文化創意轉化的過程中，雖展現為藝術的泛化、藝術功能的轉變和藝術概念界定的含混，但其實質則在于藝術創造喪失了之所以成為藝術創造的內在規定性。文化創意雖然在概念上替代了藝術創造，但它并不完全等同于藝術創造，其具有自身的時代性特征。大致而言，兩者的共同之處主要在于：都強調運用藝術思維，都注重發揮審美想象力，都強調創新性。不同之處主要在于：藝術創造具有神圣性，重在對主體性的消解而實現自由生存方式的審美還原，而文化創意凸顯的卻是世俗性，重在對主體性欲求的滿足，結果陷入了理性與感性沖突的生存悖論之中，遮蔽了自由；藝術創造的創新是具有鮮明的藝術家個人氣質的獨創，而文化創意因為資本邏輯的驅動，在追求創新性的同時又強調標準化，形成了創新性與標準化、模式化的矛盾；藝術創造重在強調藝術內容的獨創，而文化創意則是著重對文化資源內容與形式的雙重創新；藝術創造的范圍主要限定在藝術領域之內，而文化創意既包括傳統的藝術創造，又包括對生活的創造。如賈斯汀·奧康諾便明確認為：“如果創意產業生產文化價值，那么從一個寬泛的意義上來說，很明顯，‘藝術是創意產業的一部分。在那種意義上，太多的‘藝術不能歸入——是一種補貼或者相反——創意產業的范疇中，因為它們已經包含在創意產業的范疇之內了。”⑥正是藝術創造向文化創意轉化過程中自身產生的變革，使藝術審美（包括文化創意所關涉的審美）凸顯了自身原本就潛藏的審美悖論。

二、藝術創造轉化對藝術審美悖論的凸顯

藝術創造向文化創意的轉化，在現實層面具體展現為藝術家向藝術生產者的轉化、藝術作品向文化創意產品的轉化。這三個維度的轉化之間具有內在關聯性，并直接催生了藝術審美活動的變革，藝術審美追求的位移，從而映射出現代人精神生存狀況的劇變。藝術作為人與世界關系建構的一種方式，承載著引導人們在精神生存維度實現自由和諧的重任。但隨著藝術創造、藝術家及藝術作品的轉化，藝術審美的境界追求在文化創意審美中并沒有得到有效延續，而是發生了從自由和諧之生存境界向世俗性審美需求滿足和創意產品經濟價值最大化的位移。盡管我們可以認為資本與藝術的深度結盟對此產生了重大影響，但就根本原因而言，卻在于藝術審美本身就潛藏著悖論，為審美追求的位移提供了可能。只是藝術創造向文化創意的轉化，為藝術審美悖論的凸顯提供了契機，并通過審美追求的位移集中呈現了出來。簡言之，所凸顯的藝術審美悖論體現在三個層面。

第一，關于藝術對美的追求，是以呈現真理、引導本真生存為美，還是要展現“美麗學”之“美”。藝術以何為美，也就是在藝術創造過程中依靠什么引導和規約藝術創造力。藝術之所以被賦予神圣性，關鍵就在于真理、自由和諧的生存境界對藝術創造力的引導和規約，促使藝術致力于呈現真理、引導本真生存。相應地，藝術審美，便是訴諸藝術審美活動來引導人們體驗真理、體驗本真性的存在，實現自由生存。顯然，該審美效果的達成，首先取決于藝術作品自身所能達到的境界，也即取決于藝術家的境界及其藝術創造力，并不取決于藝術作品的外在形式。換言之，就人的感官判斷而言，藝術作品外在呈現形式的美與丑并不影響藝術作品本身對最高審美境界的追求。需要強調的是，以“美麗”“漂亮”“動聽”等為標志的藝術作品，雖在形式上能給人帶來一定程度的審美滿足，但這并不是藝術創造的根本性追求，也不是藝術作品價值判斷的根本性依據。相反，以視聽為代表的人的主體性審美欲求，恰恰理應是藝術創造要超越的內容。當然，就審美發生而言，外在形式與人們感官審美欲求相契合的藝術作品，更易于在精神維度與人相接相交。所以，藝術創造力，由于能夠呈現真理、引導自由和諧的生成方式，而被奉為“天才”，被賦予了神圣性、非凡性。

藝術創造轉化為文化創意之后，受資本邏輯的推動，“天才”觀念在文化創意中被嚴重淡化。因為，文化創意既不致力于對真理的呈現，也不試圖引導自由和諧的生存狀態，而是注重人以視聽為主的身體感官體驗需求的滿足，強調“美麗學”意義上的“美”的塑造，以實現文化創意產品經濟價值的最大化。這導致在文化創意中真理被懸置，精神審美追求讓位給感官審美欲求；對社會的批判轉向了媚世，即對一些審美風尚、審美趣味的迎合，甚至于積極主動地獻媚。即便是被啟蒙主義者賦予的啟蒙大眾的責任，在藝術創造轉化為文化創意之后，也已不再被強調，而是走向了娛樂大眾。正是在此背景下，賈斯汀·奧康諾認為：“當‘藝術天才的觀念被藝術史和文化研究拋棄時，‘創造力呈現為一個新的、普遍的社會資源和經濟資源。”⑦盡管文化創意在社會經濟維度獲得較大發展，并被認為有力推動了日常生活的審美化，但人們的生存境界實質上并沒有從中獲得提升，因為大多文化創意產品所追求的“美”主要在于“美麗”“漂亮”“動聽”等外在形式。

第二，關于藝術的價值取向，是崇尚審美價值還是追逐經濟價值。藝術自身承載著多重價值，如審美價值、文化價值、倫理價值、經濟價值等。但就藝術作為人生在世追求自由和諧生存境界的審美路徑而言，其最大價值就在于通過藝術審美活動對人的非本真生存方式的超越，來實現人生存境界的提升。換言之，藝術自覺之后，審美價值便在藝術諸價值中位于首要地位。相較而言，藝術的經濟價值在相當長的時段內并未受到普遍性的高度重視。直到20世紀，受技術革新和文化工業發展影響，隨著藝術創造向文化創意的轉變，藝術的價值重心才發生位移，即從審美價值向經濟價值過渡。這必然對文化創意產品的審美品格造成深刻影響，使之缺乏應有的人生感、歷史感、宇宙感與神圣感，展現出碎片化、平面化、世俗化的特征。阿多諾對此曾批判地指出，“文化工業調制出來的東西既不是幸福生活的向導，也不是有道德責任感的新藝術”⑧。他的論斷雖有過激之嫌，卻準確地指出了藝術作品成為文化創意產品之后，兩者價值追求的差異。endprint

如果說藝術作品的價值追求，是藝術家通過充分發揮自身“天才”的藝術創造力，為真理的自行置入提供契機，或者是逐步引導人們超越主體性而實現自由和諧的本真生存狀態，從而凸顯出審美價值；而文化創意產品，則是藝術生產者通過運用作為一般性資源的創造力，追求新奇、震撼、媚世等，以滿足大眾表層感官審美欲求，提升創意產品在文化市場的競爭力，最終凸顯的自然是經濟價值。價值追求的差異，直接關涉藝術作品與文化創意產品審美品格的評判。就藝術創造而言，對審美價值的追求，內在地要求其審美品格，既要與人們的審美需求具有契合度，又要求超越現有審美需求以引導人們提升生存境界，從而對人們形成審美教育。就文化創意而言，對經濟價值最大化的追求，注定其審美品格主要限于對大眾審美需求的滿足，對精神與現實生存的超越性便受到不同程度的限制。進而言之，文化創意產品的審美品格，實則是在審美價值與經濟價值的張力之間擺動。當對經濟價值盲目過度追求時，文化創意產品的審美價值會受到極度擠壓，文化創意便會墮落成為文化垃圾。但是，當文化創意充分尊重審美規律、追求審美價值、追求自由和諧的生存境界時，卻在客觀上會促進經濟價值的追求與實現。這樣的文化創意產品并不常見，可謂是經典性的創意，與經典的藝術作品具有異曲同工之處。

第三，關于藝術與主體的關系，藝術審美是謀求對主體性的審美超越與還原，還是注重滿足主體性的審美欲求，進而強化主體性。藝術作品，作為“人工制品”，具有認識的向度。這使其很容易被置入主客二分的模式中，被視為滿足人主體性追求的路徑。但就人追求本真生存的維度而言，藝術的最高審美追求在于通過審美活動實現人的本真生存。這就內在地要求藝術審美必須促使人認識到主體性生存方式的不足，逐步超越人主體性的外在追求；同時，讓人在超越主體性的過程中，逐步向本真生存還原。因為在審美活動中，對主體性的超越與還原乃是“一體兩面”同時進行的，藝術審美同樣如此。也正是基于主體性的消解，人在藝術審美中方能與本真世界一體，天、地、神、人實現合一，也即藝術追求審美價值，追求呈現真理、引導本真生存，最終都是指向主體性的消解。

與此相反，在文化創意中，由于注重“美麗學”層面的形式審美，也即對大眾視覺、聽覺、味覺等主體性欲望的滿足，強調對經濟價值的追逐，最終指向的乃是主體性的強化。在藝術審美中，雖然并不否認藝術作品能夠滿足一定的主體性審美需求，但最終是要超越主體性審美，走向互主體性審美甚至無主體性的審美。文化創意對審美價值不同程度的犧牲，對大眾審美的滿足乃至迎合，注定其與呈現真理、引導本真生存的審美追求相背離。這也就不難理解，經典的文化創意十分少見，文化垃圾卻到處充斥。另外，由于高新技術在文化創意發展中發揮著關鍵性的推動作用，從而進一步強化了文化創意的主體性傾向。因為，“在以技術方式組織起來的人的全球性帝國主義中，人的主觀主義達到了它的登峰造極的地步……現代的主體性之自由完全消溶于與主體性相應的客體性之中了”⑨。文化創意審美對主體性的強化，不僅影響精神生存境界的提升，而且會影響到人與自然、人與人、人的身心關系的和諧，影響到人對自由本真生存方式的建構。

整體來看，文化創意對藝術審美悖論的凸顯，實際呈現為藝術和美的泛化、濫用，藝術審美品格的降低。當然，這并不否認在文化創意實踐中，由于對藝術創造之神圣性的堅守，能夠以美的神圣性去規約文化創意，最終生產出了一些優秀的文化創意產品。但更應該看到，文化創意與文化垃圾之間區隔的模糊性，對美的神圣性、藝術創造之于文化創意的重要性的凸顯。所以，在藝術創造向文化創意轉化早期，阿多諾就嚴厲批判文化工業的負效應：“文化工業有意地自上而下整合其消費者，它把分離了數千年，各自為政、互不干擾的高雅藝術與低俗藝術強行拼合在一塊，結果是兩者俱損。”⑩當然，藝術創造向文化創意的轉化，在客觀上打破了藝術精英主義、藝術推動了藝術民主化的發展，推動了審美的日常生活化，催生了“新感性”，從而促使感性在日常生活中處于充盈狀態。藝術創造向文化創意轉化的這種雙重性，是藝術創造與文化創意之間具有內在關聯的明證，基于此，將文化創意納入美學研究領域獲得了合法性；藝術創造轉化催生了紛繁復雜的審美實踐，并向傳統美學理論提出了嚴峻挑戰。

三、關于藝術創造轉化的理論反思

藝術創造向文化創意轉化所引發的美學理論問題，概言有三：一是如何理解與界定藝術美。藝術創造轉化所凸顯的審美悖論，實質上乃是如何理解藝術美的問題：藝術是以對真理的揭示與呈現為美，還是以外在的“漂亮”“美麗”等為美。進而言之，則是如何理解美的問題，關乎對美的本質的探討。二是美學學科的藝術哲學定位。當藝術作品轉化為文化創意產品，藝術與生活、文化日趨融合時，便意味著自黑格爾以降的美學作為“美的藝術的哲學”學科定位，在介入文化創意產品時失去了應有的理論有效性，必須進行理論調整。三是關于美學作為感性學的理解。文化創意勃興推動了感性的生產，也促成了感性的充盈狀態。在美學維度重新審視感性，是將其作為人生在世主體欲求滿足的路徑，還是將其作為向自由和諧生存狀態回歸的路徑，直接影響著美學如何向感性學回歸的判定。

這三個維度的理論問題，特別是其中包含的藝術與技術的關系、何謂藝術、藝術美的界定等問題，其實在20世紀早期便已經開始引發諸多理論家、藝術家的關注，如布萊希特、阿爾都斯·赫胥黎、海德格爾、馬爾庫塞、本雅明、阿多諾等。他們從不同視角對藝術創造轉化相關問題進行了回應，大致可以區分為兩大類：一類是從根本層面轉變理論視角，從存在論哲學出發進行審視。如海德格爾基于現象學，通過解釋學循環對藝術作品的本源進行了追問。另一類則是在傳統的主體性哲學框架內，對藝術創造轉化所引發的變革采取或批判的態度（如馬爾庫塞、阿多諾），或肯定的態度（如本雅明）。但在意識形態觀念弱化、審美經濟發展占據主導的境遇中，對文化工業的理論批判并未阻礙其向文化創意產業的轉變與發展，當然也沒有阻礙藝術創造向文化創意轉化的現實進程。不僅如此，文化創意產業的蓬勃發展，在藝術與非藝術之間形成了連續性，從而推動藝術與生活、文化走向深度融合，促使美學由藝術哲學向文化哲學轉換。相應地，對文化工業的理論肯定，如本雅明關于機械復制技術對藝術影響的論斷，得到了進一步的理論延展。結合當下美學發展所面對的歷史境遇來看，海德格爾與本雅明所作出的理論回應，無疑具有巨大的理論包容性、啟發性，為當下探討美學學科轉型問題提供了方向。endprint

先看海德格爾。他在1935—1936年間結集出版的《藝術作品的本源》中，在“物與作品”一節針對藝術作品的“物因素”問題進行了討論，進而在此基礎上討論了“作品與真理”“真理與藝術”。對海德格爾而言，藝術作品與普通物品都是真理現身的通道，只是藝術作品更便于說明真理現身的過程。所以，他沒有選擇一雙普通的農鞋，而是選擇了梵高的名作《農鞋》。尤為重要的是，海德格爾在論述中明確地指出了藝術與美的關系：“藝術的本質就應該是：‘存在者的真理自行置入作品。可是迄今為止，人們卻一直認為藝術是與美的東西或美有關的，而與真理毫不相干。產生這類作品的藝術，亦被稱為美的藝術，以便與生產器具的手工藝區別開來。在美的藝術中，藝術本身無所謂美，它之所以得到此名是因為它產生美。相反，真理倒是屬于邏輯的，而美留給了美學。”在這里，海德格爾明確指出了藝術的本質在于“存在者的真理自行置入作品”，那么，作品自然便是真理現身的一種重要方式。依據這一論斷，如果藝術放棄了對真理的呈現，藝術便將不再成其為藝術。同時，海德格爾在這里已經指出了藝術的美在于真理在藝術中的現身。對此，他在“作品與真理”一節中進行了明確表述：“美乃是作為無蔽的真理的一種現身方式”。

當然，海德格爾也直接對藝術創造進行了深刻的哲學反思，即在“真理與藝術”中對器具之制作與作品的創作通過溯源進行了解釋。他指出：“無論是作品的制造，還是器具的制造，都是在生產中發生的，這種生產自始就使得存在者以其外觀而出現于在場中。”可見，作品與器具在生產方面具有相似性，但作品之所以不同于器具，關鍵就在于作品制造的過程乃是真理涌現的過程。“我們就可以把創作規定為：讓某物作為一個被生產的東西而出現。作品之成為作品，是真理之生成和發生的一種方式。一切全然在于真理的本質中。”真理的生發內在地規定了作品之所以能夠成其為作品，也賦予了作品區別于器具的本質所在。所以，海德格爾說：“當生產過程特地帶來存在者之敞開性亦即真理之際，被生產者就是作品。這種生產就是創作。”他通過現象學的追問，強調了藝術得以成為藝術的本質所在，即藝術與真理的內在性關聯。簡單地說，藝術之所以成為藝術，就在于它具有使真理敞開的神圣性。同時，海德格爾在現象學框架內對藝術作品本源的反思，實則是建基在人與物的非對象性關系之上的，即他否定了藝術創造是對真理的主體性的認知，而強調真理的“自行置入”，超越了認識論的模式。因此，如果藝術創造在向文化創意轉化過程中，依然能夠將真理置入敞開領域，那么，便不會墜入對主體性欲求的滿足與強化。或者說，真理涌現所賦予藝術的美的神圣性，對藝術成為藝術具有內在的規定性，確保著藝術（包括文化創意）的審美品格。

再看本雅明。在《機械復制時代的藝術作品》（1935—1936）中，本雅明明確指出了技術變革對藝術作品“本真性”的影響，即本真的藝術作品的價值根基已經從“禮儀”過渡到“政治”。相應地，藝術作品的價值，則從膜拜價值向展覽價值轉變：“隨著藝術作品的技術復制方法的多樣化，它的可展覽性也大為增強，以至于兩種極端價值之間的量變——如同在原始時代——突然成了藝術品本質的質變。就像原始時代的藝術作品由于絕對推崇膜拜價值，首先是一種巫術手段，而后才漸漸被視為藝術作品，今天的藝術作品由于絕對推崇可展覽性，成了具有全新功能的塑造物。”從膜拜價值到展覽價值的轉變，意味著藝術作品本身神圣性的消退，也即本真藝術作品之“光暈”的消失，而人之主體性地位在藝術審美中卻得到提升。在藝術作品這種價值的轉變過程中，美在藝術作品中成為一種強制性概念，排擠藝術作品中所蘊含的宗教價值、政治價值、倫理價值等，而逐步走向一種滿足人主體性審美需求的價值，同時，也潛藏著經濟價值進一步放大的可能。這主要體現和得益于本雅明所言的“消遣”：“消遣在所有藝術領域中越來越受推崇，嶄露頭角，它顯示了統覺所經歷的深刻變化，消遣中的接受在電影中找到了真正的練習工具。電影通過震驚效果來迎合這種接受形式。電影排擠膜拜價值，因為它不僅讓觀眾持鑒定者的態度，而且電影院中的鑒定者的態度不要求全神貫注。”

本雅明亦充分看到了技術革新對藝術創造的負面影響，他在注釋里引用了阿爾都斯·赫胥黎的論斷，即“技術進步……導致了庸俗化……一種重要工業應運而生。有藝術才華的創作者卻很罕見：其結果是……無論何時何地，絕大部分藝術產品都很低劣。而當今的藝術總產量中所含渣滓的比重之高是前所未有的”，只是本雅明認為“這種研究方式顯然不是進步的”。本雅明更強調新技術對藝術創造所帶來的積極意義，所以肯定了照相、電影兩種新形式。但是，他并沒有指出如何解決文化工業發展所造成的文化垃圾問題。究其根本原因，在于他仍然是在認識論哲學框架內考察技術變革的影響。本雅明對以照相、電影為代表的機械復制藝術的肯定，實質上指向了藝術的產業化、生活化發展道路。沿著這條道路，文化創意推動了藝術疆域的拓展、藝術時空傳播的提升和藝術感性呈現的革新，也帶來了藝術的過度泛化、世俗化、膚淺化等問題。同時，本雅明在論證過程中雖然看到了人類生存方式的變化、感知世界方式的變化，進而據此強調了大眾對藝術的影響，但他沒有看到人類對本真自由生存方式的追求并沒有變化。相反，本雅明肯定了大眾在電影欣賞中對震驚效果的主體性需求，以及電影創作對該需求的滿足。這種對主體性需求滿足的創作，顯然無法形成真理的自行置入，即無法展現真理涌現的本真之美。換言之，美的神圣性在這種創作中被懸置，失去了對文化創意的內在性約束和基本性規定。由此，文化垃圾的大量出現也就在情理之中了。

從海德格爾和本雅明對藝術創造變革的理論反思中，可以見出，其哲學基礎、問題視角、理論進路等存在著根本性差異，所以對美的理解也根本不同：美作為一種存在者之真理涌現的方式，還是作為一種認識的對象。若就藝術作為人生在世追求本真生存的一條路徑而言，藝術創造的過程也即人與世界建構關系的過程，也是人的精神生存展開的過程。那么，藝術創造向文化創意的轉化，實則意味著人與世界關系建構方式的轉變，人的精神生存指向的轉變。文化創意發展及相關審美實踐已充分證實：隨著“天才”的藝術創造力轉變為普通的創新力，文化創意重在追求“美麗學”意義上的“美”的創造，追逐經濟價值。這就強化了人的主體性，自然也強化了人的主體性的非本真的生存方式。當下審美實踐中涌現出的膚淺化、碎片化、世俗化等問題，也充分暴露了本雅明在主體性的認識論美學框架內理論反思的局限性。相較而言，海德格爾借助藝術與真理關系對藝術作品本源所進行的現象學追問，所呈現的生存論美學路徑，更具有解決美學學科當下發展困境的可能。針對文化創意發展所帶來的美學理論挑戰而言，要避免文化創意向文化垃圾的墮落，提升文化創意的審美品格，便需要重新賦予文化創意以美的神圣性的內在制約，即向藝術創造回歸。這實則意味著，將藝術創造視為一種“去蔽”的活動，一種對主體性進行審美超越與還原的活動；將美視為一種存在方式，而非一種認識對象。相應地，美學學科的定位則須由認識論的美學轉向生存論的美學。

注釋

①[波蘭]塔塔爾凱維奇：《西方六大美學觀念史》，劉文潭譯，上海譯文出版社，2006年，第256頁。②⑧⑩[德]西奧多·W·阿多諾：《文化產業述要》，趙勇譯、[美]曹雅學校譯，《貴州社會科學》2011年第6期。③[德]本雅明：《經驗與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，百花文藝出版社，2002年，第262、289—290、278—279頁。④[法]埃德加·莫蘭：《時代精神》，陳一壯譯，北京大學出版社，2011年，第15頁。⑤[英]邁克·費瑟斯通：《消費文化與后現代主義》，劉精明譯，譯林出版社，2000年，第95—96頁。⑥⑦[英]賈斯汀·奧康諾：《藝術與創意產業》，王斌、張良叢譯，中央編譯出版社，2013年，第188、135頁。⑨[德]馬丁·海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社，1997年，第108—109、20、40、43、44、46頁。美國西北大學教授彼得·芬維斯（Peter Fenves）2014年10月底至11月初在北京師范大學開設了短期課程《美學的發現與再發現：1735—1935》（《The Invention and Re-Invention of Aesthetics：1735—1935》）。其中，在美學的再發現部分，他圍繞對藝術的重新理解展開論述，明確強調了海德格爾與本雅明對黑格爾美學思想的超越，認為二人構成了美學學科再發現的起點。盡管論述角度不同，但芬維斯教授以1935年作為時間點，將海德格爾與本雅明作為美學學科再發現起點的論斷，對本文成稿啟發較大。endprint